из электронной библиотеки / 263678777031600.pdf

качественным освоением вокально-технических навыков, интонационных, ритмических и художественно-выразительных средств исполнения. В результате этого возникает особая настроенность слуха каждого участника хора, общность чувства в исполнительстве.

Предлагаемый метод опробован на любительском коллективе, участники которого кистевым жестом помогают себе в репетиционном процессе более качественно осваивать вокально-технические и интонационные особенности исполнения, ритмические, дикционные и художественно выразительные средства создания образа.

Таким образом, будущий руководитель творческого коллектива в первую очередь должен сам обрести и осознать принципы вокально-хорового искусства и с помощью аксиологического анализа понимать вокально-хоровой процесс, уметь определить приемы и методы работы над произведением, воплотить их совместно с коллективом в творческом процессе.

ФОРМИРОВАНИЕ ЦЕННОСТНОГО ОТНОШЕНИЯ К МУЗЫКАЛЬНОМУ ФОЛЬКЛОРУ ПОСРЕДСТВАМ ПЕСЕН ЮГА РОССИИ

С.Н. Горбачева,

ассистент кафедры искусства народного пения

Проблема формирования ценностного отношения к музыкальному фольклору сегодня довольно актуальна. Небезуспешно ее пытаются решить многие исследователи народного творчества, фольклористы, педагоги всех уровней обучения, от детских музыкальных школ и школ искусств до высших учебных заведений. Это обязывает по-новому взглянуть на воспитание подрастающего поколения, формирование его интеллектуального и творческого потенциала посредством музыкального фольклора.

На наш взгляд, решить эти проблемы можно с помощью музыкального фольклора, многофункциональное ценностное содержание которого является смыслом его существования.

Рассматривая проблему ценностного отношения к музыкальному фольклору Юга России необходимо определить значение этого понятия. Ценностное отношение мы трактуем как внутреннюю позицию личности, отражающую взаимосвязь личностных и общественных значений [6; 310]. Ценностное отношение учащихся к образованию формируется под влиянием потребностей, мотивов и целей, обуславливается пониманием важности приобретаемых знаний, умений и навыков, стремлением развивать их творческие способности [1; 37].

Под музыкальным фольклором традиционно подразумевается искусство устной, бесписьменной традиции, сложившееся в многовековой творческой практике того или иного этноса.

61

Одно из определений музыкальному фольклору дает М.С. Колесов, который считает, что «музыкальный фольклор – это особая сфера непрофессиональной духовной культуры общества, которая по своему содержанию выражает мировоззрение и психологию народных масс, по форме является искусством, имеет своим социальным носителем народ, выполняет как эстетические, так и практические функции» [3; 8].

Исходя из этого, ценностное отношение к музыкальному фольклору

мы определяем как устойчивую внутреннюю позицию личности, отражающую, с одной стороны знания о традиционной культуре своего народа, прежде всего, народно-песенной, значимость которых побуждает проявлять активность в овладении профессиональными умениями и навыками, а с другой, бережное отношение к ней, желание сохранить ее для последующих поколений.

Песенная традиция Юга России отличается жанровым разнообразием. Каждый из жанров музыкального фольклора является ценностным этнопедагогическим базисом для освоения культурного наследия прошлого. Каждое отдельно взятое произведение учит либо трудолюбию, терпению, великодушию, либо любви к ближнему, родному дому, своей земле, Отечеству, воспитывает доброту, благородство, мужество, содержит в себе неизменные человеческие заповеди, чувства добра, справедливости, правды, уважения человеческого достоинства.

Содержательно-ценностный потенциал музыкального фольклора безграничен. Нравственные идеалы, заложенные в нем, воспитывали многие поколения. Они же продолжают оставаться базой для обучения студентов народно-хоровой специализации и учащихся фольклорных отделений ДШИ. Так, песни календарно-земледельческого круга (святочные песни, масленичные песни, жатвенные песни, семицко-троицкие песни, купальские песни, пасхальные песни, ранневесенние песни) связанны с землей, солнцем, небом. Именно эти песни «дают представление не только о трудовой деятельности и общественно-бытовом укладе древних восточных славян, но и об их мировоззрении, верованиях, мифологических представлениях, связанных с поклонением солнцу, источнику жизни, с одушевлением различных явлений природы» [2; 99].

В песнях семейно-бытовых праздников и обрядов (родильные, колыбельные, крестильные, свадебные, погребальные, песни инициационного характера и др.), сопровождающих главные ступени жизненного пути, пройти которые должен был каждый, вырисовывается та естественная обстановка, в которой старшее поколение делилось своим опытом, а младшее стремилось его перенять.

Нравственное и эстетическое содержание детского музыкального фольклора (колыбельные, потешки, пестушки, прибаутки, сказки с напевами, заклички, дразнилки и др.) формировало душу и характер ребенка, человеческое начало в нем. В целом, как песни созданные взрослыми специально для детей, так и творчество самих детей, раскрывает заботливое, терпеливое, доброжелательное и нежное отношение к ним.

62

Таким образом, музыкальный фольклор впитал в себя и сохранил для нас те нравственные критерии, которые и по сей день применимы в качестве оценочного основания во всех областях человеческой деятельности.

Для того чтобы формировать ценностное отношение к музыкальному фольклору необходимо точно знать первоначальный уровень его сформированности. Для определения этого уровня мы предлагаем тест культурно-ценностных ориентаций обучающихся психолога Джона Таусенда (вариант доктора психологический наук Людмилы Григорьевны Почебут) [8].

Формирование ценностного отношения к музыкальному фольклору происходит посредством «погружения» учащихся в фольклорную среду. Этот процесс должен происходить комплексно. В этот комплекс на любом уровне (ДМШ, колледж) должны входить следующие предметы: «Хоровой класс» или «Фольклорный ансамбль», на которых учащиеся постигают азы песенного творчества, «Фольклорные инструменты» широко распространенные в южнорусской традиции, имеющие древнее происхождение и различное практическое назначение, а также яркая, красочная, эмоциональная «Народная бытовая хореография», которая является существенной органичной частью фольклора южной России.

Цель преподавателей, в данном случае, не просто научить петь, танцевать или играть на музыкальном инструменте, а традиционно правильно сочетать эти умения. В этом педагогам и обучающимся могут помочь видеозаписи, которые необходимо регулярно использовать на уроках. Подобная форма занятий даст возможность учащимся воочию увидеть народных исполнителей, зафиксировать в памяти их поведение при пении, услышать манеру исполнения, перенять танец.

Так же, альтернативой обычному уроку может быть посещение музеев, например, постоянно действующая экспозиция Государственного музея народной культуры г. Белгорода «Мир народной культуры».

Самой действенной, на наш взгляд, формой обучения и формирования ценностного отношения к музыкальному фольклору выступает фольклорная экспедиция, так как ничто не может заменить живого общения с аутентичными исполнителями.

Задачи поездки в экспедицию у студентов колледжей и вузов и у учащихся музыкальных школ (школ искусств) разные. Как познакомиться с исполнителем, правильно задавать ему вопросы, увидеть истинную картину бытования фольклора, наконец, как записать и оформить фольклорное произведение – все это должны уметь делать студенты к моменту выезда в фольклорно-этнографическую экспедицию. Чем серьезнее участники отнесутся к приобретению основных профессиональных качеств фольклористасобирателя, тем интереснее будут их наблюдения, а записи – точнее. По словам В.М. Щурова: «Дать науке полноценную запись произведений народной музыки, это не значит дать только нотную запись. Необходимо описание способа исполнения, обстановки, выяснения места, какое занимает это произведение в народном быту» [7; 167].

63

Основная задача экспедиции, в которой участвуют дети – учащиеся фольклорных отделений музыкальных школ, направлена на их эмоциональный отклик, пробуждение глубокого интереса к истории народа и народным традициям, быту, уважение к народным исполнителям. Она призвана формировать эстетические вкусы юных собирателей.

В целом, процесс формирования ценностного отношения к музыкальному фольклору длителен и многогранен. Заложить фундамент столь сложного процесса, на наш взгляд, под силу преподавателям ДШИ и ДМШ посредством песенного фольклора Юга России.

Литература:

1.Аришина, Э.С. Формирование ценностного отношения у студентов вуза к профессиональной деятельности: Дис. ... канд. пед. наук /

Э.С. Аришина. – М.: РГБ, 2005. – 182 с.

2.Жиров, М.С. Русская народная песня: история и современность / М.С. Жиров, О.И. Алексеева. – Белгород, 2007. – 163 с. – ст. 99.

3.Колесов, М.С. Место и роль фольклора в духовной культуре общества. Автореф. дис. канд. философ. наук. – Л., 1973. – С. 8.

4. Медведева, В.Н. Фольклорная практика в музыкальном вузе / В.Н. Медведева. – М., 1993 – 80 с.

5.Народное музыкальное творчество / Отв. ред О.А. Пашина. – СПб.: Композитор, 2009. – 568с., нотн. прим. ил. – С. 454.

6.Сластенин, В.А. Педагогика: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / В.А. Сластенин, И.Ф. Исаев, Е.Н. Шиянов / Под ред. В.А. Сластенина. – М.: Издательский центр «Академия», 2002. – 576 с.

7.Щуров, В.М. Южнорусская песенная традиция / В.М. Щуров. – М.,

1987. – 312 с.

8.http://vsetesti.ru/393/

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ВНЕБОГОСЛУЖЕБНЫХ ОБРАЗЦОВ ДУХОВНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА В РЕПЕРТУАРЕ НАРОДНОПЕВЧЕСКОГО КОЛЛЕКТИВА

Е.Л. Хорошилова,

старший преподаватель кафедры искусства народного пения

Попытки найти взаимосвязь между народно-песенным творчеством и церковными певческими традициями обусловлены историческими процессами, которые позволили разорвать эту взаимосвязь в результате влияния польской, немецкой и итальянской музыкальной культуры на русское богослужебное пение.

Богослужебное пение, заимствованное вместе с православной верой из Византии, усваивалось и развивалось на основе языческой обрядовой

64

песенности. Этот факт не является поводом для вопиющего возмущения, так как все христианское богослужебное пение развивалось на музыкальных основах языческой музыки Греции, Египта и др. Языческая певческая культура переосмысливалась и привлекалась для поклонения христианским святыням.

До определенного исторического периода богослужебное пение на Руси практически ничем не отличалось от народного – так же был главным речевой посыл, признавалось главенство слова, а мелодия, распев были лишь средством для лучшего восприятия текста. Диапазон распевов отличался узкообъемностью, звучание в средней тесситуре было естественным и не напряженным. Одноголосное исполнение знаменного распева способствовало всеобщему пониманию слов, позволяло сосредоточиться на молитве. Впоследствии, даже при развивающемся знаменном двухголосии, строчном пении, состав певческих голосов не разделялся на партии, каждый участник мог исполнять любой голос.

С приходом на Русь немецкой и итальянской оперной музыки, с проникновением из Польши кантового пения, русская церковная музыка стала испытывать на себе их влияние, видоизменяясь в некий сплав, состоящий из разных музыкальных стилей. Кантовое пение быстро распространилось на Руси и стало одним из главных стилей в церковном и домашнем (внебогослужебном) пении.

Внебогослужебное пение к XVII веку сформировалось как совокупность разных направлений: монастырское внебогослужебное пение, домашнее пение (в основном городское), духовные стихи. Монастырское пение, особенно в женских монастырях, стилистически включало в себя кантовые традиции, литературные особенности духовных стихов, а также некоторые приемы русского многоголосия. Кроме того, образцы песенного монастырского творчества наиболее близко (по сравнению с домашним пением) отражали смысл библейских сюжетов, используя заимствованные из служебных текстов устойчивые сочетания, например: «О, Всепетая Мати…» – кондак из службы Субботы Акафиста Пресвятой Богородицы; «Под Твою милость прибегаем» – из богослужебных текстов вечерни (тропари) в дни и накануне (в подготовительные Недели) Великого Поста и т. д.

Одним из типичных образцов того времени является духовный кант «О, Всепетая Мати»:

65

Такая стилистика преобладает во многих образцах песенного творчества того времени.

При работе хормейстера над этим произведением необходимо учитывать мягкий, легкий, воздушный характер звука, немного округлый, приближенный к академическому, но с ясным речевым посылом. Наибольшую трудность вызовет работа над строем, так как тесситура сопрано довольно высока. Возможно, имеет смысл исполнять этот кант на малую терцию ниже (если позволяют певческие возможности альтов).

Наиболее устойчиво кантовая традиция практически в чистом виде закрепилась в украинских колядках, которые исполняются на территории России, Украины и Белоруссии:

Большинство таких колядок довольно просты и мелодичны, легко запоминаются и с удовольствием разучиваются участниками народнопевческих коллективов.

Основным средством художественной выразительности в них обычно является динамика (контрастная) и дикция. Последняя особенно важна – куплетная форма музыкально не меняется, а служит вспомогательным средством для лучшего усвоения текста.

Традиция петь в терцию двумя верхними голосами закрепилась, и существует в наше время как образец простейшего двухголосия. В народной традиции этот вид пения называется ленточным двухголосием. Указанный вид стал настолько популярен, что распространился практически на все виды внебогослужебного пения. Кантовая традиция стала неотъемлемой частью и мужской певческой традиции в южных и юго-западных монастырях России и Украины.

Мужская монастырская певческая традиция оказалась более устойчива к влиянию партесного пения. Даже сейчас священнослужители и монастырские певчие исполняют песнопения, сохраняя множество вокально-хоровых навыков народного пения, не округляя звук, как это принято в академической традиции.

Одной из ступеней развития кантового пения стала традиция исполнения кантов на стихи поэтов, сохраняя народный напев. Ярким примером этого явления может служить кант на стихи поэта конца XVIIначала XVIII века

66

Ивана Мятлева «Уж ты, ветка бедная». Этот кант был любимым произведением многих русских святителей и подвижников. Также известен факт традиции совместного исполнения его священнослужителями перед смертью в период гонений православной церкви.

Вэтом канте народные традиции проявляются на многих уровнях – мелодизма, распевов слогов. Также они видны и на уровне поэтического параллелизма: «Ветка бедная» – «Как сиротке бедному», «С бурною волной» – «С гордостью людской». Вместе с тем, здесь отчетливо прослеживаются музыкально-стилевые особенности монашеского пения мужских монастырей – Киево-Печерской и Почаевской Лавры. Особенно проникновенно этот кант звучит в исполнении мужского хора.

Духовные стихи, по прошествии определенного исторического периода, стали как бы распадаться на два певческих стиля – народный, но более примкнувший к монастырской традиции и народно-фольклорный, звучащий в духе старинных обрядовых и календарных песен. Первый тип стал благодатной почвой для разного рода обработок.

Духовный стих «Плач Иосифа» принадлежит к первому типу и распространен на всей территории России, в некоторых областях он существует под разными названиями. В частности, в Белгородской области, этот духовный стих известен под названием «У рову я сижу»; встречается также название «У раю я сижу», но это название появилось в результате искажения и не соответствует смыслу текста.

Сюжет этого духовного стиха заимствован из Книги Бытия, главы 37-50. Это история о двенадцати сыновьях Иакова, один из которых был наиболее кротким, за что отец любил его больше остальных сыновей. Братья завидовали Иосифу и поэтому продали его египетским купцам. Служа своему господину, Иосиф был верен истинному Богу, но коварная жена господина оклеветала его, за что Иосиф был посажен в тюрьму, которая в то время представляла собой глубокий выкопанный ров. Именно этот момент отражен в рассматриваемом образце духовно-певческого творчества народа.

Вдуховных стихах наиболее проявилась способность русского народа к сопереживанию; это в большой степени проявляется в том, что смысл и

67

историческая точность в духовных стихах может передаваться с некоторым искажением, так как главенствующим элементом становится отношение к персонажу, происходящим событиям, проявляющееся в многочисленных эпитетах, преувеличениях: «Кто бы дал мне источник слез, – я плакал бы день и нощь», «Пролиял бы я слезы от очию, аки реки едемские», «Кто бы дал голубицу, вещающу беседами?» и т.д. Иногда в духовных стихах звучат мотивы детальной описательности крестных страданий Христа и плача Божьей Матери:

Восплакала, спросила Святая Дева: «Где вы, жиды, были, куда грядете?» Что возговорят Деве два жидовина: «Живем мы теперича в Ерусалиме, А мы били, мучили Исуса Христа. Бивши, мучивши, в темницу всадили,

В шестом часу в пятницу распяли его, Ноги и руки прибивши гвоздями.

Венец на главу его возложили, Мучений и ран его невозможно исчесть; Иисуса копией в ребра прободали, Земля обагрилась от его крови». Услышала слова их Святая Дева, Она была без памяти и больше часа, Ударилась о землю, едва была жива...

68

Литературный стиль этого стиха напоминает стиль высокой поэзии XVII века, о чем свидетельствует употребление некоторых слов и словосочетаний: («кому повем», «призову ко рыданию», «токмо Тебе» и т. д.). Музыкальный же стиль очень близок к народной песне – используется натуральный минор, протяженные внутрислоговые распевы, применяется унисон в каденционных оборотах, а в середине предложения – квинта, переходящая в октавный унисон.

Народно-фольклорный тип духовного стиха встречается не очень часто, в основном в виде похоронных напевов. Иногда тематика стихов в фольклорном стиле распространяется до обращения к наиболее популярным в народе святым

– святителю Николаю, Победоносцу Георгию, князю Владимиру. Зачастую в таких стихах происходит философское размышление о душе, о поступках человека в этом мире; в сюжетную линию включаются элементы устрашения: («Уж не хошь ли, душа, во смоле кипеть?»). К подобным образцам относится стих «Человек живет, как трава растет»:

Начальные слова здесь являются переработкой одной их строф псалма Давидова (103 псалом) – «человек, яко трава, дние его; яко цвет сельный – тако отцветет».

Работа над этим стихом представляет определенную трудность, так как в нем совмещается музыкальная стилистика старинных обрядовых песен с христианскими образами души, загробной жизни. Пение этого духовного стиха должно быть звучным, зычным, открытым. Хормейстеру следует работать над

69

горизонтальностью многоголосия, непрерывностью звукового потока, напоминающего своеобразный коллективный плач.

Таким образом, вторичность музыкального элемента объединяет как богослужебные песнопения, так и образцы фольклорного песенного творчества и монастырского «келейного» пения.

Все образцы внебогослужебного пения разнятся по музыкальному стилю, литературному тексту, ценностной значимости, но главное, что роднит их с богослужебным пением – это главенство слов, глубокий смысл, который доводится до слушателя с помощью музыкальных средств.

70