2. Травля а.Сахарова и а.Солженицына
Статья Яковлева была сигналом, командой «ату» для пропаганды, и она с готовностью ринулась в атаку. А.Сахаров и А.Солженицын, обозначенные в статье Яковлева как символы, знаковые фигуры «двух главных опасностей», стали основными объектами травли. На них обрушились потоки лжи и брани, клеветы, добровольных и организованных «писем в редакции». Надо сказать, что особенно отличились в этой вакханалии будущие «демократы». А.Ананьеву (в «перестроечные» годы Яковлев назначил его редактором «Октября») принадлежит авторство клички, данной тогда Солженицыну – «литературный власовец». В кампании приняли активное участие А.Чаковский, В.Кожевников В.Оскоцкий, Ю.Суровцев и др. Сошлёмся на Лидию Чуковскую, которая в своей книге «Процесс исключения» пишет по этому поводу: «Осенняя кампания 1973 года против Сахарова и Солженицына поразила меня именами соучастников в преступлении. Колмогоров…Шостакович… Айтматов… Быков… Ведь это не какая-нибудь шпана, по первому свистку осуждающая кого угодно за что угодно. Это не какая-нибудь нелюдь. Это – людь. И лжесвидетельствуют они не под пыткой, не под угрозой пытки, не под угрозой тюрьмы, а находясь в полной безопасности, по любезному приглашению телефонного звонка». И далее она пишет, что «пушкинский вопрос решен навсегда: гений и злодейство совместны»2.
4. Третья волна эмиграции
Разделение на либералов-западников и патриотов России произошло и в эмиграции так называемой «третьей волны». Раскол в эмигрантской литературе произошел точно по той же линии идеологического размежевания, что и «метрополии». Общим врагом был коммунизм, а разделило эмигрантов «третьей волны» отношение к России: для одних Россия осталась родиной, хотя были неприемлемы коммунизм и Советская власть (Э. Лимонов, Г. Владимов, В. Максимов), у других отношение к России вообще было негативным, правда, в разной степени (А. Синявский, В. Марамзин). И. Бродский, например, в принципе считал себя гражданином мира, так что понятие родины для него не имело особого значения.22. В 60–80е годы достаточно громко и талантливо заявила о себе и так называемая «военная проза», поновому осветившая будни и подвиги, «дни и ночи» Великой Отечественной войны. «Окопная правда», т.е. неприкрашенная правда бытия «человека на войне» становится основой для нравственных и философских раздумий, для решения экзистенциальной проблемы «выбора»: выбора между жизнью и смертью, честью и предательством, величественной целью и бесчисленными жертвами во имя ее. Эти проблемы лежат в основе произведений Г.Бакланова, Ю.Бондарева, В.Быкова.Особенно драматично эта проблема выбора решается в повестях В.Быкова. В повести «Сотников» один из двух захваченных в плен партизан спасает свою жизнь, становясь палачом для другого.Но такая цена собственной жизни становится непомерно тяжела идля него, жизнь его теряет всякий смысл, превращаясь в бесконечное самообвинение и в конце концов приводит его к мысли о самоубийстве. В повести «Обелиск» поставлен вопрос о подвиге и жертвенности. Учитель Алесь Мороз добровольно сдается фашистам,чтобы быть рядом со своими учениками, взятыми в заложники. Вместе с ними он идет на смерть, чудом спасая лишь одного из своих учеников. Кто он — герой или анархистодиночка, ослушавшийся приказа командира партизанского отряда, запретившего ему этот поступок? Что важнее — активная борьба с фашистами в составе партизанского отряда или нравственная поддержка обреченных на смерть детей? В.Быков утверждает величие человеческого духа,нравственную бескомпромиссность перед лицом смерти. Право на это писатель заслужил собственной жизнью и судьбой, пройдя воином все долгие четыре года войны.В конце 80х — начале 90х годов литература, как и общество в целом, переживает глубокий кризис. Так уж сложилась история русской литературы в XX веке, что наряду с эстетическими закономерностями ее развитие определяли обстоятельства общественно-политического, исторического характера, далеко не всегда благотворные. Вот и теперь попытки преодолеть этот кризис путем документализма, стремящегося зачастую к натурализму («Дети Арбата» А.Рыбакова, «Непридуманное» Л.Разгона, «Колымские рассказы» В.Шаламова), или путем разрушения целостности мира, пристального вглядывания в серые будни серых, незаметных людей (Л.Петрушевская, В.Пьецух, Т.Толстая) не привели пока к значительным результатам. На данном этапе уловить какиелибо созидательные тенденции
современного литературного процесса в России — дело достаточно сложное. Время все покажет и расставит по своим местам.Изначально Василий Семенович Гроссман был советским писателем еврейского происхождения, верным линии партии. В 1934 году этот инженер-химик, чувствовавший призвание к писательскому ремеслу, был открыт Максимом Горьким. В 1930-е годы он писал рассказы и очерки о шахтерах Донбасса, о революционере, нашедшем свой путь в партию большевиков, - одним словом, прогрессивную советскую прозу в духе времени. Его рассказ «В городе Бердичеве» (1934) лег в основу сценария фильма «Комиссар» (1967), премьеракоторого состоялась в 1987 году на Московском кинофестивале[10]. Во время войны Гроссман был корреспондентом армейской газеты «Красная звезда». Он участвовал в Сталинградской битве и прошел с Красной армией до самого Берлина. Помимо военных событий фронтового корреспондента интересовала прежде всего судьба евреев на оккупированных немцами территориях, их обреченность на планомерное уничтожение фашистами. Новелла «Народ бессмертен» (1942) и очерк «Треблинский ад» (1944) принесли Гроссману известность как литератору[11].Роман «Жизнь и судьба», задуманный изначально просто как продолжение «Сталинграда», стал превращаться в самостоятельную книгу и сделался главным произведением автора.Гроссман уходит от стереотипов социалистического реализма, включая патриотический пафос победителя, и возвращается в плане художественного стиля к русской повествовательной традиции XIX века. В композиции и стилистике романа обнаруживаются явные заимствования из «Войны и мира» Толстого. Точка зрения всеведущего рассказчика, стоящего над событиями[12], которая проявляется, прежде всего, во вставных философско-исторических экскурсах и комментариях, а также отдельные фигуры и сцены «Жизни и судьбы» напоминают толстовский роман-эпопею. Гроссман за время работы над романом проделал путь от советского писателя к антисоветскому. Это заметно по отсутствию единства в композиции книги. Не случайно после выхода романа в свет в 1988 году в позднесоветской критике разгорелись бурные споры на эту тему. Одни рассматривали «Жизнь и судьбу» как военный эпос в духе Толстого, в то время как другие подчеркивали неразрешенные антагонизмы и противоречия, а также глубокий аналитический аспект книги. Такая интерпретация романа в духе Толстого позволяла вписать автора в хоть и антисталинскую, но вполне советскую партийную линию в области культурной политики, проводившуюся с «оттепели» вплоть до «перестройки»: роковая, но все же «закономерная» связь между национальной историей, русским народом и отдельной судьбой сохранялась; за автором, при всей его критике режима, признавали веру в силу и разумность революционных идеалов и в идею единства русской нации. Кроме того, писатель, согласно этой версии, показал своих персонажей как часть народа, в противоположность мотиву обособления и отчуждения, царящему в западной литературе о войне. Такая интерпретация романа опиралась, прежде всего, на сцены героической защиты Сталинграда от гитлеровской армии, на картины русской природы, а также чувства героев по отношению к родине и к семье[13]. Наличие несовместимых, не соответствующих друг другу элементов в романе и его «полифоничность», идущие скорее не от Толстого, а от опыта общения с тоталитарными идеологиями, говорят, однако, о том, что правильнее была бы другая трактовка этого произведения: линия справедливой народной войны против преступного агрессора приобретает дополнительное значение, как только Гроссман показывает, что здесь противостоят друг другу два тоталитарных и человеконенавистнических режима. Вот сцена из романа, которая весьма ясно это иллюстрирует: в немецком лагере для военнопленных штурмбанфюрер СС Лисс объясняет старому коммунисту и бывшему делегату Коминтерна Мостовскому тождество между нацистской и советской системами: «Проиграв войну, мы выиграем войну, мы будем развиваться в другой форме, но в том же существе»[14]. Мостовской знает, что он говорит с фашистом и врагом, но его коммунистические убеждения в этот момент по меньшей мере пошатываются. Эта ключевая сцена в середине романа - немецкий лагерь для военнопленных, в котором находится Мостовской, описывается уже в начале - сводит проходящие сквозь весь текст аналогии между двумя тоталитарными системами к одной формуле, которая звучит (по крайней мере, для советского человека того времени) рискованно. Несколько раньше, в советском исправительном лагере, Магар, бывший сотрудник ЧК, объясняет старому партийному работнику и тоже убежденному коммунисту Абарчуку: «Мы не понимали свободы. Мы раздавили ее. И Маркс не оценил ее: она основа, смысл, базис под базисом». На следующий день Абарчук узнает, что Магар повесился[15]. Лагерные и тюремные сцены - столпы, на которых держится конструкция романа. Сталинградская битва, изображенная в поворотный момент до и после капитуляции 6-й армии, становится историческим центром, вокруг которого вращаются события. Победоносная народная война против гитлеровской армии одновременно означает победу диктатора Сталина и его террористической системы: «Сталинградское торжество определило исход войны, но молчаливый спор между победившим народом и победившим государством продолжался»[16]. Большинство фигурирующих в романе персонажей к началу войны имеют за плечами горький опыт 1930-х годов и вспоминают о жертвах «уничтожения кулачества как класса» и политических «чисток», причем человека при чтении этих воспоминаний ни на минуту не покидает ощущение аналогии с фашистским террором[17]. Жизнь персонажей романа обусловлена их судьбой в сталинской террористической системе, которая преследует их вплоть до укромных уголков частной жизни и воспоминаний. Ханна Арендт расценивала гитлеровскую Германию и сталинский Советский Союз равным образом как тоталитарные государства и при этом выделила в качестве их важнейшего признака террор под прикрытием идеологии тотального мирообъяснения[18]. Одной из основных предпосылок тотального господства она называет атомизацию общества, превращение его в лишенную структуры массу, которая должна следовать только за «вождем», своим единственным ориентиром[19]. Идеологическими средствами массу приводят в постоянное движение[20], чтобы поддерживать ее бесструктурное состояние и предотвращать всякое самостоятельное мыслительное или организационное уплотнение вне пределов того, что предписано идеологией. Приведение всего населения к единомыслию происходит в пространстве, как можно более глухо отгороженном от внешнего мира[21], в тоталитарном государстве - в немецком концлагере или в советской исправительно-трудовой колонии. Индивид, который теряет свою индивидуальность и свой статус правоспособной личности, познает на себе страх и отчаяние, чувство абсолютной изоляции и заброшенности. «Я» погружается в «ничто» между тотальным приспособлением и/или физическим уничтожением. Действующие лица в романе Гроссмана - жертвы, которые не способны раскусить тоталитарную систему, определяющую их судьбу, и находят в ней тем или иным образом свою гибель. Они ведомы своей совестью и своим чувством, своими моральными или политическими убеждениями, они выполняют военные или научные задачи и в конце концов начинают сомневаться - в законности своих действий, а потоми в самих себе. Их охватывает чувство собственной неполноценности. Но объяснить себе те абсурдные проявления насилия, которым они подвергаются, они в конечном счете не могут. Как автор соединяет художественный замысел романа с нравственно-философской критикой тоталитарной системы? Он заставляет своих персонажей спорить между собой: они говорят о еврейском законе и о христианской милости, о ноосфере как своего рода биоэнергии, которая переносит принцип разума на космос, и о мировой коммунистической революции[22]. Кроме того, автор на метауровне вводит в текст короткие экскурсы и комментарии, задающие смысл описываемых событий: о гении, о творчестве, о дружбе, о месте добра в мире и о различных формах антисемитизма. Тоталитарному произволу военного и послевоенного времени он противопоставляет европейскую идейную и культурную традицию. Пронизывающее весь роман авторское мировоззрение выражено наиболее полно устами одного из героев - ученого. Значительную часть повествования Гроссман посвящает семье еврейского физика Штрума, который в начале антисемитской кампании по борьбе с космополитизмом оказывается в изоляции, потом после звонка Сталина обретает статус привилегированного научного работника, но в конце концов терпит моральный крах, подписывая официальное письмо, в котором содержатся антисемитские клеветнические утверждения. Физика является для Штрума сначала главной наукой ХХ века, «так же, как в 1942 году направлением главного удара для всех фронтовмировой войны стал Сталинград»[23]. Наука и война, кажется, дополняют друг друга. Но вера Штрума в науку оказывается поколебленной, когда он читает письмо матери, которое она написала ему незадолго до того, как была убита в еврейском гетто. Потрясенный, он начинает сомневаться: «Бывали минуты, когда наука представлялась ему обманом, мешающим увидеть безумие и жестокость жизни»[24]. Наука и техника могут, как показал фашизм, использоваться и для уничтожениялюдей. Между принципами фашизма и принципами современной физики очевидно существует ужасное соответствие. Кроме того, Штрум сомневается, явилось ли его новаторское теоретическое открытие плодом рационального мышления или, может быть, скорее родилось в подсознании, в хаосе свободной игры мыслей. В беседе со своим учителем Чепыжиным он обнаруживает скептический взгляд на свои сомнения и считает «болтовней» то, что тот говорит о естественной победе разума[25]. Может быть, над миром воцарится не «ноосфера» - происходящий из биоэнергии принцип разума, - а безжизненный робот, противоречивый символ прогресса и одновременно террора. Моральное противостояние тоталитарного государственного макромира (судьба) и сопротивляющегося, борющегося за свободное развитие индивидуального микромира (жизнь) выглядит в романе отчасти умозрительным и плакатным. Главной книге Гроссмана не достался такой бурный международный успех, какой имели «Доктор Живаго» Бориса Пастернака и романы Александра Солженицына. Вероятно, дело было в том, что его надпартийная моральная философия проистекает в основном из его теоретической, рефлексивной позиции и не получает достаточного эстетико-художественного оформления. Но все же дальновидность Гроссмана выходит за пределы той поверхностной критики культа личности, которая прозвучала на XX и XXII съездах партии.Отличительной особенностью романа «Жизнь и судьба» является прежде всего способность автора к прогностическому анализу, который показал, что победа над фашизмом - безусловно, необходимая - одновременно есть победа Сталина и тоталитарного советского государства, начало новой войны между государством и народом. На этот раз народ сражается против власти тоталитаризма в собственной стране, и бой этот, очевидно, еще отнюдь не закончен - даже после распада Советского Союза.
23. Вторая мировая война породила новый поток русских эмигрантов. Это были граждане Прибалтийских республик, не желавшие признавать советскую власть; военнопленные, справедливо опасавшиеся возвращения домой; молодые люди, вывезенные с оккупированных фашистами территорий в Германию в качестве дешевой рабочей силы; наконец, это были люди сознательно вставшие на путь борьбы с советским тоталитаризмом. По далеко не полным данным к 1952 году только в Европе было 452 тысячи перемещенных граждан СССР. 548 тысяч русских эмигрантов прибыло в Америку в период с 1941 по 1950 гг.(The Encyclopedia Americana: International Edition. Vol. 37. - N.Y., 1993.- P. 525).
Во второй волне русской эмиграции было немало людей, посвятивших себя литературному творчеству. Среди них поэты Иван Елагин, Ольга Анстей, Дмитрий Кленовский, Юрий Иваск, Борис Нарциссов, Игорь Чиннов, Валентина Синкевич, поэты и прозаики отец и сын Марченко (взявших себе соответственно псевдонимы Николай Нароков и Николай Моршен), Сергей Максимов, Владимир Марков, Борис Филиппов, прозаики Леонид Ржевский, Владимир Юрасов, Борис Ширяев и многие другие. С первой волной новых изгнанников объединяло политическое неприятие советской реальности, связь с дореволюционной культурой (в 20-30-е годы, на которые пришлось их детство, ее остатки не были полностью искоренены; к тому же большинство писателей второй волны происходили из образованных семей), горечь изгнания и горечь ностальгии. Если беженцы первых послевоенных лет испытали ужасы революции и гражданской войны, то на долю эмигрантов второй волны выпал или сталинский ГУЛАГ (Б.Ширяев, Н.Нароков, С.Максимов), или ощущение "вины" за свое происхождение и страха за свое будущее (Д.Кленовский, И.Елагин, Н.Моршен, О.Анстей).
25. Поэзия 60-80-х годов. Основные направления В период оттепели происходит мощное оживление всех сторон литературной жизни.
Это в первую очередь относится к поэзии. Если в предшествующий период литературного развития главенствующее положение в литературе занимала эпическая проза,
что было связано со стремлением осознать глобальные исторические процессы становления нового государства, то в 60-е годы художников больше интересует человеческая личность,
её запросы, мечты, её переживания. Поэтому огромная роль начинает отводиться поэзии, которая способна наиболее образно и ярко отразить личностные впечатления.
60-е годы исследователи называют «поэтическим бумом». О поэзии говорят, спорят, она востребована как никогда.
Зачастую тиражи поэтических сборников разлетаются в одночасье. Как в эпоху 20-х годов, проводятся поэтические вечера и диспуты
(в том же самом Политехническом музее в Москве). Но поэтические «возрождение» этим не ограничивается, поэзия, искусство, казалось бы, интимное,
глубоко частное, выходит на стадионы: так велико число поклонников поэзии, что приходится проводит вечера на спортивных аренах.
В эту эпоху соперничают два основных поэтических направления: «громкая» («эстрадная») поэзия и «тихая лирика».
К поэтам-«эстрадникам» следует отнести А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Б. Ахмадуллину, Р. Рождественского.
Для «громкой поэзии», взятой в целом, характерен эмоциональный накал, резкие интонации, размашистый стиль, напоминающий поэтику В.В. Маяковского.
«Эстрадники» ищут новые, неожиданные рифмы, сюжеты, создают новые слова («неологизмы»), им тесно в рамках традиционной поэзии.
Их стихи призваны поднимать животрепещущие общественные проблемы, они обращены к современниками, стремятся всколыхнуть сознание читателя или слушателя.
Для Е. Евтушенко «поэт в России – больше, чем поэт», он берёт на себя функции борца за правду, строителя новой действительности.
В данной поэзии создаётся образ лирического героя, неравнодушного к социальным и культурным процессам, жаждущего обновления общества.
«Эстрадники» действительно придали поэзии свежесть атмосферы, актуальность, провокационность.
А. Вознесенский, архитектор по образованию, раскрыл аудио-визуальные возможности поэзии, участвуя в создании новых, синтетических художественных форм
(проект «Видеомы», рок-опера «Юнона» и «Авось», созданная с участием поэта по мотивам его поэмы «Авось» и до сих пор с успехом идущая на сцене столичного театра «Ленком»).
Как явствует из самого названия, «тихая лирика» представляет собой антитезу «громкой поэзии». Она противостоит «эстрадным стихам»
и по тематике, и по технике, и по темпераменту. «Тихая лирика» традиционна по поэтической форме, её ритм спокоен, мягок.
В её основе – созерцание красоты природы, «малой родины», размышления о вечных вопросах бытия, о духовном мире человека,
о смысле его существования, поиск нравственных ориентиров и основ в современном, меняющемся мире.
Одной из таких основ становится для «лириков» окружающая природа, традиционная культура. Их можно назвать наследниками другого выдающего русского поэта ХХ века, С.А. Есенина.
Ведущим представителем «тихой лирики» следует назвать замечательного поэта второй половины ХХ века,
Николая Михайловича Рубцова.
Значительным явлением в литературе семидесятых годов стала та художественная тенденция, которая получила название "тихой лирики". "Тихая лирика" возникает на литературной сцене во второй половине 1960-х годов как противовес "громкой" поэзии "шестидесятников". В этом смысле эта тенденция прямо связана с кризисом "оттепели", который становится очевидным после 1964-го года. "Тихая лирика" представлена, в основном такими поэтами, как Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Жигулин, Анатолий Прасолов, Станислав Куняев, Николай Тряпкин, Анатолий Передреев, Сергей Дрофенко. "Тихие лирики" очень разнятся по характеру творческих индивидуальностей, их общественные позиции далеко не во всем совпадают, но их сближает прежде всего ориентация на определенную систему нравственных и эстетических координат.
Публицистичности "шестидесятников" они противопоставили элегичность, мечтам о социальном обновлении - идею возвращения к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а не социально-политического обновления, традиции Маяковского - они предпочли традицию Есенина (такая ограничительная бинарная оппозиция, как "Маяковский-Есенин", вообще была характерна для "оттепельных" пристрастий: аналогичные размежевания касались Ахматовой и Цветаевой, Евтушенко и Вознесенского, физиков и лириков, и т. п.); образам прогресса, научно-технической революции, новизны и западничества "тихие лирики" противопоставили традиционную эмблематику Руси, легендарные и былинные образы, церковные христианские атрибуты и т. п.; экспериментам в области поэтики, эффектным риторическим жестам они предпочли подчеркнуто "простой" и традиционный стих. Такой поворот сам по себе свидетельствовал о глубоком разочаровании в надеждах, пробужденных "оттепелью". Вместе с тем, идеалы и эмоциональный строй "тихой лирики" были гораздо более конформны по отношению к надвигающемуся "застою", чем "революционный романтизм" шестидесятников. Во-первых, в "тихой лирике" социальные конфликты как бы интровертировались, лишаясь политической остроты и публицистической запальчивости. Во-вторых, общий пафос консерватизма, т. е. сохранения и возрождения, более соответствовал "застою", чем шестидесятнические мечты об обновлении, о революции духа. В целом, "тихая лирика" как бы вынесла за скобки такую важнейшую для "оттепели" категорию, как категория свободы, заменив ее куда более уравновешенной категорией традиции. Разумеется, в "тихой лирике" присутствовал серьезный вызов официальной идеологии: под традициями "тихие лирики" и близкие им "деревенщики" понимали отнюдь не революционные традиции, а наоборот, разрушенные социалистической революцией моральные и религиозные традиции русского народа.
Роль лидера "тихой лирики" досталась рано погибшему Николаю Рубцову (1936-1971). Сегодня оценки Рубцова группируются вокруг двух полярных крайностей: "великий национальный поэт", с одной стороны, и "придуманный поэт", "псевдокрестьянский Смердяков", с другой. Было бы, разумеется, несправедливым объявить Рубцова всего лишь монотонным эпигоном Есенина, возведенным в сан гения усилиями критиков. Вместе с тем, даже рьяные поклонники Рубцова, говоря о его поэзии, неизменно уходят от серьезного анализа в измерение сугубо эмоциональное: "Образ и слово играют в поэзии Рубцова как бы вспомогательную роль, они служат чему-то третьему, возникающему из их взаимодействия" (В. Кожинов), "Рубцов словно бы специально пользуется неточными определениями... Что это? Языковая небрежность? Или это поиск подлинного, соответствующего стиховой ситуации смысла, освобождение живой души из грамматико-лексических оков?" (Н. Коняев). В отличие от "поэтов-шестидесятников", Рубцов совершенно игнорирует традиции поэзии модернизма. Он почти полностью освобождает свои стихи от сложной метафоричности, перенося главный акцент на напевную интонацию, достигающую подчас высоких пронзительных нот. Его поэзия стала весомым аргументом в пользу традиционности (в противовес - эксперименту, новизне).
Причем, интересно, что традиция, в которую Рубцов "встраивал" свое творчество, соединяя фольклорную песню (Рубцов нередко исполнял свои стихи под гитару или под гармошку), поэзию Тютчева, Фета, Полонского, Блока и, конечно, Есенина, выглядела весьма избирательно. Этот ряд постоянно перебирается в статьях и мемуарах о Рубцове. В самом "наборе" ориентиров звучал вызов: натурфилософы Тютчев и Фет поднимаются на знамя в противовес официально залакированному "социальному" Некрасову, "мистик" Блок и "упадочник" Есенин - в противовес официальному "поэту социализма" Маяковскому.
Но здесь упущено еще одно, может быть, самое существенное звено: между Блоком и Есениным располагалась так называемая "новокрестьянская поэзия", представленная в первую очередь Николаем Клюевым и Сергеем Клычковым: "тихая лирика" вообще и Рубцов в частности подключаются именно к этой оборванной тенденции, принимая из рук "новокрестьянских поэтов" такие качества, как религиозный культ природы, изображение крестьянской избы как модели мира, полемическое отталкивание от городской культуры, живой интерес к сказочному, легендарному, фольклорному пласту культуры.
На наш взгляд, значение поэзии Рубцова и должно оцениваться в масштабе сдвига культурных парадигм, происходившего на рубеже 1960-1970-х годов. В своих,
не всегда совершенных, но эмоционально очень убедительных стихах Рубцов первым не интеллектуально, а суггестивно обозначил очертания нового культурного мифа, в пределах которого развернулась и "тихая лирика", и "деревенская проза", и вся почвенническая идеология 1970-1980-х годов.
Исповедальный характер лирики Владимира Высоцкого всегда поражал и продолжает поражать читателей своей искренностью, откровенностью и насыщенностью. Известно, что Высоцкий был многогранной творческой личностью поэт, певец-бард, актер…
Его лирике присущи две основные тематики это любовь и война. Причем на военную тему Владимир стал писать стихотворение еще в раннем возрасте. Многих поражает то, что человек, не прошедший войну и не узнавший ее тягот, так отчаянно и сильно пишет о ней.
Военная тема
Лирика Высоцкого тем и примечательно, что любую поднятую в ней тему, поэт пропускает через себя, переживает ее полноценно, не жалея самого себя. О войне Высоцкий говорил, что он отдает дань той эпохи и тем людям, которые прошли этот ужас в своих песнях и стихах, что для него это долг перед самим собой, ведь последующие поколения живут лишь благодаря тем, кто самоотверженно отдал свои жизни на войне.
Причем его военная лирика полна ассоциаций, и поэт говорит об обобщенном явлении войны, которое затрагивает каждую личность. Знаменитыми произведениями Высоцкого на тему войны являются «Песня о летчике», «На братских могилах…», «Мы вращаем Землю».
Эти песни о долге и чести, о той суровой действительности жестокой войны, на которой приходится быть смелым, отважным и решительным. Владимир Высоцкий описывал ощущение войны с такой точностью и душевностью, что перед глазами слушателей становились настоящие военные картины.
Поэт тем и парадоксален, что он практически заставляет людей задумываться о таких важных жизненных понятиях, как преданность, долг, любовь к жизни и Родине, о настоящей дружбе и любви.
Любовная лирика
Будучи истинным художником слова, Высоцкий с особым надрывом и глубиной рассказывал и о любви. В жизни каждого человека, независимо от возраста и положения, это важная, животрепещущая тема. В жизни самого Высоцкого любовь была яркой и необычной, подробности его любовной жизни были известны всем, его роман с француженкой Мариной Влади был у всех на устах…
Многие говорят о том, что для творчества Владимира Высоцкого не было запретных тем, а его любовная лирика это открытый, отчаянный крик о собственных чувствах и переживаниях. Но сам поэт не любил говорить о своей любви, не любил рассказывать о ней какие-нибудь подробности, но многое можно понять из его лирики душевной и откровенной.
Любовная лирика Высоцкого это и мелодичность, и тонкий смысл, и необычная, запоминающаяся форма стиха. Но нельзя не отметить, что его лирика до изумления своеобразна, вряд ли возможно найти в русской поэзии ее аналог.
В этом заключается самобытность и харизматичность Владимира Высоцкого, как поэта и исполнителя, свою лирику он создавал не по шаблонам и стандартным формам, она является его олицетворением, поэтому она настолько честная и исповедальная.
Он раскрывал души людей, раскрывая свою собственную в стихах и песнях, и только так его могли не только услышать, но и полностью понять, проникнуться ее чувствами. Именно по этой причине, Владимир Высоцкий вошел в отечественную литературу, как настоящий мастер слова - живого и реалистичного, и поэтому такого трепетного и проникающего прямо в душу.
Его песни и стихотворения до сих пор заставляют верить и надеяться, чувствовать и ощущать жизнь такой, какая она есть на самом деле, несмотря ни на что.
Булат Окуджава появился 9 мая 1924 года в Москве. Обучался в школе, а через год после начала Великой Отечественной войны ушел добровольцем на фронт. Уже после войны окончил Тбилисский государственный институт, филологический факультет.
Трудные тесты военных лет оказали решающее влияние на формирование Б. Окуджавы как поэта.
Первый сборник “Лирика” возник в 1956 году.
Поиски уникальной поэтической формы выражения, творческой особенности рельефно проявились во второй книге Окуджавы “Острова” (1959). Вслед за этим сборником вышли “Веселый барабанщик” (1964) и “По дороге к Тинатин” (1964), тепло принятые любителями поэзии. Книга “Март великодушный” (1967) оказалась слабее прошлых: при её подготовке поэт некритически подошел к отбору стихов, ранее публиковавшихся в периодической печати. Но и в так называемых “слабых” стихах истинного поэта читатель часто находит выражение самых сокровенных чувств их творца.
Стихи поэта систематически печатались на страничках многих газет и журналов.
В 60—70-х годах Б. Окуджава писал также прозу (“Бедный Ав-росимов”, “Похождения Шипова, либо Старинный водевиль”, “Путешествие дилетантов”). Но и в прозаических жанрах Окуджава остается поэтом, размышляя о чем-то собственном, затаенно личном.
Песенная поэзия Окуджавы завлекает внимание самой широкой аудитории читателей и слушателей. В конце 50-х годов Окуджава первый взял гитару, чтоб напеть под её аккомпанемент свои стихи. С тех пор выполнение своей мелодии на собственные стихи получило обширное распространение. Песни-стихи Б. Окуджавы в его выполнении звучат по радио, с концертной эстрады, с теле- и киноэкранов.
Он даже не столько пел (не имел никаких вокальных данных), сколько тихо и нежно говорил под простые аккорды. Это был комфортный, домашний бард, умеющий без пафоса говорить о сложном и принципиальном, о главном и второстепенном. Вокруг стихов Окуджавы не раз возникала полемика. В этих спорах оппоненты пробовали вскрыть достоинства и слабости стихов Окуджавы, разобраться в своеобразии его поэтического голоса. Правы же те из критиков, которые, говоря о популярности стихов и песен Окуджавы, на первый план ставят не мелодию песни, а её содержание, лиризм, задушевность.
Бесспорным остается тот факт, что Б. Окуджава — лирический поэт. Оптимист и жизнелюб, он не мог оставаться безучастным ко всему непоэтическому в реальности. В этом одна из обстоятельств того, что в его поэзии так ощутимы, с одной стороны, интонации человеческого горя, печали, а с другой — драматичность и самоирония. Так, в пронзительных словах “Ах, война, что ты сделала, подлая”, нельзя не направить внимание на интонацию огромного людского горя и скорби. Но считать Окуджаву катастрофическим поэтом вряд ли правомерно. Есть у него и строчки, от которых веет глубочайшим жизнелюбием и уверенностью в завтрашнем дне.
много стихов Булат Окуджава предназначил Москве. В одном из них он восклицает:
Мой город носит высший чин и звание
Москвы, но он навстречу всем гостям постоянно выходит сам.
Лирический герой Окуджавы по характеру в чем-то похож на этот город: “Ах, этот город, он таковой похожий на меня...”
В стихах поэта совсем частенько упоминается Арбат, арбатский двор, где происходят многие действия. И это не случаем. Поэзия Окуджавы глубоко личная. С Арбатом у поэта связано много: детство, молодость, опаленная войной, его товарищи, не вернувшиеся с фронта, наконец, это место, где формировались первые этические и нравственные критерии грядущего поэта. В лирическом мире поэзии Окуджавы много условного, сказочного: тут и элементы игры, которыми пересыпаны отдельные строфы, тут и необыкновенные персонажи: радостный Барабанщик, Голубой Человек, муравьи, сверчки... Но в этих стихах ощутима неразрывная связь с реальностью, с современной жизнью. Осуществляется она посредством контраста мотивов (мотив надежды — один из самых драгоценных для поэта). Для поэзии Окуджавы типично обширное внедрение вводных слов, междометий, союзов, антонимов (“смеясь и плача”, “трудно и легко”).
узкий, романтичный писатель, Окуджава никогда не упрощал стилистику собственных стихов. Но соображали его люди различных классов. Быстрее всего потому, что в каждом человеке есть то, о чем писал Окуджава: мечта, грусть, любовь, надежда, вера в не плохое. 26. Драматургия рассматриваемого периода развивалась по тем же тематическим линиям, что и проза. Может быть, только проявлялась она не в столь обнаженной форме. Так же, как и в прозе, главенствующую роль играли проблемы нравственности и гуманизма. Когда речь заходит о шестидесятых годах, на память приходят, прежде всего, пьесы в большинстве своем камерного плана с психологической разработкой характеров действующих лиц: «Иркутская история» A.Арбузова, "Все остается людям" и "Палата" С. Алешина "Ленинградский проспект" И. Штока, "Стряпуха" А. Софронова, "Мой дядя Миша" Г. Мдивани, "Вдовец" А. Штейна, "Проводы белых ночей" B. Пановой...
Хотя на первый план здесь выходит изображение отдельной личности действующей в разных ситуациях, авторы не забывают всякий раз отметить влияние на становление характеров героев социальных сторон жизни, семейных и производственных отношений, исторических истоков. Вопросы борьбы с западной идеологией ставит в пьеса "Эмигранты" и "Лабиринт" А. Софронов. Как отголоски предыдущих эпох следует расценивать появление историко-философских трагедии И. Сельвинского "Человек выше своей судьбы", М. Карима "Не 6pocaй огонь, Прометей!", А. Левады "Фауст и смерть", Д. Зорина "Вечный источник", названный автором "трагедийным представлением".
Драматурги стремятся постигнуть социальное и духовно, своеобразие современных жизненных процессов. Основной пафос поисков направлен на конкретную личность, на тот социальный тип который бы с наибольшей силой выражал суть времени - на представителей инженерно-технического персонала, студенчества руководителей предприятий, преподавателей и медиков, работников сферы культуры. В основном на бытовую сторону жизни обращал внимание Р. Радзинский ("104 страницы про любовь"), В. Розов ("В день свадьбы"), А. Володин ("С любимыми не расставайтесь", "Старшая сестра"), А. Арбузов ("Жестокие игры").
Виктора Сергеевича Розова интересует не просто судьба отделы и взятой личности с ее духовной историей, но и в сочетании нравственного и социального.
Одной из лучших пьес В. Розова является пьеса «В добрый час». Ее события разворачиваются в доме Авериных, типичной московской интеллигентной семьи.
28.
29. Драматургия А. Вампилова.
Александр Валентинович Вампилов 1937-1972 Вампилов - драматург, особенно много сделавший для возрождения и обновления традиции русской классической реалистической драмы во второй половине века. Отказываясь и от метода социалистического реализма, и от идеологического критерия как главного в оценке человека, Вампилов сосредоточивает внимание на духовно-нравственной сущности личности и вслед за классиками утверждает в своих пьесах общечеловеческие ценности, уходит от схематизма и декларативности. Вампилов в своих пьесах соединил философскую глубину с яркой театральной формой. Главная философская проблема, которая объединяет всего его произведения, - мысль о том, как стать и остаться человеком, прожить жизнь, достойную человека.
Данная мысль никогда не декларируется Вампиловым прямо, но она - закономерный итог содержания каждой пьесы, воссоздающей то драматические, то комедийные ситуации Вариант разрушения личности человека, живущего эгоистическими побуждениями, погрязшего в беспутстве, представлен в «Утиной охоте». Моральный распад личности воплощает образ Виктора Зилова. Как и предшествующие герои Вампилова, это интеллектуал, умница, интересный человек, но он буквально прожигает жизнь впустую, изобретает собственный вариант «сладкой жизни» Феллини. «Утиная охота» построена как материализация воспоминаний Зилова о прошлом, причём каждое из воспоминаний, завершившись, возвращает к настоящему времени. Автор показывает, к чему привёл каждый прошедший поступок Зилова.
Когда друзья интересуются, что Зилов любит больше всего на свете, раздаются реплики: «работу» (и дружный смех, так как Зилов работает спустя рукава), «жену» (но присутствующая при этом жена говорит, что Зилов её нисколько не любит, и верно, он постоянно изменяет). Зилов не любит ни друзей, ни родителей. Получив телеграмму от отца, в которой тот просит сына навестить его в последний раз, Зилов иронически сообщает очередной любовнице: «Опять этот старый дурак умирает». Цинизм, эгоизм, беспутство пронизали жизнь Зилова насквозь. От природы в него вложен большой потенциал, но ничего не реализовано. В финале герой оказывается перед дилеммой возможного самоубийства.
В самом ли деле Зилов убьёт себя, или это очередная игра, важная для его самосознания - читателю остаётся неизвестным. Есть впечатление, что Зилов слишком эгоистичен, чтобы убить себя. Фон действия в течение всей пьесы - окна квартиры Зилова, за которыми серый день, унылое небо. Однако в самой последней сцене на небе появляется маленький голубой просвет. Таким образом, показывает автор, не исключено, что всё пережитое не пройдёт бесследно, и этот человек начнёт меняться.
Публикация Доктора Живаго Пастернака в 1988 открыла путь в печать другим, ранее "неприемлемым" произведениям, например Е.И.Замятина, чей роман-антиутопия Мы был опубликован также в 1988. Лишь в 1989 рухнули последние барьеры, пропуская в печать сочинения живых эмигрантов и писателей-диссидентов, в том числе выдержки из Архипелага ГУЛАГа Солженицына.
К концу 1980-х годов в литературе нарастает идеологическое противостояние, выраженное открыто в литературно-критических и публицистических статьях, публикуемых в литературной периодике. Широко обсуждается публицистика Николая Шмелева, Игоря Клямкина, Василия Селюнина, Юрия Буртина, Вадима Кожинова, литературно-критические статьи Юрия Карякина, Натальи Ивановой, Владимира Лакшина, Аллы Латыниной, Станислава Рассадина, Бенедикта Сарнова, Станислава Куняева и др. Происходит размежевание периодических изданий на два направления: либерально-демократическое ("Знамя", "Новый мир", "Октябрь", "Дружба народов", "Звезда", "Нева", "Литературная газета", "Волга", "Урал", а также "Московские новости", "Огонек") и национал-патриотическое ("Наш современник", "Москва", "Литературная Россия", "Московский литератор"). Полемика приобретает ожесточенный характер. Газета "Правда" выступает с примирительной статьей О культуре дискуссий (1987), но литературно-идеологическая ситуация выходит из-под партийного контроля. На встрече с деятелями науки и искусства М.С.Горбачев осуждает враждебность дискуссий и пытается остановить раскол.
Назревает новое противостояние: традиционной и постмодернистской поэтики. Новую литературу на страницах "ЛГ" обсуждают критики. Продолжается идеологическая борьба вокруг понятий "русские" и "русскоязычные" писатели: "Молодая гвардия" публикует юдофобские материалы, "Наш современник" - положительные отклики на Русофобию Игоря Шафаревича, Вячеслав Вс. Иванов публично разрывает дружеские отношения с ее автором, а "Новый мир" печатает статью Шафаревича Две дороги к одному обрыву - поступок неожиданный, если учитывать репутацию автора как ксенофоба (умноженную его же призывом со страниц "Литературной России" к активным действиям против А.Синявского после публикации
0.
Роман «Затонувший ковчег» (1997) представляют широкую панораму современной российской жизни. В центре внимания автора – проблема личности, исследование сознания «героя нашего времени», живущего в эпоху смены культурных парадигм. В романном творчестве А. Варламова оформляется узнаваемый социальный тип, рожденный в «перестроечный» период российской истории. Романного героя А. Варламова критики определяют как «нового лишнего» (В. Курбатов), «пассивного рефлексирующего героя» (М. Ремизова). Фиксируя в современной литературе наличие образа интеллигента с неактивной жизненной позицией, исследователи обозначают его появление как художественную тенденцию, обнаружившуюся в творчестве разных прозаиков – А. Варламова, В. Березина, М. Бутова, А. Дмитриева, А. Коровина, М. Палей, А. Уткина.
Система персонажей в романе А. Варламова «Затонувший ковчег» связана с мыслью автора о том, что сознание современного обывателя представляет собой спрограммированную извне систему, набор навязанных средствами массовых коммуникаций сценариев жизни. Эру манипулирования человеком писатель связывает с феноменом сектанства. К вирусам массового сознания, определяющим психологию персонажей в романе, относятся эсхатологические настроения, характерные для российского общества конца 1990-х гг. Попытка преодоления системы, на которую решаются «новые лишние», сопровождается в сознании героев психическими деформациями. Мотив духовной и физической эвакуации из гибнущего мира как иллюзорной попытки спасения человечества занимает центральное место в романе «Затонувший ковчег».
Ряд «новых лишних» героев А. Варламова, ищущих свой путь в предапокалиптической России, продолжает герой романа Илья Петрович, школьный учитель из поселка «Сорок второй». Данный образ подчеркнуто национален, вбирает узнаваемые черты героев фольклора, произведений Л. Толстого, Н. Лескова, Н. Некрасова. Композиция образа соединяет крепкую, почти физическую связь с русской землей Ильи Муромца, силу некрасовского богатыря Савелия и рефлексию Пьера Безухова. Образ Ильи Петровича вводит в роман традиционный для русской культуры мотив правдоискательства. Раскрывая процесс формирования личности современного интеллигента, писатель изображает противоположные жизненные силы, определяющие его нравственный выбор: с одной стороны, – безусловная вера в силу человеческого разума, с другой, – необходимость обрести духовную опору в религии. Мотив современной интеллигенции в романе сопряжен с центральной проблемой духовного рабства человечества в конце ХХ в.
Понятие секты в романе приобретает широкое значение. Последовательно реализуется мысль автора о том, что сектантство – это «вирус стадности», поразивший мир на пороге ХХI в. Психологический прессинг личности, манипулирование массовым сознанием одинаково востребованы в разных социальных образованиях, будь то «Церковь Последнего Завета», староверческая община Бухара, поселок «Сорок второй» или Петербург. Общими чертами всех социальных образований является их надличностная сущность, регламентирующая и карательная функции, формализм, воздействие на сознание человека с целью его унификации, «программирования» на определенное поведение. Писатель выдвигает идею исторической преемственности этих принципов организации общества вне зависимости от политических приоритетов. Исследуя в романе «Затонувший ковчег» феномен сектанства, писатель обнаруживает невозможность рождения в зомбированном обществе истинной веры, любое проявление которой оборачивается новым состоянием внутреннего рабства.
1 Литературная газета, 1950, 3 августа.
2 Чуковская Л. Процесс исключения. – М., 1990. С. 343