из электронной библиотеки / 263678777031600.pdf

А котята прицепились И бесплатно прокатились.

(на выбор играющих)

Раз, два, три, четыре, пять, Мы собрались поиграть.

К нам сорока прилетела И тебе водить велела. (На выбор ведущего)

Ахи-охи, ахи-ох, Маша сеяла горох, Уродился он густой,

Мы помчимся – ты постой!

(на «выбывание»)

Подмечено, что многие игры помогают сплотить коллектив, «загладить» имеющиеся разногласия, что немаловажно для дальнейшей работы над музыкальным произведением. Таковой, к примеру, является игра «Как у бабушки козёл»:

41

Как у бабушки козел, да хыда пыда, У Семеновны баран, да хыда пы, Он и встойле стоял, да хыда пыда, Он и сенечко жевал, да хыда пы. Захотелось козлу, да хыда пыда, Захотелось чудаку, да хыда пы. Еще в лес погулять, да хыда пыда

Серых волков повидать, да хыда пы. Как навстречу козлу, да хыда пыда Как навстречу чудаку, да хыда пы. Идут семеро волков, да хыда пыда, Еще восьмый от волк, да хыда пы. Как схватили козла, да хыда пыда Поперек живота, да хыда пы. Покатилися рожки, хыда пыда, Да вдоль по дорожке, хыда пы.

Как и бабушка шла, да хыда пыда, Эти рожки нашла да хыда пы.

Описание игры. Участники стоят полукругом. Ведущий во время исполнения песни, подходит к любому из играющих, который примыкает к ведущему. На словах «хыда пы» участники осуществляют прыжок, тем самым меняя направление образовавшейся цепочки. Тот, кто стоял последним, становится ведущим. Игра заканчивается, когда все участники собраны в цепочку.

Большинство детских игр имеют круг, внутри или снаружи которого и осуществляются действия. Иногда действующим «лицом» становится сам круг, хоровод. Таким образом, ребенок учится осуществлять свою роль в составе круга, внутри круга, за пределом круга. Эти хороводные игры помогают предварить работу над хореографическими движениями в произведении, организовать детей в органичный коллектив, привить единое чувство ритмической пульсации. Они не только учат пластичным движениям в танце, но и могут выполнять воспитательную функцию. Как точно подмечено М.С. Жировым в работе «Народная художественная культура Белгородчины», «…практическая педагогика и искусство сочетаются в них со стройной системой физического и трудового воспитания <…> имитируется повседневная работа взрослых: забота о детях и животных, домашние хлопоты, семейные взаимоотношения, важнейшие сельскохозяйственные процессы, то, что дает возможность с малых лет приучить детей к существующему порядку вещей и подготовить их к труду и самостоятельной жизни» [1: 129]. Так, в игрехороводе «Мак маковистый», посредством своеобразного синтеза музыки, слова, хореографического действа представлены посев, прополка, уборка урожая.

42

По окончании пятого куплета говором все: «Съели мак!» Описание игры. Участники движутся по кругу простым шагом

(восьмыми длительностями). На каждое действие, описанное в игре, дети выполняют разные ритмические рисунки (комбинации из четвертных, восьмых, шестнадцатых длительностей). Этому способствует сама структура песенной строфы.

Особый интерес в работе с детьми представляют игры, включающие в себя хороводы-шествия. Им присущи движения «рядами», «змейкой», «цепочкой», прохождение через имитацию ворот. Наглядным примером является игра, адресованная подросткам от 12 лет и старше:

43

Описание игры. Участники делятся на два состава – мальчики и девочки. Два участника стоят лицом друг к другу, образуя «воротца» - подняв руки. Под исполнение песни два круга движутся в разных направлениях (по часовой стрелке и против), проходя через «воротца». На словах «не пропустим вас» «ворота» замыкают двух участников из разных кругов. Задержанная пара стоит друг к другу спиной. На счет «раз, два, три» они должны повернуть головы (влево или вправо). Если их направление совпало, то они целуются, если нет – значит «не судьба».

Целью игры – «Ходя ли барин по карагоду», записанной в селе Большебыково Красногвардейского района является реализация художественного образа в действии посредством синтеза диалога, музыкального припева и движения. Игровое и хореографическое оформление может способствовать формированию молодецкой удали, силы, ловкости мальчиков и достоинства, скромности, веселого нрава девочек. Напев игры изложен в двухголосной форме, что являет собой хорошую основу для развития у учащихся слухового восприятия музыкального текста, координации пения, движения, диалогов:

44

Ходя ли барень(и) По карагоду.

Ища ли барень(и) Ласкову тѐщу, Приветну невесту.

Говорком:

Хорош-пригож, пойдешь за меня замуж?

- Нет, у тебе лапти осметья и онучи отрепья! Горя мне, горя, горя-гореванья!

Говорком:

Хорош-пригож, пойдешь замуж? - Пойду.

Доб(ы)раи люди, Жалуйтя на свадьбу, Хлеб-соль(и) кушать, Радостей послушать, Молодых(ы) посмотреть,

Идарами одарить,

Испать положить.

45

Описание игры. Под исполнение песни участники движутся по кругу по часовой стрелке, внутри которого «барень» ходит против часовой. Он обращается к девушке, которая ему мила. Если она откажется, то игра продолжается. Несколько раз «барень» выбирает девушек, которые отвечают ему отказом: «Нехорош» Непригож!», «Ленивый ты дюжа» и т.д. Так продолжается до тех пор, пока одна из девушек не произнесет: «Пойду!». «Барень» берет ее за руку, выводит в середину круга, где все участники игры озвучивают своеобразное «приглашение на свадьбу».

Таким образом, в процессе игры дети познают мир, правила поведения в социуме, моделируют взаимоотношения в коллективе, расширяют свои познания и умения в области песни, танца, поэзии, обряда, праздника. В этом плане русский фольклор как искусство синкретическое, в котором исключительно ярко выражено игровое начало, может служить базовой основой для всестороннего гармоничного развития личности. Более того, детский игровой фольклор помогает развитию творческой природы личности посредством механизмов, заложенных в каждом без исключения ребенке в виде задатков и способностей.

Литература:

1.Жиров, М.С. Народная художественная культура Белгородчины / М.С. Жиров. – Белгород, 2000. – 129 с.

2.Картавцева, М.Т. Школа русского фольклора. Обучение в младших классах / ред. М.Т. Картавцева. – М.: МГИК, 1994. – 72 с.

3.Краснопевцева, Е.А. Поют дети / Сост. Е.А. Краснопевцева. – М.: Сов.

Россия, 1989. – 80 с.

4.Науменко, Г.М. Русское народное детское музыкальное творчество / Г.М. Науменко. – М.: Сов. комп., 1988. – 72 с.

АУТЕНТИЧНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР БЕЛГОРОДЧИНЫ В НОТНЫХ ПУБЛИКАЦИЯХ И АУДИОЗАПИСЯХ:

ПЕСНИ СЕЛА ФОЩЕВАТОВО ВОЛОКОНОВСКОГО РАЙОНА

Н.С. Кузнецова,

старший преподаватель кафедры искусства народного пения

Музыкальный фольклор Белгородчины – богатейший источник народнопесенного искусства, он славится талантливыми аутентичными ансамблями, сохранившими в своем наследии виртуозное исполнительство, богатый песенный репертуар. В этот регион совершалось множество научноисследовательских экспедиций как отдельными выдающимися учеными, так и крупными научными организациями. Результатом таких мощных исследований явились публикации ряда научных трудов и песенных сборников, освещающих как песенную культуру региона в целом, так и его локальные традиции.

46

Одним из первых сел, прославивших музыкальный фольклор Белгородчины, вызвавших неподдельный к нему интерес среди столичных музыковедов было село Фощеватово Волоконовского района Белгородской области. А.В. Рудневой в 1971 году была осуществлена запись двуххорных песен, открывших современникам-музыковедам уникальную традицию. Впервые нотация двуххорных песен была осуществлена Анной Васильевной в виде трехголосной партитуры и представлена в сборнике «Курские танки и карагоды» [2, с. 284-285].

Двумя годами позже в свет вышла знаменитая работа Е.В. Гиппиуса «Двенадцать русских народных песен в партитурных нотациях звукозаписи 1970-1973 годов» [1]. Среди песен, представленных автором в сборнике содержатся четыре песни села Фощеватово: «Зеленая сосенушка была зелена» (свадебная), «У нас ныне да худые времена» («скоморошная»), «Ой, ниточка тоненькая» («скоморошная»), «Куда пошел, Егорушка?» (страдания). Нотации Е.В. Гиппиуса отличались новаторским подходом, который впоследствии позволил исследователям взглянуть по-новому на многоголосный склад напевов. Песни, представленные в сборнике, нотированы в соответствии с двенадцатиканальной записью, произведенной от песельников села Фощеватово, и выполнены от первого до последнего куплета.

Именно в этом сборнике впервые дается описание двуххорного пения: «Песня имеет антифонный хоровой склад: она исполняется ансамблем, разделенным на две группы. Одна группа поет начальный стих каждой строфы (по местной терминологии рассказывает или приказывает), другая – припев (по местной терминологии лелѐкает). Но и мелодии стиха, и мелодии припева предшествует однородное вступление, вокализируемое на гласных «а-о-э-е». Это вступление исполняется каждой группой до того, как закончила петь предыдущая группа. В результате разные части напева звучат у каждой из групп одновременно, контрапунктически сочетаясь в форме стретто. Обе разделенные группы голосов поют свою часть песни, варьируя напев в функционально однородной, но внутренне разнящейся хоровой фактуре, описанной выше» [1, с. 4].

Обобщающим трудом, охарактеризовавшим самобытную традицию села явилась работа В.М. Щурова «Песельники из села Фощеватова» из серии «Народные певцы и музыканты» [4]. В своем труде автор в научно-популярном стиле представил уникальную разножанровую традицию, а также охарактеризовал личностные и исполнительские качества лидеров местного аутентичного коллектива.

Долгое время считалось, что песенное наследие фощеватовцев уже получило исчерпывающую характеристику в трудах выдающихся исследователей. Однако, в 2001 году А.Н. Ивановым в сборнике «Русская свадьба» была размещена многоканальная нотация двуххорной песни, исполненной в квартовом звукоряде «Мимо саду-винограду дорожка лежала» (запись 1982 года) [3, с. 123-125]. Эта публикация ставит перед исследователями новый ряд вопросов, основанных на взаимодействии ладового и многоголосного строения фощеватовских свадебных напевов.

47

Исполнительская манера фощеватовских певцов легко узнаваема, благодаря мягкому медитативному светлому звучанию, плавному голосоведению. Ансамблевый строй местных песен отличается удивительной слаженностью и одновременно терпким колоритом, высоким импровизаторским мастерством. Например, в двенадцатиканальной партитуре, нотированной Е.В. Гиппиусом, не встречается ни одного дублирующего голоса.

Мастерство фощеватовских песельников запечатлено во множественных аудио и видео записях этнографических концертов, а также на Всесоюзной студии грамзаписи «Мелодия» (выпущено четыре грампластинки). Кинообъединением «Экран» снят фильм «Песни из села Фощеватово».

Литература:

1.Двенадцать русских народных песен в партитурных нотациях звукозаписей 1970-1973 гг. / cост.: Е. Гиппиус, А. Кабанов. – М.:

Музфонд, 1977. – 160 с.

2.Руднева, А.В. Курские танки и карагоды / А.В. Руднева. – М.: «Советский композитор», 1975. – 310 с.

3.Русская свадьба: В 2-х т. Т.2. / Под ред. А.С. Каргина – М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 2001. –

504 с.

4.Щуров, В.М. Песельники из села Фощеватова / В.М. Щуров. – М.: «Советский композитор», 1989. – 62 с.

СОВРЕМЕННЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

ВНАРОДНО-ПЕВЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ И ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ

ВУСЛОВИЯХ СЦЕНИЧЕСКОЙ ПРАКТИКИ

Н.П. Шамина,

старший преподаватель кафедры искусства народного пения

Возросший уровень профессионализма народно-певческой «школы» на современном этапе исторического развития, выраженный в исполнительстве, творчестве и образовании, требует и развития такой исполнительской формы, как сценическое народно-певческое искусство.

Хотя сценический вариант народной песни и оторван от исконной среды ее бытования и развития, перенесение народно-песенного искусства на сцену – один из эффективных способов пропаганды народно-певческих традиций.

Сценическое народное пение (вторичное искусство) является результатом объективного исторического процесса, который существует и развивается в современном мире независимо от того, нравится он или не нравится представителям других певческих направлений и предпочтений, так как по утверждению И.И. Земцовского ««сцена» – тоже искусство, причем самостоятельное искусство, и как таковое обладает (для нее первичным)

48

языком и своими законами сценической речи. Мы должны изучать их наравне с законами фольклора» [1: 89].

Опираясь на богатейший исторический опыт многовековой народной культуры и современные научные знания, жанры народных песен находят свое воплощение в педагогической и хормейстерской практике многих руководителей народно-певческих коллективов.

Следует отметить, что на современном этапе выбор того или иного творческого пути или стиля диктуют многие обстоятельства:

информационно-образовательная политика и среда;

ориентация на концертную или коммерческую деятельность, художественный вкус и исполнительский уровень участников коллектива;

нормативные акты и распоряжения управленческого аппарата;

устойчивость репертуарной позиции руководителя коллектива.

Для того, чтобы с умением пользоваться песенным материалом,

необходимо как можно глубже изучить особенности выразительных средств того или иного произведения.

Изменение и привнесение современных средств выразительности в народно-певческое исполнительство осуществляется посредством реконструкции, обработки и аранжировки народных произведений.

Создание авторской обработки или аранжировки – это творческий процесс, требующий от автора глубоких, обширных знаний в области изучения и анализа фольклорной музыки, особенности специфики тембрового звучания, творческой изобретательности и наличия музыкально-эстетического вкуса. В результате создания свободной обработки на основе народно-песенного материала создаѐтся творчески новое, оригинальное сочинение с привнесением в него глубокого переосмысливания всего материала в целом.

Независимо от направления, вида и разновидности обработки, основополагающим для еѐ создания является структурная организация народно-хорового коллектива, сложившаяся под влиянием народно-певческой «школы», внутреннее деление на хоровые партии и, следовательно, фиксированность и закреплѐнность за каждой из них определѐнных голосов партитуры.

Творческий процесс по привнесению новых индивидуальных характеристик народно-песенного материала находит свое воплощение и в деятельности хормейстеров ансамбля песни и танца «Везелица» БГИИК – Н.П. Шаминой и В.Ю. Шамина.

Так, в ходе художественно-творческой деятельности в данном коллективе происходит всесторонняя апробация разнообразных художественноисполнительских направлений и поиск возможных путей для выражения инновационных мыслей, которые воплощаются в сценической интерпретации разнообразных исполнительских форм: синтезирование аутентичного пения с техномузыкой, включение джазовых музыкальных элементов, камерновокальное исполнительство.

49

Ярким примером являются плясовые песни Белгородской области «Кумушки» и «Как повадилась Параня», в которых, наряду с тем, что сохранены традиционные средства выразительности песен: лад, тип фактуры, диалект, манера исполнения, хореографическая лексика, добавлены такие элементы сценического воплощения, как эстрадная обработка инструментального сопровождения, а также режиссура народной песни. Кроме того, второй образец являет собой пример включения джазовых мотивов, как в песенную ткань напева, так и в его музыкальное сопровождение:

Знание законов сценического воплощения народной песни, выраженных в формировании художественного образа произведения и его представлении в определенной исполнительской манере, сформировало систему выразительных средств народно-песенных жанров камерно-вокального плана, к каким относятся лирические песни, а также песни a capella. Так, в произведениях данного направления широко используются в обработках различные приѐмы народно-хоровой композиции: поочерѐдное вступление голосов, солирование отдельных хоровых партий, групп хора или отдельных исполнителей, противопоставление голосов партитуры, свободное изменение плотности хоровой фактуры в зависимости от драматургии произведения. Данные приемы находят свое воплощение во многих вариантах авторских обработок песен a capella, исполняемых коллективом. К примеру, в авторской аранжировке песни «Лети, перышко» (муз. С. Сысоева, сл. М. Шевчука) хормейстерами распределена функциональная нагрузка среди исполняемых партий, где основная мелодия отводится солисту; ансамбль же выполняет функцию ее гармонического сопровождения:

50