из электронной библиотеки / 569151729112491.pdf
.pdfИкак только зрители из актерских реплик уясняли себе это обстоятельство, все доверие к происходящему кончалось. Трубы, тросы, старые декорации и зарешеченные лампочки над дверями не могли вызвать доверие у зрителя с самой буйной фантазией. И в этих условиях даже искренняя актерская игра оборачивалась невыносимой фальшью. Пожалуй, черный бархат, закрывающий сцену, был бы уместнее.
Пространственное оформление спектакля — не просто условное или безусловное изображение в театральном пространстве жизненной среды, в которой происходит сценическое действие. Пространственное оформление спектакля — это художественный мир-вымысел, нетождественный бытовой реальности и находящийся с ней в сложной ассоциативно-эмоциональной связи. Художник создает в театральном пространстве мир конкретного действия, соединяющий в себе признаки места действия и обстоятельств действия, жанровые и стилистические особенности его.
Сцены почти всех советских театров обошла пьеса В. Розова «В день свадьбы». И во всех театрах, следуя авторским пожеланиям, была создана сценическая среда, несущая в себе признаки провинции, речного поселка, большой оживленной реки. Даже в спектакле Театра на Малой Бронной в очень условном, почти концертном оформлении, где-то на заднем плане сцены стояло подобие берегового навигационного знака.
Итолько художник Д. Лидер в киевском Театре им. Леси Украинки избрал принципиально иной и, вероятно, наиболее верный путь.
На сцене, являвшей собою белый кабинет, стоял сколоченный из старых, побеленных дождями досок помост — сцена на сцене. По задней кромке помоста — огромное количество цветов: в ведрах, кувшинах, детских ванночках, бутылках, вазах... А на помосте лежала груда свеженапиленных досок. Вот и все. Ни реки, ни поселка, разве что доски помоста напоминали шаткие мосточки, тянущиеся вдоль прибрежных заборов. Начинался спектакль. На помост выходили актеры и на протяжении всего действия... строили свадебный стол. Строили по-настоящему — пилили, мерили, забивали гвозди, ударяя себя иногда молотком по пальцу и потом ходя по сцене с перевязанным (по правде!) пальцем. Все, что происходило на сцене, вся сложность человеческих отношений, объединялось единым общим делом: построить Нюрке свадьбу. Зритель физически присутствовал при всем процессе создания свадебного стола. И когда наконец стол буквой П окружал помост, когда все цветы, заготовленные с самого начала, расставлялись среди свадебных яств и все персонажи спектакля стояли вокруг, гордые сделанным, как пронзительно звучало нюркино «Отпускаю!»
Пространственное оформление спектакля в современном театре — сложное художе- ственно-техническое явление, и поэтому над его созданием трудится большой коллектив художественно-постановочной части, коллектив мастеров разных театральных профессий, руководимый заведующим художественно-постановочной частью театра, художником-технологом— первым помощником художника-постановщика театра.
У каждого члена этого коллектива художников-исполнителей— своя функция в процессе создания спектакля, и каждый вносит свою лепту в результат труда и творчества всей группы.
Если модный термин сценография и может использоваться в театральной практике, то, наверное, только для обозначения сферы деятельности всех тех, кто участвует в создании пространственного оформления спектакля. Можно сказать, что и художник-постановщик, и заведующий художественно-постановочной частью, и живописец-исполнитель, и бутафор, и художник по свету, и художник по костюму — все они сценографы, подобно тому, как на корабле все, от юнги до адмирала, — моряки.
А вот сказать, что сценографы создают на сцене сценографию, как-то язык не поворачивается.
131
Тема3.1 ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК ТЕАТРА
Работник театра, в чьи обязанности входит совместное с режиссером-постановщиком сочинение на основе пьесы, написанной драматургом, спектакля, сочинение пространственного оформления этого спектакля, а потом руководство выполнением оформления в материале и участие в организации выпуска спектакля, называется художником-постанов- щиком театра.
Долгое время деятельность художника-постановщика и его коллег по созданию пространственного оформления спектакля называлась (и называется до сих пор, особенно искусствоведами) театрально-декорационное искусство. Но сегодня в этом термине есть по крайней мере две ошибки:
1)оформление спектакля давно уже перестало быть декорацией, только украшением сцены;
2)искусством оформление спектакля никогда и не было, так как любое искусство должно иметь в результате произведение искусства — самостоятельное произведение, а то, что делает художник-постановщик и его соавторы-коллеги — несамостоятельно и является составной частью коллективного произведения искусства театра.
Все, что создается для спектакля художником-постановщиком и художественнопостановочной частью, нельзя ни рассматривать, ни оценивать отдельно от спектакля. Только в спектакле, в его пространстве, времени и действии проявляет свои художественные качества пространственное оформление спектакля. Разбирая, анализируя и оценивая спектакль, бессмысленно хвалить или порицать кого-либо из его создателей особо.
Если зритель отмечает достоинства или недостатки какого-либо компонента спектакля, отмечает сделанное режиссером, художником или театральным плотником, значит спектакль не стал спектаклем — произведением театрального искусства; он не превратился в художественное целое, воздействующее на зрителя неразделимым сплавом своей структуры.
Художник часто бывает безвинно повинен в нарушении единства спектакля. В точно задуманной и точно реализованной на сцене структуре театрального действия режиссером подчас на генеральных репетициях делаются поправки, изменения, уточнения актерских действий, рисунка мизансцен, ритмов и направлений движения. Но если актер может изменить рисунок роли тут же, по ходу репетиции, то все изменения законченного оформления спектакля практически невозможны и требуют дополнительного времени и дополнительных затрат, получить которые нет никакой возможности. Среда спектакля, только что органично слившаяся с мизансценами и пластикой актеров, вступает с ними в противоречие, целостность разрушается, и художнику ничего не остается, кроме устройства бессмысленного и безрезультатного скандала или столь же безрезультатных слез об утраченной гармонии, которую с абсолютной ясностью видит в спектакле и может профессионально оценить только он один.
Причина заключается в том, что никто из участников и создателей спектакля, кроме ху- дожника-постановщика, до конца во всех тонкостях не представляет себе, что же должно быть на сцене в результате и как будет выглядеть сценическая среда театрального действия в конце общей работы. А художник, работая над спектаклем, не только строит «красивые декорации». Оформление для него неотделимо от того действия, которое совершается в созданной им среде.
Художник спектакля проявляет себя не только в обычных функциях художника — определение формы, цвета, масштабов, освещения находящихся на сцене предметов, — на ив действии как этих предметов, так и актеров, с этими предметами связанных. Понятно, что при таких условиях совершенно невозможно рассматривать ра-
132
боту художника над декорациями и костюмами отдельно от других его функций. Подобное чисто искусственное деление привело бы к таким же неправильным выводам, как если бы при оценке музыки для фортепиано учитывались только те звуки, которые приходятся на долю одних черных клавиш.
Н. Акимов
Художник-постановщик — единственный человек в театральном коллективе, который заранее знает, как будет выглядеть будущий спектакль.
Если бы он обладал знаниями и умениями мастеров всех исполнительских профессий — был бы профессиональным столяром, слесарем, бутафором, осветителем, а также имел неограниченное время, — процесс оформления спектакля можно было бы уподобить процессу создания избы деревенским плотником: начертил на земле палочкой план строения, отесал бревна, возвел сруб, навесил двери, вставил окна, украсил все резьбой — и дом готов.
Теоретически такую методику работы представить себе можно. Но только теоретически. Театр — организованное, планово работающее производство и, естественно, стремится работать наиболее рациональным способом. Поэтому для такого фантастического метода создания оформления спектакля, во-первых, нет времени, во-вторых — есть художе- ственно-постановочная часть, помощники-исполнители, могущие квалифицированно выполнить по предложенному проекту любую работу; а, в-третьих, до начала оформления в натуре необходимо объяснить всем соавторам и исполнителям, что же именно затевает художник и что должна выполнить к премьере художественно-постановочная часть. Для этого художник-постановщик должен совершенно точно представлять себе будущий сценический результат и уметь исчерпывающе информировать соавторов и мастеров-испол- нителей о своих сценических намерениях.
Залог успеха в работе над спектаклем — результат творческих усилий всех создателей произведений. Этой цели служит режиссерская экспликация — устно излагаемый замысел, а также изобразительная информация, которую предлагает художникпостановщик и которая помогает создать у участников спектакля представление о том, какой будет среда будущего спектакля, как будут выглядеть действующие лица, каков будет характер мизансцен, общая атмосфера и стилистика. Кроме этой задачи
— погрузить участников спектакля в его пока еще не существующий мир — у изобразительной информации есть и другая, более утилитарная задача: быть производственным проектом в процессе оформления спектакля. По выполненным художни- ком-постановщиком эскизам, макетам, чертежам мастера художественнопостановочной части будут изготовлять все те детали, которые потом, собранные на сцене и освещенные согласно эскизам художника, станут средой театрального действия.
В театре художник-постановщик существует как бы в двух сферах. С одной стороны, — результат его профессиональной деятельности является неотторжимой частью коллективного произведения искусства — театрального спектакля. Работая над спектаклем, художник создает пластику и цвет декораций, компонует архитектуру сценической среды с учетом движения актеров.
С другой стороны, в проектно-производственный период создания оформления он должен быть высококвалифицированным мастером изобразительного искусства, в совершенстве владеющим средствами изображения на плоскости любых фактурных цветных объемов в любых пространственно-световых ситуациях. Результатом этой стороны его деятельности и является изобразительная информация — живописные эскизы состояний оформления, эскизы персонажей, макеты, чертежи, рисунки реквизита и т. д.
Все, что делает художник-постановщик как мастер изобразительного искусства, играет в процессе создания спектакля подсобную, информационную роль и произведением изобразительного искусства не является, хотя и выполняется на уровне высокого мастерства. То, что художник-постановщик изображает на плоскости эскиза или в пространстве макета,
133
является проектом. И даже не проектом произведения искусства (как рисунок тарелки у керамиста или пластилиновый эскиз бронзовой статуи у скульптора), а проектом элемента, детали, который ВОследствии, соединенный с другими элементами или действиями актеров, войдет в ткань произведения театрального искусства.
Если художник, создавая живописную картину, скульптуру, эстамп, литературное произведение, стремится что-то выразить, то театральный художник на плоскости эскиза должен только изобразить то, что потом, в спектакле, будет участвовать в выражении.
И вот здесь, в столкновении двух сфер его деятельности и заложен основной конфликт.
У театрального художника-постановщика работа над спектаклем связана с двумя различными материалами. С одной стороны — живопись эскиза, с другой — реальный, осязаемый, трехмерный, фактурно-цветной, освещенный, подвижный мир сцены.
На пути к спектаклю необходимо совершить практически невозможное: перевести свое точное видение внешней формы спектакля из одного материала в другой.
А ведь перевод произведения даже в близкую по характеру форму наносит ему невосполнимый ущерб.
Считаю, что разрешив однажды переделку «Фомы Гордеева» в драму, я тем самым совершил непростительную ошибку, так как полагаю, что подобных переделок не должно быть, и что право каждого автора говорить с публикой в той форме, в какой он находит это удобным, должно быть признано неприкосновенным.
М. Горький Вот почему бывает так сложно оценить намерения художника в процессе подготовки
спектакля, а затем составить себе представление о внешнем облике спектакля, уже сошедшего со сцены, по эскизам.
Живопись обманчива. Обладая огромной силой эмоционального воздействия и собственным художественным обаянием, она очень часто дезориентирует сначала театр и коллектив соавторов художника, а потом исследователя, прикрывая своими, чуждыми театру, но очень действенными качествами отсутствие или ущербность в эскизе театральных идей.
Обманчив и макет: маленький, почти ювелирный самоварчик, произведение художникамакетчика, на сцене превращается в обычный, всем известный самовар, и сейчас же теряет все свои существовавшие в макете обаяние и притягательность.
Существует два типа художников театра, отличающиеся друг от друга не только методом работы, но и способом творческого мышления.
1. Художник начинает работу над созданием оформления спектакля с эскиза, в котором стремится найти образ внешнего облика спектакля. Эту работу над эскизом он, как и художник-живописец, ведет до тех пор, пока произведение на театральную тему не удовлетворит его. Спектакль рождается и закрепляется в его сознании как серия станковых картин или иллюстраций к пьесе. И когда такие эскизы попадают в театр, то, очаровав своей красочной выразительностью художественный совет, ставят в отчаянное положение художественно-постановочную часть, которой предстоит искать живописному произведению театральный эквивалент, что обычно не удается или удается только частично и с большими компромиссами и искажениями.
Как часто хорошая живопись эскиза гибнет благодаря несостоятельности театрального мышления автора. Иногда несколько удачных пятен на эскизах делают эскиз интересным и доставляют неподдельную радость зрителю. Эти же прелестные пятна, увеличенные в 30—35 и более раз чужой рукой исполнителя и принудительно демонстрируемые на протяжении определенного, не предусмотренного автором, времени, превращаются в источник больших огорчений художника и театра.
М. Левин
134
В результате художник, понявший, в чем дело, смущенно молчит, а не понявший и продолжающий упорствовать в утверждении своего творческого метода — начинает оскорбленно жаловаться на то, что театр не сумел понять и осуществить его замысел. Художники такого типа могут быть очень хорошими художниками, но работать в театре им мешает антитеатральное мышление.
2. У художника противоположного типа замысел возникает в сознании сразу в теат-
ральном материале. Художник воображением создает облик спектакля именно таким, каким он будет в результате, минуя в этом процессе фактуру холста эскиза, направление мазка, фактуру красочного слоя. .. «В глубине сцены, завешанной сероголубой гардинной сеткой, будут расставлены перекрываемые складками сетки мутно-желтые фонари на чугунных с лепниною столбах, а впереди, в пространстве, свободном от складок сетки, будет стоять невысокий, в две ступени, с паркетным покрытием, овальный станок, на котором будет стоять потертый ломберный столик красного дерева и четыре старых венских стула. Над столом будет висеть чугунная лампа стиля «модерн» под белым фарфоровым абажуром».
Такое конкретное видение театральной реальности требуется только зафиксировать, чтобы сделать достоянием окружающих. Но в этом случае процесс фиксации столь точного замысла — самое сложное. Передача изобразительными средствами на плоскости эскиза абсолютно точного ощущения пространства, цвето-фактуры предметов, сложной световой атмосферы требует от художника времени и очень высокого изобразительного мастерства. Эскиз в этом случае всегда получается хуже замысла: не передавая со всей убедительностью выразительность сценического пространства, он одновременно теряет обаятельную притягательность живописного произведения. Для убедительного изображения театральных реалий нужно либо снабженная устными комментариями точность проекта, либо высочайшее мастерство иллюзорной объемно-пространственной живописи, проявить которое в условиях театрального производства художник просто не имеет возможности. Но такой метод работы художника над оформлением спектакля представляется подлинно театральным, так как практически при переходе от проекта к воплощению смены материала не происходит, и сценический результат ущерба не терпит. Страдает только живопис- но-выставочное качество эскиза, но это к театру имеет весьма косвенное отношение.
Эскиз декорации — не макет и не картина..... .работая над театральным эскизом, живописец тем более удаляется от задач чистой живописи, чем лучше он сознает специфические задачи сцены.
Я. Тугендхольд
Подлинно театральный художник-постановщик восполняет неточности проекта, невозможность изобразить на плоскости эскиза абсолютную идею пространственного замысла личным участием в создании оформления спектакля. И доведение каждой детали оформления, каждого костюма, каждого блика света до соответствия замыслу является наиболее важной частью его театральной деятельности.
Никто не задумывается над тем, что наиболее ответственную часть своей работы художник проводит в монтировочных мастерских, среди тряпок и брусков, в гардеробах, на сцене, в осветительской будке; работа художника поэтому умирает вместе со спектаклем, а эскизы и макеты являются лишь слабыми или искаженными воспоминаниями о замыслах художника.
М. Левин Сложность изучения истории пространственного оформления спектаклей основана на ин-
формативной неточности изобразительной проектной части работы художника. Искусствоведы, занимаясь в основном эскизами, наполняют театральные музеи материалами, обладающими достоинствами произведений изобразительного искусства, но, к сожалению, в очень слабой степени соответствующими реальному облику спектаклей.
135
Эскизы же другого типа редко попадают в музеи, так как являются деловыми проектами, а не произведениями живописи.
Единственное подлинное свидетельство удач или провалов художника на сцене — реальный спектакль, предназначенный реальному зрителю. Все другие, косвенные, свидетельства— недостоверны, обманчивы, а подчас являются прямой мистификацией, преследующей цели, весьма далекие от театра (например, договор на эскизы к выставке).
За последнее время оформлением спектаклей в театре стали заниматься почти все: в первую очередь режиссеры, утверждая тем самым свое единоличное авторство в спектакле; потом зведующие художественно-постановочной частью, ссылаясь на свое профессиональное знание сцены, ее техники и технологии; актеры («Я сам знаю, в каких условиях мне играть!»); директора театров (неизвестно почему) и чуть ли не гардеробщики и пожарные.
Но результаты были всегда неудовлетворительны. Даже если у такого автора оформления и появлялась удачная конструктивно-постановочная идея, для художественной реализации этой идеи в спектакле ему всегда недоставало того, что долгим специальным обучением и творческой практикой воспитывается в художнике, — точного и глубокого знания законов композиции, пластики, чувства колорита и живописной гармонии, чувства пропорций и масштабов и т. д., и т. п.
. . .неправ Гордон Крэг, полагая, что и работу художника должен делать режиссер. У каждого из них ВОлне достаточно своей работы; и чтобы делать ее не подилетантски,, чтобы быть подлинными мастерами в своем искусстве, каждому из них с трудом хватит жизни. Попытки соединения в одном лице художника и режиссера неизбежно приводили к печальным результатам. <. . .) Так было и так будет, ибо искусство не терпит дилетантизма, а дилетантизм неизбежен, когда стремишься объять необъятное. Это знал еще Козьма Прутков.
А. Таиров
ФУНКЦИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИИ
Изобразительная информация — проект пространственного оформления спектакля,
выполняемый художником-постановщиком в процессе создания спектакля, — сложный, многодельный и трудно поддающийся последующим анализу и расшифровке исследователем материал.
Но этот материал — единственное зримое руководство при создании в натуре оформления спектакля, единственный документ, по которому коллектив театра может уяснить и оценить намерения постановщиков будущего спектакля.
Практический опыт выработал совершенно определенную систему информационноизобразительных документов, без которых нельзя обойтись в процессе творчества и производства.
Первое — это эскиз. Эскиз — информация, необходимая режиссеру и художнику для нахождения общих точек зрения на пьесу, для определения направления работы над созданием среды будущего спектакля, ее пространственно-стилевых особенностей.
Эскизы на этом этапе — бесчисленны, подчас очень трудно читаемы, требующие словесных разъяснений и комментариев наброски, изображающие различные варианты внешней формы спектакля, постепенно приближающие соавторов к истине. Но на каком бы этапе
136
ни находилась работа, одно качество эскиза всегда неизменно: его формат обязательно пропорционален формату портала сцены.
Постепенно количество эскизов сокращается, они обретают некоторую детализацию и масштабно-пропорциональную определенность и начинают представлять собой подобие изобразительной сюиты, в которой прослеживается композиция спектакля: главные и поворотные точки действия, акценты на основных мизансценах, пики и падения драматического напряжения — своеобразная кардиограмма театрального действия.
Когда схема внешнего облика спектакля решена, художник на ее основе, договорившись с режиссером, пишет еще одну серию эскизов. Эти эскизы адресованы уже не соавторурежиссеру, понимающему художника с полуслова, а всему коллективу театра. Эскизыпоиски могли быть сделаны во время разговора хоть спичкой на папиросной коробке — объяснения и расшифровка всегда неизбежны в творческом диалоге на этом этапе. Эски-
зы, адресованные всем, должны нести в себе полную информацию о характере пространства, форме и цвето-фактуре заполняющих пространство предметов и, самое главное, о световом решении спектакля.
Если в спектакле предполагается пространство сцены, заполненное разнообразной мебелью, — в эскизе может быть ясно виден подлокотник кресла или ножка стула, попавшие в луч света, а все остальное растворится в темноте, и в изображенный момент действия видно не будет.
Эскиз главным образом изображает настроение, атмосферу, в которую погружены все предметы, составляющие оформление, изображает характер световых состояний отдельных моментов спектакля.
Материальную же часть показывает другой вид изобразительной информации — макет. Это сильно уменьшенное (в масштабе 1 :20) материально-фактурное изображение всех предметов, составляющих оформление спектакля.
Макет выполняется тщательно, с передачей цвета, характера и мелких подробностей предметов, их взаимного расположения на сцене, с возможностью продемонстрировать движение элементов оформления, если таковое входит в ткань спектакля.
Два эти вида изобразительной информации друг без друга практически бессильны, только соединенные воедино, они дают исчерпывающую информацию. Макет показывает, из каких материальных элементов будет состоять оформление спектакля, а эскизы объяснят, как будет выглядеть оформление в отдельные моменты действия в различных световых состояниях. Но даже подробные макеты и эскизы не избавят постановщиков от словесных объяснений: ни макет, ни эскиз не могут объяснить, какие события, какое действие будет происходить в предлагаемой среде.
Макет и эскизы знакомят коллектив театра с замыслом постановщиков, вводят их в мир будущего спектакля, а потом передаются в соответствующие отделы и цеха театра для работы по осуществлению оформления спектакля в материале.
Макет, снабженный технологическим описанием и рабочими чертежами, идет в производственные цеха, где в соответствии с ним элементы оформления выполняются в натуре, а эскизы оформления поступают в распоряжение художника по свету, которому предстоит найти способы осуществления на сцене заданного в эскизах характера освещения. И в этой работе перед художником по свету всегда встает очень много разнообразных проблем, в особенности касающихся колористической стороны оформления. В макете кресло обито красным бархатом, а на эскизе, изображающем ночную сцену, обивка кресла приобретает теплый коричневый оттенок; какие же нужны светофильтры и какие и где установленные осветительные приборы, чтобы добиться именно этого живописного эффекта? И таких вопросов, возникающих при одновременном анализе макета и эскизов в работе художника по свету возникает неисчислимое множество.
Театральный художник-постановщик рассматривает всю изобразительную информацию как деловой этап на пути к цели, и поэтому стремится в эскизах и макетах избавляться от всего, что может дезориентировать, дать основания быть неправильно понятым, явиться
137
ненужным, отвлекающим украшением — атавизмом живописной картины, дальним родственником которой является театральный эскиз.
Театральная изобразительная информация прежде всего целесообразна.
Вот, например, мой портсигар.Предположим, что он вам очень понравился и вам хочется заказать мастеру совершенно точно такой же по качеству и по размерам. Что вы для этого делаете? Вы приходите к мастеру и говорите: «Любезный мастер, сделайте мне хороший портсигар из карельской березы, шести дюймов в длину, четырех в ширину и двух в толщину». Не так ли? Для того чтобы заказ лучше удержался в его памяти, вы можете взять листик бумаги, карандаш и разграфленную линейку и начертить все размеры, надписав: длина, ширина, толщина. Ведь не придет же вам в голову написать этот портсигар для мастера на полотне масляными красками или пастелью, хотя вы и отличный художник?
А. Куприн
Но среди театральных художников очень часто встречаются живописцы жанрового склада. Так рождается эскиз-обманщик, который радостно встречается не очень компетентными в театре людьми, а затем прямо отправляется на выставку или даже в музей. С художниками такого типа мы уже успели познакомиться в начале нашего разговора. Это люди, принципиально считающие живопись первоосновой театральной деятельности, а выставку и музей — местом встреч своих произведений со зрителем.
Самая удачная работа художника по оформлению спектакля, в зависимости от выбранных средств, в стадии эскиза может оказаться живописным произведением, интересным для общеживописной выставки, или, при иных путях решения, она может по своим живописным достоинствам не превосходить уровня архитектурного проекта, и тогда ей может не быть места на такой общей выставке, и в том и в другом случае истинная ее ценность определяется соответствием произведения тем задачам, во имя которых оно возникло.
Н. Акимов
Существует еще один вид театральной изобразительной информации. Это эскиз персонажа, выполнение которого тоже входит в круг обязанностей художника-
постановщика. К выполнению его можно подходить по-разному.
Можно, выяснив в беседах с режиссером и исполнителем роли их представление о характере и внешнем облике персонажа, решить, что же нужно добавить к внешности актера Н., чтобы получился. . . Иван Грозный, устраивающий художника и не противоречащий тому, что родилось в мечтах режиссера и актера. И тогда рисуется актерское лицо с необходимыми изменениями и добавлениями, рисуется фигура, также получившая некоторые изменения, в характерной для придуманного Грозного позе. Костюм соединяет в себе пожелания актера и общий замысел художника, чтобы органично вписаться в задуманный спектакль. Эскиз выполняется в манере, дающей возможность передать количество и качество цвета отдельных элементов костюма, желательно даже передать характер фактуры (блестящее—матовое). Кроме того, очень удобно, когда эскиз сделан в масштабе. Это облегчает работу пошивочному цеху: портным не приходится ежеминутно обращаться к художнику за консультацией, выясняя, на каком расстоянии друг от друга пришивать пуговицы. Этот путь создания проекта внешнего облика персонажа представляется естественным и целесообразным.
Встречается в практике путь противоположный, когда художник начинает работу над обликом персонажа без знакомства с физическими данными актера, его видением характера и внешности действующего лица. Создается рисунок, часто отличное произведение графического искусства — иллюстрация к пьесе, выражающая субъективное представление художника о персонаже.
138
Главный упор в таком эскизе делается опять-таки на его художественно-выставочные качества, а внешность актера, соответствие эскиза характеру и пропорциям актерской фигуры, технологическая, проектная сторона костюма остаются вне поля зрения и интересов художника. Такой эскиз, являясь самостоятельным произведением графического искусства, по отношению к театру приобретает признаки высокомерной директивы, равнодушной к актерам, спектаклю и театральному искусству вообще.
«При свидании с художником, — рассказывает К. С. Станиславский, — я не вытерпел и сказал ему: „Не вы должны диктовать нам, а наоборот, наше актерское чувство продиктует вам, что чудится мне, исполнителю роли, и что нужно для постановки. Ваше дело вникнуть в наш замысел, понять его сущность и подсказать рисунком то, что трудно объяснить актеру словами. Вы, как и актер, не самостоятельные творцы. Мы зависим от драматурга и добровольно сливаемся с ним; вы же зависите от автора и актера и тоже добровольно должны слиться с ними"».
У эскиза персонажа есть еще одна функция — этическая. Это убежденно утверждал режиссер Н. В. Петров. Очень часто художники, сделав эскизы для основных персонажей, для исполнителей массовых сцен ограничиваются ведомостью-выпиской с заголовком «Подбор»: 1) Актер Васильев В. В. — ватник—1, сапоги кирзовые грязные—1, шарф шерстяной рваный—1, очки в железной оправе—1. 2) Актер Иванов И. И. — и т. д., и т. д.
Театр — место, где самой его природой узаконено человеческое неравенство. У одно-
го актера — роль на двадцати страницах, у другого — даже без «Кушать подано!» Одни на постоянном виду у зрителя и прессы, другие — вечно в задних рядах массовки. Но тех и других единит и уравнивает беззаветная любовь к театру, которому они оба посвятили жизнь. Какое доброе и прекрасное дело совершит художник, если, не поленившись, сделает для всех участников спектакля, сколько бы их ни было, одинаковые по качеству и уважительности к делу замечательные эскизы, подчеркнув тем самым равенство всех актеров перед искусством Театра!
Эскизы оформления, эскизы персонажей, эскизы реквизита и гримов, сколько бы их ни нужно было сделать, создает своими руками художник-постановщик (если ему не помогает специальный художник по костюму). Объемную же изобразительную информацию, макет, под его руководством выполняет художник-макетчик. В процессе изготовления макета существует также несколько этапов. Сначала выверяется планировка — схема расположения на планшете сцены всех элементов оформления с учетом пожарных проходов, связи оформления с источниками электроэнергии, возможности размещения в пространстве сцены деталей оформления всего спектакля.
По выверенной планировке и вертикальному осевому разрезу сцены, на котором отмечаются вертикальные размеры деталей оформления, из простого картона выклеивается черновая выгородка, определяющая габариты основных объемных и плоских частей оформления. Затем, после внесения неизбежных поправок, изготавливается, тоже из картона, чистовая выгородка, в которой схема черновой выгородки уже обретает детали, подробности и более точную прорисовку. Чистовую выгородку обсуждают с режиссером и заведующим художественно-постановочной части и, после достижения полной договоренности, начинается постройка макета, — главного проектного документа, во всех подробностях изображающего материальную часть пространственного решения спектакля.
Весь комплекс изобразительной информации должен создавать полное и ясное представление о том, какие средства, какой материал лягут в основу зрелищного образа спектакля.
Тема3.4 МАТЕРИАЛ СОЗДАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОГО ОФОРМЛЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ
139
Всякое искусство имеет два технологических элемента: материал и методы организации этого материала.
Лев Кулешов
Вжизни человек всегда находится в среде, имеющей определенный облик и определенные качества: размеры, цвет, свет, фактуру и т. д. Среда в жизни всегда так или иначе организована. Иногда организация среды не учитывает человека и не имеет преднамеренно созданных с ним связей; иногда среда организуется специально для тех или иных форм существования в ней человека.
Человек бродит по лесу. Лес (предположим, березовая роща) сам по себе среда организованная: на плоскости или рельефе земли стоят однотипные вертикали берез. Но организована эта среда сама по себе, — присутствие человека в ней не запрограммировано. Но стоит протоптать тропинку и поставить скамейку, как эта среда приобретет совершенно другой характер, и присутствие человека станет оправданным и логичным.
Вжизни мы обычно находимся в среде, специально не организованной для конкретных действий (исключая те случаи, когда мы подчиняемся среде в силу необходимости: на эскалаторе, в кресле театрального зала, на лестнице и т.п.).
Спектакль — ряд событий и действий, организованных в целенаправленную систему ради определенного результата. Он требует специальной среды. Театр, как и всякое другое искусство, отбирает в жизни и использует в спектакле только то, что помогает ярко показать человека, действие и образно выразить мысль.
Человек-актер — безусловная реальность. Среда, в которой он существует в спектакле, также должна нести в себе признаки жизненных реалий, пусть условно изображенных, пусть переосмысленных художником, но связанных с общим ощущением живого и узнаваемого.
Театр тесно смыкается с другими видами искусства. Иногда он органично сливается с ними в единое целое, иногда использует их отдельные приемы и средства выразительности. Пространственное оформление спектакля, создающее среду сценического действия, которая обладает признаками зримого мира, близко по средствам художественной выразительности к так называемым пластическим искусствам — архитектуре, скульптуре, живописи, графике, дизайну.
Все искусства делятся на временнъье (литература, музыка) и пространственные (архитектура, скульптура, живопись). Театр — наиболее яркий пример взаимопроникновения этих видов.
Пластические искусства бывают двухмерные (живопись, графика, кино), когда положение зрителя относительно произведения искусства не влияет на соотношение отдельных частей его, и трехмерные (архитектура, скульптура), когда передвижение зрителя вокруг или внутри произведения меняет восприятие его внешнего облика, а иногда и смысла.
Двухмерные пластические произведения искусства не зависят от времени их восприятия, которое может меняться по желанию зрителя.
Трехмерные — включают время в процесс восприятия как обязательную категорию. Правда, время здесь не строго лимитировано, но, чтобы обойти вокруг скульптурную группу или из конца в конец пройти анфиладу дворца, какое-то время необходимо.
Втеатре время — обязательный компонент спектакля, только в отличие от других временных искусств, здесь оно очень точно рассчитывается, и режиссер работает с секундомером в руках.
Любое искусство существует в условиях определенного ритма. Ярче всего ритм проявляется в музыке, поэзии, танце, менее определенно — в прозе, живописи, но ритм всегда участвует в организации произведения искусства, заставляя зрителя, слушателя подчинять свой внутренний ритм, свое ритмическое состояние ритму произведения искусства, тем самым соединяясь с ним и отдаваясь его воздействию.
140