из электронной библиотеки / 171620787819847.pdf

50

Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание–сидение с Немировичем–Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 году в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1–ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 году становятся 1– я и 3–я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2–й студии: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П.

Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психо–физических действий. Продолжая разработку «системы», вслед за «Моей жизнью в искусстве» (американское издание – 1924, русское – 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актера над собой» (1938, посмертно).

Умер Станиславский в Москве 7 августа 1938, оставив богатое наследие для развития театрального творчества.

Модуль 3. Раздел 3 Основные направления и принципы театрального искусства.

Вопросы:

1.Истоки режиссерского искусства.

2.Учение Вл. И. Немировича–Данченко о «трех правдах».

3.Принципы системы Станиславского.

4.Познавательное и практическое значениеизучения различных театральных направлений.

5.Характеристика трех основных направлений театрального искусства.

6.Трактат Д. Дидро «Парадокс об актере».

51

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над сценическим воплощением пьесы.

Режиссерское искусство в таком его понимании сформировалось сравнительно недавно. Лишь на рубеже XIX и XX столетий в историю мирового театра начали входить имена выдающихся режиссеров: Кронека и Рейнгардта в Германии, Антуана во Франции, Крэга в Англии, Ленского в России. До этого функции режиссера носили не столько художественно– творческий, сколько административно–технический характер и мало отличались от обязанностей нынешнего помощника режиссера.

Говоря о необходимости добиваться единства всех элементов спектакля, К.С. Станиславский писал: «Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон тысячи человеческих сердец».

Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение Вл. И. Немировича–Данченко о «трех правдах»: правде жизненной, социальной и театральной. Эти «три правды» тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны создавать единую, большую и глубокую правду реалистического спектакля. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой действительности, игнорируя ее жизненную правду, – социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно–натуралистическое. Но обе правды и жизненная и социальная – не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся таким образом в театральную правду.

Режиссерское решение спектакля – его единственная и неповторимая форма – должно быть связано со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей. Здесь все имеет значение: тема пьесы, ее идейная сущность, ее строй, ее тон, ритм, ее стиль, ее жанр, лексика. Плохо, если форма спектакля придумывается отдельно от пьесы, а потом искусственно присоединяется, «приклеивается» к ней.

Настоящее творческое сотрудничество между режиссером и драматургом, гармония между пьесой и ее сценическим воплощением невозможны, если режиссер судит о пьесе только с формально–эстетических, узкопрофессиональных позиций. Он должен судить о ней, прежде всего с позиций самой жизни. Сначала – жизнь, потом – театр, а не наоборот! А для того чтобы судить с позиций самой жизни, режиссер должен знать эту жизнь. Знать подробно, обстоятельно и конкретно. Мыслить о ней глубоко и страстно.

52

Тогда он, прежде всего, подвергнет критике самую сущность пьесы, т. е. ответит на вопрос, верно или неверно она отражает и оценивает жизнь. Если он решит, что пьеса в самой сущности своей порочна, он ее отвергнет. Но если режиссер почувствует, что в основном он является единомышленником автора, если он увидит, что автор искренне и страстно утверждает ту же истину, которая дорога сердцу самого режиссера.

Принципы системы Станиславского следующие:

«Принцип жизненной правды» – первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.

«Принцип сверхзадачи» – то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача – это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

«Принцип активности действия» – не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель – разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

«Принцип органичности (естественности)» вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

«Принцип перевоплощения» – конечный этап творческого процесса – создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Изучение различных театральных направлений имеет не только познавательное, но и практическое значение. Между искусством представления и искусством переживания идет непрекращающаяся борьба, которая в зависимости от условий времени принимает различные формы и оказывает большое влияние на развитие театрального искусства.

Трактат Д. Дидро «Парадокс об актере» – сочинение, которое было начато как отзыв о книге, посвященной английскому актеру Д. Гаррику, но приобрело форму диалога об искусстве и актерской игре. Впоследствии обсуждения и оспаривания многими актерами, оно затрагивало и более широкую тему, так как Дидро обосновывает парадокс, согласно которому талант оплачивается высокой ценой – одаренные талантом люди становятся бесчувственными чудовищами. Смысл трактата, если быть совсем кратким, в том, что всякий артист, даже самый гениальный, что бы он ни играл – всепоглощающую страсть, метафизические раздумья, муки совести, – неизменно озабочен желанием понравиться публике. Это не недостаток. Это составная часть его профессии.

53

Модуль 4. Раздел 4.Этика и дисциплина.

4.1.Актерская этика и дисциплина.

4.2.К.С. Станиславский об эстетических и этических основах в театральном творчестве.

Вопросы:

1.Основные принципы театральной этики К.Станиславского.

2.Студийная атмосфера творческого коллектива.

3.Недооценка этики в театральной среде.

4.Этика – как «основная цель» искусства театра.

Последние годы жизни Станиславского были наполнены, несмотря на его

тяжелую болезнь, напряженной работой. Его день был расписан буквально по минутам. Деятельность Станиславского, хотя он почти не выходил из квартиры, была многосторонней. Он занимался с артистами Художественного театра, с артистами оперного театра его имени, с учениками созданной им оперно– драматической студии, встречался с самыми разнообразными театральными деятелями, продолжал писать свои труды, живо откликался на общественные события и продолжал ежедневно совершенствовать свою изумительную артистическую технику. Вся эта многообразная работа была пронизана одним стремлением, направлена к одной цели: не только передать своим современникам те знания и те принципы театрального творчества, которые были выношены и добыты им в течение более чем полувековой деятельности в театре. Он решил не тратить времени на создание новых спектаклей и новых ролей потому, что хотел оставить будущим поколениям артистов те основы учения о театре, отправляясь от которых можно будет создать много новых спектаклей и ролей.

Вгоды подведения итогов своей жизни, когда он передавал эстафету великих традиций русской сцены, чтобы их подняли выше и понесли дальше, Станиславский очень большое внимание уделял вопросам этики. Под знаком этических требований проходили в 30–е годы все его репетиции, все занятия, все встречи и беседы с артистами.

Вкомментариях к заметкам Станиславского об этике приведен план задуманной им статьи. В плане, содержащем 31 пункт, упомянуты все работники театра, все основные этапы работы над спектаклем. Предполагалось сказать о поведении актера за пределами театра, об обстановке в театре и за кулисами, о характере проведения спектакля и многом другом. Этот план Станиславского – лучшее доказательство того, что этика является фундаментом театрального искусства.

К.С. Станиславский, еще, будучи любителем, всерьез задумывался о назначении театра, о своем отношении к сценической игре. Сохранился замечательный документ тех лет: дневник Станиславского–юноши. Его обработала Л.Я. Гуревич и незадолго до Великой Отечественной войны выпустила книгу «Художественные записи». В откровенных записях актера– любителя можно встретить размышления о смысле и существе театрального искусства. В одной такой записи, относящейся к 1889 году, Станиславский,

54

осуждая театр того времени, намечает путь, по которому должен идти настоящий актер–художник. Темы этики в театре и творчестве артиста сопутствуют буквально каждому шагу жизни в искусстве великого реформатора сцены. Нет ни одного литературного начинания Станиславского, а их было немало, где бы так или иначе не затрагивалась этическая сторона сценического творчества.

Возвращаясь еще и еще раз к этическим проблемам, Станиславский стремится, прежде всего, для самого себя осознать внутреннюю необходимую связь этического и эстетического. При этом для него становится все более очевидным, что этическое начало должно пронизывать все сценическое творчество, всю жизнь театра.

Воценке творчества артиста Станиславский уже в то время также исходил из этических требований. Весьма выразительна одна его запись в упомянутой записной книжке: «Одни актеры и актрисы любят сцену и искусство, как рыба любит воду, они оживают в атмосфере искусства, другие любят не самое искусство, а карьеру актера, успех, они оживают в атмосфере кулис. Первые – прекрасны, вторые – отвратительны».

Вэтих немногих словах метко очерчены облик актера–творца и актера– ремесленника. Воспитание первых Станиславский считал главной своей целью,

асо вторыми вел всю жизнь непримиримую борьбу. Оружие этики было, без преувеличения, главным в этой борьбе. Забота о соблюдении этических норм в созданном К.С. Станиславским Художественном театре являлась для него самой насущной.

Модуль 5. Раздел 5. Основные принципы театрального искусства.

5.1.Пять основных принципов системы К.С. Станиславского.

5.2.Основные принципы воспитания актера.

Вопросы:

1.Принцип жизненной правды.

2.Принцип художественного перевоплощения.

3.Принцип органичности.

4.Учение о сценическом действии.

5.Принцип идейной целеустремленности или учение о сверхзадаче.

Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания

постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера – помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.

Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства.

Принципы системы Станиславского следующие:

Принцип жизненной правды – первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа

55

основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.

Принцип сверхзадачи – то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача – это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

Принцип активности действия – не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель – разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

Принцип перевоплощения – конечный этап творческого процесса – создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Принцип художественного перевоплощения требует от актера правдивого воплощения «жизни человеческого духа» роли, основанного на законах органического творчества. Что способно с наибольшей силой и глубиной воздействовать на сознание и чувство зрителя.

Театральное искусство предельно условно по своей природе, и, даже полностью следуя известному принципу «четвертой стены» (якобы отделяющей сцену от зрительного зала), актер в своей работе гибко взаимодействует с реакциями публики, с одной стороны – подстраиваясь под эти реакции, а с другой стороны – управляя ими. Собственно, и зритель прекрасно чувствует принципиальную условность театрального искусства: даже полностью сопереживая героям, он не смешивает актера с персонажем, а сценическую реальность – с жизненной.

Модуль 6. Раздел 6. Профессия режиссер в театральном искусстве. 6.1.Этапы становления профессии режиссера в театральном искусстве.

Вопросы:

1.Общекультурные предпосылки возникновения режиссуры.

2.Разница между различными историческими типами организаторов театрального процесса и режиссером.

3.Режиссура – искусство сценической интерпретации литературного произведения.

4.Эволюция театральных, пространственно–временных, визуальных форм.

5.Развитие и усложнение средств актерской выразительности.

6.Режиссерское решение проблемы соотношения отражающей и выражающей способностей сценического искусства.

56

Существует принципиальная разница между различными историческими типами организаторов театрального процесса и режиссером в современном понимании. На рубеже XIX–XX веков театр перестает равняться только некоему исторически существующему зданию, сцене, местной актерской традиции. Лицо театра постепенно начинает определять не столько группа опытных актеров, сколько нечто совсем иное.

Режиссер–демиург, властно диктующий зрителю собственное видение реальности и драмы, режиссер – создатель второй реальности, или, если угодно, реальности третьей относительно драматурга, четвертой относительно актера, пятой относительно художника и т.д., – творец своей новой собственно режиссерской синтезирующей «художественной реальности!» – таков главный герой нашего повествования.

Часто можно прочесть о том, что появление в театре такого режиссера обусловлено потребностями рождающейся в это время «новой драмы» (Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Чехова и др.), того нового литературного материала, который ворвался на театральные подмостки во второй половине XIX века. Однако возникновение «новой драмы» и появление режиссуры – процессы, скорее, параллельные, хотя между ними и существует определенная взаимосвязь.

И«новая драма», и рождение режиссуры – естественные следствия одних

итех же общекультурных процессов, не обуславливающие друг друга. Представление о том, что «новая драма» вызвала к жизни режиссера – следствие традиционного отношения к театру как вторичному, производному от литературы виду искусства. Между тем, театр развивается по своим имманентным законам, и логика его развития далеко не всегда совпадает с логикой развития драмы.

Нельзя объяснить причины эволюции тех или иных театральных форм теми изменениями, которые претерпевают формы других видов искусства. Зато вполне возможно выявить рядоположенные явления, имеющие общую историко–культурную почву. Интересно понять и сформулировать, какие родственные процессы в литературе, живописи, музыке сопутствуют появлению режиссера в театре. Это тем более важно, что режиссер долго скрывался под «маской». Режиссер в том новом качестве, о котором идет речь, присутствует в своем произведении весьма эфемерно, ни про одну из частей театральной материи нельзя сказать: вот он, зримый результат режиссерского творчества. В то же время, он возникает как некая идеальная точка зрения, особый оптический прибор, с помощью которого публика воспринимает смысл представления.

Эволюция чисто театральных, пространственно–временных, визуальных форм повлекла за собой грандиозные изменения всего сценического устройства, эмансипацию театральной выразительности от литературной, а также осознание этого факта большинством деятелей театра рубежа веков.

Одна из основополагающих идей режиссерского театра – идея театральной интерпретации. В середине XIX века режиссеры–художники, такие

57

как Ч. Кин и Кронек, ставят как бы «всю» драму, их интерпретаторские помыслы лишены рефлексии, важно само зрение, а не угол зрения. Сознательное выделение смысла одних художественных образов драматического текста за счет других, расставление смысловых акцентов с помощью сугубо театральных средств в масштабе целого спектакля начинают возникать только на этапе «натурализма» и «символизма».

Затем кардинальная реформа постановочных принципов, трансформация самых незыблемых элементов театра – сцены и зала, – выстраивание новой театральной иерархии с режиссером во главе влекут за собой потребность в развитии и усложнении средств актерской выразительности.

Наконец, уже в XX веке режиссерская воля, полностью «изменив мир», всерьез принимается за «человека». Бытующее представление о том, что режиссер – своего рода укротитель романтического трагика – обеспечил ансамблевость исполнения, представляется не совсем точным. Ансамблевое исполнение существовало и до возникновения режиссера, его добивались драматурги разных стран (и Гете в Веймарском театре, и Островский в Малом театре), когда участвовали в постановках собственных произведений. Именно авторское участие порой ставило границы премьерскому самовластью в пользу ансамбля, или, напротив, потворствовало этому эгоцентризму, подгоняя и подлаживая под него собственное драматургическое творчество. Однако в данном случае режиссер не скрывался под маской драматурга, драматург в открытую, в соответствии с давней традицией пытался участвовать в собственной «театрализации». И наоборот, еще драматург Немирович– Данченко при создании МХТ не столько стремился поставить собственные пьесы, сколько пьесы Чехова.

В начале XX века, почти одновременно с расцветом психологии, связанным с именами Фрейда и Юнга, театр также становится «психологичен», и режиссеры, на пути отречения от диктаторства и мессианства, находят себя в изучении психологии человека в условиях сценического мира, то есть в условиях «второй реальности».

Для изучения эстетических возможностей «выразительного человека» крупнейшие режиссеры серебряного века пытаются осуществить идею театра– дома и театра–школы. (Именно интерес к психофизической реальности субъекта подвиг швейцарского музыканта и педагога Жака–Далькроза к созданию Института ритмической гимнастики в Хеллерау.)

Не говоря уже о том, что система Станиславского могла возникнуть только в определенных условиях художественного театра, объединявшего педагогический и творческий процессы. Мы часто воспринимаем систему Станиславского, педагогику Волконского и Далькроза, теории Аппиа и Мейерхольда как автономные явления. В действительности же в их художественной практике можно обнаружить общие черты, обусловленные не только личным знакомством, но и творческим сотрудничеством. В каждом крупном художественном явлении в момент рождения содержится максимум возможностей, некоторые из которых в дальнейшем не реализуются. Именно

58

поэтому профессия режиссера вызывает особенный интерес на этапе ее становления.

Пути разных режиссеров расходятся по мере движения ко все большей свободе манипуляций с реальностью. Одни чувствуют в себе все усиливающуюся мощь «творца всех вещей», другие отворачиваются от искажающего зеркала крайнего субъективизма и возводят в защиту от его художественного произвола те или иные оборонные укрепления.

В результате оказывается большим вопросом вопрос о Тайне и иррациональном в искусстве. На определенном этапе режиссеры визионерски– поэтического склада видят в реалистах тех, кто умерщвляет все таинственное. Но великим реалистам удается выражение присутствия этой тайны, зритель ощущает ее сквозь толщу материи, видит ее сквозь четкое изображение картины жизни без пустот и умолчаний, видит ирреальное самой жизни.

6.2. Основные функции режиссера в театральном искусстве.

Вопросы:

1.Возникновение термина режиссер.

2.Основные функции режиссера в современном театре.

3.Этапы режиссерской работы над спектаклем.

4.Основные направления работы режиссера.

5.Учебные дисциплины, необходимые для подготовки и обучения профессии режиссера.

6.Роль личности и мировоззрения режиссера.

7.Новаторство и новые формы в искусстве.

8.Предмет искусства по Н.Г. Чернышевскому.

9.Основные функции режиссера по Немировичу–Данченко.

Режиссер (франц. rйgisseur, от лат. rego – управляю), творческий работник зрелищных видов искусства (театр, кино, телевидение, цирк, эстрада). Режиссер осуществляет постановку пьесы (инсценировки, оперы, балета, концертной или цирковой программы) на сценической площадке. В современных зрелищных искусствах часто называется режиссером– постановщиком или просто постановщиком. Режиссер, руководящий творческой работой всего театра (или иного зрелищного коллектива) называется главным режиссером.

Функции режиссера в современном театре чрезвычайно велики и разнообразны: он осуществляет весь комплекс работ по организации как творческого, так и технического процесса подготовки спектакля или программы.

Первый этап режиссерской работы над спектаклем – рождение общего замысла и создание сценического варианта пьесы (часто – совместно с драматургом). После этого режиссер формирует постановочную группу, определяя кандидатуры художника–сценографа, художника по костюмам, композитора, балетмейстера (при необходимости также – ассистента режиссера; художника по свету; постановщика сценического движения, драк и боев; хормейстера; автора текстов песен и т.д.). Исходя из общего объема работ

59

и подготовленных эскизов, при непосредственном участии режиссера составляется финансовая смета спектакля (в том числе – на изготовление всей материальной части). Одновременно режиссер определяет актеров– исполнителей (т.е., производит распределение ролей) и назначает помощника режиссера, отвечающего за техническую организацию репетиционно– постановочного процесса и фиксацию всех этапов работы над спектаклем.

Далее работа режиссера складывается из нескольких направлений. С одной стороны это – общая координация и контроль деятельности всех членов постановочной группы (с художниками – создание макета декораций и эскиза костюмов; с композитором – определение общей концепции музыкального оформления спектакля; со специалистами по движению – разработка пластической партитуры спектакля; и т.д.). Задача режиссера – добиться целостности всех компонентов, объединяя их в едином творческом решении. Поэтому каждый этап работы всех членов постановочной группы проходит утверждение режиссера. Параллельно начинается важнейшая часть подготовки спектакля – репетиции, работа режиссера с актерами, направленная на развитие дарования исполнителей применительно к каждой роли и всей постановки в целом.

Режиссер является организатором и постановщиком спектакля, руководителем всей творческой работы по созданию спектакля. Режиссер работает с актерами, с художником, композитором, балетмейстером и другими создателями спектакля.

Режиссер является автором спектакля, толкователем драматического произведения. Важна роль мировоззрения режиссера в этом процессе, его общей культуры, художественного вкуса, от этого зависит образное видение будущего спектакля и его воплощение. Важна личность режиссера и его роль в определение стиля и направления работы в театральном искусстве.

До XIX века функции режиссера носили не столько художественно–творче- ский, сколько административно–технический характер и мало отличались от обязанностей нынешнего помощника режиссера. Творческие же функции брал на себя (обычно явочным порядком) кто–нибудь из наиболее авторитетных участников общей работы: автор пьесы, первый актер, художник, антрепренер. Но при такой случайной, «неофициальной» режиссуре разнобой между отдельными элементами спектакля в той или иной степени оказывался неизбежным. Это же происходило и в тех случаях, когда коллектив, не имея единоличного руководителя, сам пытался добиться творческой организации спектакля путем усилий всех участников.

Немирович–Данченко выделил следующие основные функции режиссера:

–режиссер – автор спектакля, толкователь драматического произведения;

–режиссер–зеркало, педагог и воспитатель творческого коллектива, руководитель учебно–воспитательной работы;

–режиссер – организатор и постановщик спектакля.