- •Учебный комплекс по культурологии
- •ОГЛАВЛЕНИЕ
- •Раздел 1
- •ЛЕКЦИЯ 1
- •ЛЕКЦИЯ 2
- •Нравственные письма к Луцилию
- •Пушкин А. С.
- •Вакхическая песня
- •ЛЕКЦИЯ 3
- •ЛЕКЦИЯ 4
- •ЛЕКЦИЯ5
- •МИФ В ЭПОХУ АНТИЧНОСТИ
- •ПРАКТИКУМ
- •«ПЛАТОН МНЕ ДРУГ,
- •НО ИСТИНА ДОРОЖЕ»
- •ЛЕКЦИЯ 6
- •АНТИЧНЫЙ ЛОГОС
- •ЛОГОС (слово)
- •ПРАКТИКУМ
- •«ЧИТАЛ ОХОТНО АПУЛЕЯ,
- •А ЦИЦЕРОНА НЕ ЧИТАЛ...»
- •ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ:
- •СОВРЕМЕННОЕ МИФОТВОРЧЕСТВО
- •ЛЕКЦИЯ 7
- •РЕЛИГИОЗНАЯ КАРТИНА МИРА
- •КАК ОСНОВА РАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ
- •ЛЕКЦИЯ 8
- •ЧЕЛОВЕК И РЕЛИГИЯ
- •ПРАКТИКУМ
- •ЛЕКЦИЯ 9
- •ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ:
- •ЛЕКЦИЯ 10
- •РАЦИОНАЛЬНАЯ КАРТИНА МИРА.
- •НАУКА И ЧЕЛОВЕК
- •ЛЕКЦИЯ 11
- •ПРАКТИКУМ
- •«ЧТО НАША ЖИЗНЬ? ИГРА!..»»
- •ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ:
- •ЧЕЛОВЕК БЕЗ ИМЕНИ
- •Раздел 2
- •МИФ И МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА
- •ГАНС ГЕОРГ ГАДАМЕР
- •МИФ РАЗУМ
- •МИРНА ЭЛИАДЕ
- •МИФЫ И ИСТОРИЯ
- •КАРЛ ЮНГ
- •ПОЧЕМУ МИФ НАЗЫВАЮТ МИФОМ
- •ДВЕНАДЦАТЬ ТЕЗИСОВ ОБ АНТИЧНОЙ КУЛЬТУРЕ
- •ЕЛЕАЗАР МЕЛЕТИНСКИЙ
- •МИФ И СКАЗКА
- •ЗИГМУНД ФРЕЙД
- •ЭРНСТ КАССИРЕР
- •ТЕХНИКА СОВРЕМЕННЫХ ПОЛИТИЧЕСКИХ МИФОВ
- •ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ КУЛИНАРИЯ
- •ПЕНОМОЮЩИЕ СРЕДСТВА
- •«ГЛУБИННАЯ” РЕКЛАМА
- •ОЛЕГЛЕЙБОВИЧ
- •ЭРНСТ КАССИРЕР
- •МИФ И РЕЛИГИЯ
- •ЗИГМУНД ФРЕЙД
- •БУДУЩЕЕ ОДНОЙ ИЛЛЮЗИИ
- •БЕРТРАН РАССЕЛ
- •ПОЧЕМУ Я НЕ ХРИСТИАНИН
- •ЙОХАН ХЁЙЗИНГА
- •ОТЦВЕТШАЯ СИМВОЛИКА
- •ИСТОРИЯ КАК БОГОЯВЛЕНИЕ
- •МИГЕЛЬ ДЕ УНАМУНО
- •ВЕРА
- •СПАСИТЕЛЬНАЯ ВЕРА
- •ТРОИЦА
- •ЭВОЛЮЦИЯ ВЕРЫ
- •ТЕНИ ВЕРЫ
- •ВОЛЬТЕР
- •НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ ПРОПОВЕДИ
- •ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС
- •БУДДИЗМ
- •НИКОЛАЙ БЕРДЯЕВ
- •ЧЕЛОВЕК И БОГ. ДУХОВНОСТЬ
- •МИФ ИЛИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ?
- •МАРК ТВЕН
- •ПИСЬМА С ЗЕМЛИ. ПИСЬМО ТРЕТЬЕ
- •НАУКА И РАЦИОНАЛЬНАЯ КАРТИНА МИРА
- •НИКИТА МОИСЕЕВ
- •МИРОВОЗЗРЕНИЕ
- •ВЛАДИМИР ВЕРНАДСКИЙ
- •НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НООСФЕРЕ
- •ЭРНСТ КАССИРЕР
- •НАУКА
- •НАУКА
- •КАК ПРИЗВАНИЕ И ПРОФЕССИЯ
- •НА ПУТИ К НОРМАЛЬНОЙ НАУКЕ
- •МЕРАБ МАМАРДАШВИЛИ
- •ИЕН БАРБУР
- •НАУКА И ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ЦЕННОСТИ
- •ЗНАНИЕ КАК ТОПЛИВО
- •ВВЕДЕНИЕ. ПОИСК ОТВЕТА
- •ОТКРЫТИЕ ЧЕЛОВЕКА КАК ПРЕДМЕТА ПОЗНАНИЯ
- •ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ
- •ИТОГИ
- •ВАРВАРСТВО «СПЕЦИАЛИЗМА»
- •СОЗИДАНИЕ И ТВОРЧЕСТВО
- •ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
- •ИММАНУИЛ КАНТ
- •АЛЕКСАНДР МЕЛИК-ПАШАЕВ
- •ОТНОШЕНИЕ К ТРАДИЦИИ
- •ГЕНИЙ
- •ОРИГИНАЛЬНОСТЬ
- •КРИТИКА КАТАРСИСА;
- •КИТЧ И ВУЛЬГАРНОСТЬ
- •ЖАН ПОЛЬ САРТР
- •ПИСАТЕЛИ И ЧИТАТЕЛИ
- •ГЕРМАН ГЕССЕ
- •О ЧТЕНИИ КНИГ
- •ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ
- •МАГИЧНОСТЬ СЛОВА
- •ФРИДРИХ НИЦШЕ
- •ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ
- •О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ
- •ИСКУССТВО: КУБИЗМ И КИНЕТИЗМ
- •ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
- •ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА
- •НОБЕЛЕВСКАЯ ЛЕКЦИЯ
- •КОЗЛОВА Ольга Дмитриевна
- •АНТРОПОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ Учебный комплекс по культурологии
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
Ортега-и-Гассет Хосе (1883-1955), крупнейший испанский философ XX века. В статье «Дегуманизация искусства», появившейся в печати в 1925 году, автор I поднимает проблему эстетического и рассматривает ее I на примере современного искусства. Понятие «дегума- В низация» сегодня широко применяется в культуроло- и гии и искусствоведении. Вашему вниманию предлага ется одна из глав статьи.
ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА
<...> Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не являются общечеловечески ми. Искусство предназначено не для всех людей вооб ще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые быть может, и не значительнее других, но явно не похожи на других.
Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет большинство людей эстетиче ским наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например, театральная постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомне ний: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители уча ствуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса «хо рошая», когда ей удалось вызвать иллюзию жизненно сти, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привле кут только полотна, изображающие мужчин и женщин, j с которыми в известном смысле ему было бы интересно I
жить. Пейзаж покажется ему «милым», если он достаточ но привлекателен как место для прогулки.
Это означает, что для большей части людей эс тетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседнев ной жизни. Отличие — только в незначительных, вто ростепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных послед ствий. Но, в конечном счете, предмет, объект, на кото рый направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании,— люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Та кие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного вос приятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобла дать, и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это по нятно: им неведомо иное отношение к предметам, не жели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее
ктакому вмешательству, оставляет их безучастными.
Вэтом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о котором повествует нам произведение ис кусства, есть нечто очень отличное от подлинно худо жественного наслаждения. Более того, в произведении
I искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.
Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно известным образом при способить наш зрительный аппарат. Если зрительная
настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким об разом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листь ях. Поскольку наш предмет — это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что останется от него,— это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нане сенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло — это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зри тельной аккомодации. <...>
Однако большинство людей не может приспосо бить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и со ставляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо — или сквозь,— не задерживаясь, пред почитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не ви дят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала — ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция.
На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эс тетические элементы и стремились почти целиком ос новывать свои произведения на изображении человече ского бытия. Здесь следует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было, так или иначе, реа листическим. Реалистами были Бетховен и Вагнер, Шатобриан — такой же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сего дняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни.
Аинемедацаа — при способление.
Бетховен Людвиг вен (1770-1827), не мецкий композитор, пианист и дирижер.
Вагнер Рехерд (1813-1883, немец кий композитор, дири жер. Реформатор оперного искусства.
Шатобриан Франсуа Рене да, виконт (1763-1848), фран цузский писатель.
Например, в Средние
века. В соответствии
с бинарной структу рой общества, разде ленного на два соци альных слоя — знат ных и плебеев,— су ществовало благо родное искусство, ко торое было «услов ным», «идеалистиче ским», то есть худо жественным, и народ ное— реалистиче ское и сатирическое искусство.— Прим, автора.
II Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предме тами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительными к неочевидному и прозрачно му, что подразумевает художественная восприимчи вость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во все времена, когда существо вали два различных типа искусства, одно для мень шинства, другое для большинства, последнее всегда было реалистическим.<...>
Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не пони мает его, то есть на художников и тех, которые худож никами не являются. Новое искусство — это чисто ху дожественное искусство. <.. .>
В искусстве любое повторение бессмысленно. Каждый исторически возникающий стиль может поро дить определенное число различных форм в пределах одного общего типа. Но проходит время, и некогда ве ликолепный родник иссякает. Это произошло, напри мер, с романтически-натуралистическим романом и драмой. Наивное заблуждение полагать, что бесплод ность обоих жанров в наши дни проистекает от отсут ствия талантов. Просто наступила такая ситуация, что все возможные комбинации внутри этих жанров исчер паны. Поэтому можно считать удачей, что одновремен но с подобным оскудением нарождается новое воспри ятие, способствующее расцвету новых талантов.
Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства; 2) тенден цию избегать живых форм; 3) стремление к тому, что бы произведение искусства было лишь произведением
I искусства; 4) стремление понимать искусство как игру,
и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенден цию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство; наконец, 7) искусство, со гласно мнению молодых художников, безусловно, чуж до какой-либо трансценденции.
Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусст ва // Восстание масс. М , 2003. С. 220-227.
оВ чем разница ме-
•ж уэстетнеской и физической реальностью
г\Какойсмысл вкла-
•дьваетавтор
впонятиешдегуманизация»
е\В чем цель, пред- ■ назначениеново
го ^дегуманизиро ванного*искусства