из электронной библиотеки / 171620787819847.pdf

70

5.Взаимоподдерживающие понятия в работе режиссера: тема, сверхзадача, сквозное действие.

6.Сверхзадача спектакля и сверхзадача роли.

7.Сквозное действие – путь к сверхзадаче.

Учение является основой основ актерского мастерства, но, прежде всего, режиссуры. В этих понятиях заключена вся сущность системы Станиславского.

Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть. Сверхзадача – хотение, сквозное действие – стремление и выполнение его. Все должно быть пронизано одной мыслью. Умение находить и воплощать в сценическом искусстве идейную сущность К. С. Станиславский ставил во главу угла всего творческого процесса. Станиславский, рассматривая идейную сущность драматургического материала, вводил понятия «сверхзадача» и «сквозное действие», как режиссер и педагог.

Сверхзадача – это есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то к чему он стремиться, его конечная цель, идейная активность, целеустремленность. Бывает психологическая и физическая. Включает в себя 3 элемента:

1)Действие (что я делаю?)

2)Цель (для чего?)

3)Приспособления (чем? как?)

Если действие и цель могут быть четко определены заранее, то приспособления ищутся в процессе.

Анализ сверхзадачи состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?» докопаться до самого дна, то хотение, которое породит верное действие. Цель и задачи должны быть не только определены, но и увлекательны, волнительны. Правильно поставленная задача вызывает верное хотение, верное стремление заканчивается верным действием. Сценическую задачу надо определить действенным глаголом, а перед глаголом поставить «хочу». Нельзя разделить телесную и душевную область, верное выполнение физической задачи поможет создать правильное психологическое состояние. Для режиссера важно, чтобы актер внедрил зрителю свою сверхзадачу, как идею, главную мысль.

Сквозное действие – сумма всех поступков и действий персонажа, направленных к главной цели. Развивается по фабуле пьесы. Сторона пьесы, где сосредоточен смысл главного, целого, сердцевина, стержень спектакля.

Сверхзадача – суть и идейное содержание творчества, идея и основная мысль произведения. «Сверхзадача и сквозное действие – вот главное в искусстве». (К.С. Станиславский).

Сверхзадача – это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств. Сверхзадача как идейное содержание творчества. Сквозное действие – путь к сверхзадаче.

Сверхзадача – общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания

71

спектакля. Так, анализируя Гамлета, Станиславский приводит в пример смысловые метаморфозы трагедии в зависимости от изменения сверхзадачи: «хочу чтить память отца» – семейная драма; «хочу познать тайны бытия» – мистическая трагедия постижения смысла жизни; «хочу спасать человечество»

– трагедия Мессии, призванного очистить землю от скверны.

Огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идет отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества.

Модуль 3. Раздел 3. Единство идей и образа в театральном искусстве. Художественная образность.

Вопросы:

1.Язык театра.

2.Театральное представление, как театральный текст или система знаков–кодов различной природы.

3.Единицы театрального текста, или знак.

4.Художник и образ. Сценический образ, его структурные элементы. Анализ образа. Компоненты сценического образа. Содержание сценического образа.

5.Пространственное решение в художественном оформлении сцены. Проблемы современной сценографии и техническое оснащение сцены в передаче образного содержания спектакля.

6.Жанрово–стилистические особенности образного восприятия.

7.Образ как диалектическое единство типического и индивидуального.

8.Гармоническая многосоставность сценического образа.

9.Стадии художественного образа.

Современное театральное искусство многолико, разнообразно и часто

сложно для восприятия неподготовленного зрителя. В театральной практике даже прижился термин «свой зритель». Помимо прочих составляющих это понятие несет в себе и тот смысл, который связан с определенным знанием языка данного театра и данного направления театрального искусства. Каждое поколение зрителей должно пройти некую театральную школу, чтобы стать равноправным участником процесса рождения спектакля, в котором каждый раз участвуют две стороны: актеры и зрители, которые их понимают, или сопереживают вместе с ними. Спектакль существует в сознании режиссера и актеров, как некая воображаемая реальность, каждый раз реконструируемая заново во времени и пространстве в процессе сценического действия. Литературный текст, играющий решающую роль на начальном этапе создания спектакля, в результате становится лишь составной частью иной знаковой структуры.

После представления спектакль, как целостное произведение театрального искусства, остается существовать только в памяти зрителя, и лишь при условии, что зритель сможет реконструировать его образно–смысловую структуру. Это продукт рефлексии, которая «есть рефлексия очень большого опыта, возникшего в процессе восприятия, понимания, смыслообразования, наращивания смысла, причем этот

72

опыт складывается именно в процессе действий со множеством последовательных

илогически взаимообусловленных микро контекстов». Жанр, форму, и всю содержательность спектакля, как и всякого художественного текста, нельзя понять вне контекста целостного опыта культурного процесса.

Театральное представление можно определить, как театральный текст или систему знаков–кодов различной природы (в тесной связи одних с другими), направленную на зрительское понимание. Понимание можно рассматривать в таком случае как декодирование текста, согласно смыслу послания, значениям кода

иправилам комбинирования. Театр всегда ставит зрителя в герменевтическую ситуацию, в которой можно либо понять, либо не понять текст. Это зависит от адекватности знания языка кода, т.е. культурной компетентности, а так же природной вооруженности, в которую входит умение сопереживать и глубоко чувствовать. В конце концов, сначала режиссеру, а затем зрителю, что бы понять, необходимо ответить на два простых вопроса: во что играем и по каким правилам играем? Потом и тем и другим важно уметь играть и азартно сочувствовать процессу игры.

Главным искусством в театре является искусство актера. Именно его творчество объединяет дополняющие виды искусств. Если методом исключения убирать из театра одно за другим составляющие виды искусств, то единственным искусством, без которого театр перестает быть театром, останется искусство актера. Русский реалистический театр всегда утверждал приоритет сопереживания и эмоциональной целостности в восприятии спектакля, при необходимости культурной компетентности зрителя.

Но что является основой произведения искусства? Образное видение действительности, умение выразить идею через образ. Образ есть главная категория искусства, его принципиальная основа основ.

Художественный образ спектакля строится на основе единства:

1.правды безусловного поведения актеров;

2.в определенном условном, нафантазированном игровом пространстве со своими условными игровыми правилами;

3.обусловленным идейным замыслом, отбором и монтажом.

И так, первоосновой художественного образа является жизненная правда. Это правда общечеловеческой логики поведения, тех общих стереотипов, без которых не возможно вообще никакое понимание. Так как в жизни люди умеют читать поведение друг друга (хорошо или плохо), то на сцене, в спектакле этот понятный всем язык должен строиться по тем же исходным стереотипам, которые необходимо знать и соблюдать.

Вторая черта художественного образа это вымысел или монтаж правды через отбор и последовательность взаимосвязей обусловленный определенной точкой зрения на действительность, т.е. идеей. Значит, зритель должен обладать достаточно развитым воображением и мышлением, чтобы соединить отдельные действия в определенную субъективную логику персонажа, так же знать и уметь читать язык вспомогательных искусств, входящих в ткань спектакля, обладать знанием кодов культуры данного времени и народа. Для объединения всех этих

73

систем опять же необходимо воображение. И только объединив все составляющие, зритель может воспринять целостный художественный образ спектакля и осознать его идейный смысл.

На схеме структура художественного образа спектакля может выглядеть так. Внешняя рамка отражает сценическую форму, а все что помещено внутрь рамки отражает содержание этой формы.

Модуль 4. Раздел 4. Игровое начало в театральном искусстве.

4.1.Сущность игры. Смысл «игры в театр»

4.2.Общие свойства и основные отличия ролевой игры и игры в театре. Эмоциональные состояния.

Вопросы:

1.Феномен игры.

2.Значение игры для человека.

3.Отличительная особенность игры.

4.Термин «игра».

5.Объединяющая функция игры.

6.Влияния игры на культурное развитие.

При внимательном изучении феномена игры первый, возможно, парадоксальный вывод, к которому можно прийти, заключается в том, что игра

– понятие более древнее, чем культура, которая свойственна исключительно человеческому сообществу. Игра присуща как людям, так и зверям, птицам и рептилиям. Таким образом, игра предстаёт более древним жизненным элементом, чем разумная деятельность, она возникла раньше, чем религиозная, социальная и культурная составляющие человеческого существования.

На протяжении всей книги Йохан Хёйзинга пытается доказать следующее сформулированное положение: игра не является просто неким обязательным составляющим элементом культуры, при этом и культура не вытекает из игры. Культура становится и развивается как игра. Сам культурный процесс является игровым.

В первую очередь, игра – это свободная деятельность. Это определённый выбор, который может сделать только сам играющий. Он может выйти из игры в любой момент, его нельзя принудить играть (не выполнять какие–то действия, оставаясь в собственном отношении к происходящему статичным участником какого–либо действия, а именно играть), он добровольно (свободно) принимает правила игры. Игра – не жизненно необходимая потребность, без неё можно обойтись, она является излишеством, которое человек может себе позволить. Играющий может быть связан определёнными правилами внутри игры (это тоже обязательное свойство), но вне её он сам решает, переходить ли эту границу или нет, вступать ли в игровое пространство. При этом играющий не преследует достижения какой–то конкретной выгоды, реализуемой вне игры. Ценность игры исключительно в ней самой, внутри её.

Не случайно была упомянута граница между игрой как отдельным

74

пространством и обычной жизнью – это вторая отличительная особенность игры, которая является выходом за рамки текущей жизни во временную сферу деятельности. Играющий постоянно помнит о том, что всё происходит «не на самом деле», что за спиной идёт обычная жизнь, вкоторою он в любой момент может вернуться. Тем не менее, в рамках игры он ведёт себя так, как будто бы этой жизни не существует. Если реальная жизнь вторгается в игру, противореча своими проявлениями правилам игры, наступает конфликт – либо игра прекращается, либо перекрывается доступ к игре реальному жизненному объекту, либо меняются правила игры, причём часто по её ходу.

Игре свойственна объединяющая функция. Её участники связаны друг с другом всеми вышеуказанными условиями, принимая на себя совместное обязательство их выполнения. Таким образом, у игры появляется существенное этическое и социальное значение. Одной из наиболее важных глав «HomoLudens» является третья: «Игра и состязание как функция формирования культуры», которая оставляет двоякое ощущение, потому что в ней отсутствует прямое подтверждение центральной идеи Хёйзинги. Заявленная по названию как иллюстрирующая утверждение о том, что культура возникла в процессе игры, данная глава в этом не убеждает. Хёйзинга достаточно подробно рассматривает различные состязательные элементы быта современных народностей, ведущих (полу)архаичный образ жизни, анализирует обычаи и соревнования Древнего Китая и Древней Греции, выявляет агонистический характер западноевропейских эпосов, но не приводит убедительных доводов в пользу того, что именно таким образом выстраивалась культурная составляющая.

В процессе игры формировалось само понятие хорошего, причём динамика развития понятия хорошего достаточно любопытна: если на первом этапе ключевым была полезность. На первый план стала выходить красота, существенным стало искусное выполнение. Актёрские, декламационные, дискусионные соревнования выходят на один уровень с физическими, древним олимпиадам. В обоих случаях игра воспитывала и видоизменяла такие понятия, как честь, правильность, красота, умение и искусность.

Тема, идея, конфликт.

Вопросы:

1.Тема произведения, ее актуальность для зрителя.

2.Тема как часть структуры произведения, помогающая максимально углубить и развить главную идею произведения.

3.Тема как история в общечеловеческом аспекте, экстракт самого важного в произведении.

4.Тема и контртема в произведении.

5.Исходное событие и тема.

6.Идея как мировоззрение художника, ее воплощение – масштаб его мышления.

75

Встреча режиссера и автора – это союз двух художников, которых волнует тема пьесы, когда гармонично соотнесены их отношения к поставленной проблеме, их образное видение мира, особенности образного видения.

Тема должна поднимать произведение от частной истории к общечеловеческим ценностям и быть направленной против чего–то – против какого–то зла и несовершенства, которое будет олицетворять контртема. Тема и контртема должны развиваться в конфликте. Режиссер обязан выстроить драму так, чтобы тема и контртема непрерывно боролись. И до самого конца слушателю было непонятно, кто победит. Как, противоборствуя в конфликте, тема и контртема помогают активизации зрительского интереса? Одна сцена выражает тему, другая – контртему. Они вместе и являются темой. Это как бы спор двух идей, которые развивают историю и обеспечивают внимание слушателю. Персонажи борются, и идея выясняется в процессе их борьбы, тогда зритель ее усваивает эмоционально и подсознательно. Такая идея, которая управляет действиями персонажей в конфликте, называется управляющей идеей. Управляющая идея – это та часть темы, которая победит в финале, а контртема – это вторая часть управляющей идеи, которая будет разбита. Но в самом конце. А перед этим кажется непобедимой.

Идейно–тематический анализ и замысел режиссера. Идея как утверждение и размышление автора, его мысли и чувства по отношению к изображаемой действительности. Н.В.Гоголь: «Правит пьесою идея. Мысль. Без нее нет в ней единства!» Идея как мировоззрение художника, ее воплощение – масштаб его мышления. Значение и особенности темы и идеи в произведении.

Идея литературного произведения – это главная мысль, обобщающая смысловое, образное, эмоциональное содержание литературного произведения.

Художественная идея произведения – это содержательно–смысловая целостность художественного произведения как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором. Эту идею нельзя воссоздать средствами других искусств и логическими формулировками; она выражается всей художественной структурой произведения, единством и взаимодействием всех его формальных компонентов. Условно (и в более узком значении) идея выделяется как главная мысль, идейный вывод и «жизненный урок», естественно вытекающие из целостного постижения произведения.

Идея в литературе – это мысль, заключённая в произведении. Идей, высказанных в литературе, великое множество. Существуют идеи логические и идеи абстрактные. Логические идеи – это понятия, которые легко передаются без образных средств, их мы способны воспринимать интеллектом. Логические идеи свойственны документальной литературе. Для художественных же романов и повестей характерны философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий, то есть абстрактные элементы.

1. Под природой конфликта в данном случае понимаются силы, вступающие в борьбу между собой. В работах по драме также можно встретить упоминания о трагической, комедийной, мелодраматической природе

76

конфликта, т. е. сведение понятия к жанровой характеристике. Для системного анализа драматического произведения необходимо установить четкие границы такой дефиниции, как «природа драматического конфликта» и развести ее с понятием «характер конфликта», выявить их взаимообусловленность, взаимосвязь, но никак не тождественность.

2.Таким образом, конфликт может являть художественное воплощение гармонии или дисгармонии, космоса или хаоса (если иметь в виду архетипичность этих понятий, сложившихся еще на уровне мифологического сознания).

3.Материализация конфликта через поведение человека–актера, нацеленность на которую выделяется нами как специфическая черта драмы, может проявляться через разные сферы человеческой деятельности: социальную, интеллектуальную, психологическую, морально–нравственную, а также в разных сочетаниях их друг с другом. Сфера проявления противоречий

ибудет в данном исследовании именоваться как характер конфликта. В характере конфликта в равной степени могут отражаться как его казуальная, так и субстанциальная природа.

4.Тем не менее К. Станиславский, режиссер, одним из первых открывший принципы сценического воплощения «новой драмы», видел главную задачу актера в воссоздании «жизни человеческого духа». И свою знаменитую систему актерского творчества строил на обращении к внутренним импульсам поведения человека. Режиссер ввел в театральную критику понятие «внутреннее действие», разграничив его с «действием внешним». Это разграничение прочно закрепилось в теории драмы ХХ века, во многом повлияв на обновление ее положений в целом.

5.Основные виды конфликта в произведении: основной, главный, побочный. Объект и предмет конфликта. Характер конфликта, его внешняя и внутренняя сторона. Сценографический конфликт.

5.1. Фабула, сюжет, трактовка.

Вопросы:

1.Понятие о фабуле и сюжете, их построение и особенности в сценическом материале.

2.Сюжет как трактовка событий в зависимости от замысла автора: это связи, противоречия, симпатии, антипатии и исходящее из этого взаимодействие человека с другими людьми, ситуацией, обстоятельствами.

3.Трактовка как путь в нахождении формы при реализации режиссерской

идеи.

Сюжет (от фр. sujet, букв. – «предмет») – в литературе, драматургии, театре, кино и играх – ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для зрителя, читателя, игрока по определенным правилам демонстрации. Сюжет – основа формы произведения.

77

Согласно словарю Ожегова, сюжет – это последовательность и связь описания событий в литературном или сценическом произведении; в произведении изобразительного искусства – предмет изображения.

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и продолжают существовать и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета.

Идейный замысел, т. е. истолкование, «трактовка» предложенного драматургом материала говорит об обязанности режиссера направлять работу актеров, помогая им в создании образов. Но толковать пьесу может и литературовед, и газетный рецензент, и историк культуры, да и вообще любой ее читатель или зритель; что касается актеров, то, как известно, в прежние времена они справлялись со своей работой и без руководящей роли режиссуры.

«От реплики к реплике в написанной пьесе надо уметь установить единый процесс действия. Развернуть сухую строчку задания в многообразное, многосложное и ритмически слитное действие. Это первое, что должен уметь режиссер, претендующий на построение сценического действия, а не на речитативы по свиткам ролей». Именно здесь режиссер действует не как организатор творческого процесса, не как педагог, не как толкователь содержания пьесы, а как творец, автор, «сочинитель», суверенный представитель искусства режиссуры.

Модуль 6. Раздел 6. Основные средства режиссерской выразительности в этюде.

Вопросы:

1.Сценическое пространство и время. Понятие о мизансцене.

2.Художественная атмосфера и способы ее создания.

3.Темпо–ритм.

4.Композиция и ее специфические особенности.

Этюд не только средство воспитания творческой фантазии и элементов режиссерского исполнительского мастерства, но и одно из выразительных средств театрального действия. В работе над этюдом в первую очередь тренируется творческое воображение и фантазия в трех нужных направлениях и планах:

1.в оригинальности материала;

2.в режиссерском плане (умение найти образное постановочное решение материала);

3.в исполнительском плане (умение работать с исполнителем над созданием яркого образа героя);

Работа над этюдом завершается созданием предлагаемых обстоятельств:

• ВРЕМЯ – когда происходит действие.

• МЕСТО – где происходит действие.

78

•КТО ДЕЙСТВУЕТ – краткая характеристика действующих лиц.

•ЧТО ПРОИСХОДИТ – краткое изложение действия.

Развивать творческое воображение и фантазию в режиссерском плане это значит:

1.овладеть способностью анализировать драматургический материал, извлекать из него эмоциональное зерно и основную идею, переделывать в свою сверхзадачу;

2.научиться переводить литературные описания на язык действия, пластики

извуко–ритмические компоненты;

3.осмысливая все предлагаемые обстоятельства и в первую очередь событийный ряд, увидеть образ своего этюда, найти соответствующую жанровую тональность предлагаемых обстоятельств. Научиться правильно организовать сценическо – игровое пространство, соответствующее жанровой тональности этюда;

4.научиться выявлять и строить сквозное действие, по которому направлять поступки и действие исполнителей на выполнение сверхзадачи.

Главная задача режиссера в период работы над этюдом научиться выражать основную идею замысла всеми режиссерскими и исполнительскими средствами через организацию короткого сценического действия.

Особое значение приобретают теоретические и практические знания, посвященные выразительным возможностям театра вообще и режиссерского творчества в частности. Атмосфера спектакля (в данном случае атмосфера этюда), темпо–ритм спектакля (в данном случае этюда), мизансцена спектакля (в данном случае – мизансцена в этюде) и композиция спектакля (в данном случае композиция этюда) – все эти выразительные средства режиссера рассматриваются как прямые каналы непосредственной передачи в зрительный зал режиссерской эмоции и режиссерской мысли. Такой подход к изучению элементов режиссуры позволяет приучить студента–режиссера с первых же шагов обучения сознательно пользоваться ими для идейно–эмоционального воздействия на зрителя.

Модуль 7. Раздел 7. Понятие о стиле, творческом методе, жанре и направлении в режиссуре.

Вопросы:

1.Понятие современности и прогрессивности в режиссерском искусстве.

2.Творческая позиция режиссера, роль творческой индивидуальности.

3.Понятие о стиле. Многообразие форм, стилей и жанров в современном, театральном искусстве.

4.Стиль – как единство мировоззрения художника и системы приемов, определяющих характер и особенности художественной формы его произведений.

5.Многообразие форм, стилей и жанров в современном, театральном искусстве.

6.Взаимодействие и диалектическое единство стиля и творческого метода.

79

Жанр как выразитель эмоционального отношения к объекту изображения, угол или взгляд, отражение действительности через призму внутреннего мира художника. Сплав жанра и стиля в творчестве автора. М.Б. Храпченко: «…стиль характеризуют не те или иные отдельные элементы формы и содержания сами по себе, а особый характер их «сплава».

Жанром мы называем совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.

Ясно, что произведение искусства, стремящееся возможно более точно и полно отразить жизнь в ее сложности, в ее движении и развитии, не может претендовать на жанровую чистоту. Его жанровая характеристика неизбежно становится столь же сложной, как и сама жизнь. Правда, большей частью в этом сложном комплексе отношений можно прощупать основное, доминирующее отношение. Тогда мы говорим: такой–то жанр в данном произведении является преобладающим, и в соответствии с этим строим спектакль.

Ошибочно думать, что содержание искусству дает жизнь, а форма диктуется имманентными, из природы самого искусства проистекающими законами. Это пагубное заблуждение! Все элементы художественной формы вместе с содержанием даются жизнью и эволюционируют вместе с ней. Старое представление о сюжете, о драматической интриге, о сценическом действии и т. п. ломается, потому что жизнь поставляет такие сюжеты и драматические конфликты, о возможности которых раньше никто не говорил.

Но каким бы ни был жанр пьесы – простым или сложным, – режиссер обязан реализовать в спектакле все ее жанровые особенности. А для этого он сам должен глубоко и искренне пережить все отношения, все чувства автора к предмету изображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг и нежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль.

Форма призвана выражать содержание и, следовательно, определяется богатством и всеми особенностями содержания, но складывается она всегда под воздействием эмоционального отношения художника к объекту изображения. А это отношение, уже было сказано, определяет жанр произведения.

Модуль 8. Раздел 8. Постановочная режиссура. Структура и художественные элементы.

Вопросы:

1.Понятие «постановочная режиссура».

2.Этапы трансформации и развития упражнения в этюд.

3.Структура и виды художественных элементов.

4.Художественная сторона сценического произведения.

Постановочная режиссура, предъявляет комплекс требований и постоянный тренинг, который оттачивает владение отдельными режиссерскими навыками Данное разграничение по объему требований, предъявляемых