из электронной библиотеки / 569151729112491.pdf
.pdfтребность в средстве выразительности или в технологическом приеме, день рождения которых отделен от нас многими веками.
Конечно, ничто в театре не повторяется буквально: в новых условиях, в новом контексте спектакля, в иных отношениях с актерским действием старинный прием, казавшийся безнадежным анахронизмом, вдруг обретает качества остро звучащей новизны и чуть ли не становится театральной модой.
В спектакле по пьесе А. Островского «Лес» художник А. Васильев использовал иллюзорную театральную живопись. На холстах были написаны интерьеры с окнами, занавесками, потолками, пейзажи, будившие у зрителя воспоминания о картинах Шишкина и Поленова. ..
Оформление такого плана могло оказаться повторением приема столетней давности. Могло. .. но не оказалось. Художник отказался от создания на сцене законченной иллюзии живописной декорации XIX века, отказался от живописных кулис и падуг, «смывавших» края завес, отказался от того, что было в свое время смыслом таких репрезентативных оформлений.
Все свои живописные полотна художник открыто повесил на видимые зрителю современные штанкетные подъемы, оставил на виду их трубы, хомуты и прочие технические подробности. И старинная картина заговорила новым языком — острым и современным. Не прикидываясь живой средой действия, она осталась живописной картиной, висящей в сценическом пространстве современного театра, висящей открыто, намеренно, выполняя сразу множество функций: и обозначая место действия, и определяя жанр спектакля, и подчеркивая иронию авторов спектакля по отношению к происходящему на сцене. Эта живопись была для актера условным фоном, как в старинном театре, но она была одновременно и средой современного спектакля, так как способ существования этих живописных завес на сцене давал актеру право относиться к ним как к сценическим предметам: плоским, мягким, ограниченным пустым пространством сцены.
Живопись очень долгое время была ведущим, если не единственным способом создания оформления спектакля. С нее и стоит начать, перечисляя
ОСНОВНЫЕ СИСТЕМЫ СОЗДАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ СРЕДЫ
1.Живописная система. Живописная система основана на методе создания сценической среды (или сценического фона) средствами живописи или живописи с фактурной аппликацией на мягких плоскостях завес, кулис, падуг, занавесов. М'ожет быть использована для создания на сцене иллюзорного пространства или выступать средством создания жи- вописно-декоративных панно.
2.Объемно-живописная система. В основу этой системы положен метод создания сценической среды средствами живописи и фактурой аппликации на мягких плоскостях в сочетании с объемными и полуобъемными деталями, живописно и фактурно обработанными. Эта система может быть использована как для создания убедительных пространственных иллюзий (убедительных по возможности естественного живого контакта актера с объемными деталями, что невозможно в условиях живописной системы), так и для любых пространственных построений на сцене.
' Существует правило, по которому при создании на сцене иллюзии глубины детали оформления располагаются пространственно в определенном порядке. Первый, ближайший к зрителю план занимают объемные детали; средний план — полуобъемные; живописные детали и завесы размещаются на последнем плане. Этот порядок объясняется еще и тем, что при создании сценических пространственных иллюзий пользуются театральной перспективой, а приближение актера к расположенным в глубине сцены живописным частям оформления, на которых предметы изображены в сильном сокращении, мгновенно иллюзию разрушит.
3.Объемная система. Основана на методе создания сценической среды объемными, жесткими деталями оформления. Детали могут быть как обработаны живописно-
161
бутафорским способом, так и выполнены из натуральных материалов, с сохранением всех выразительных качеств естественных фактурных поверхностей. Сценическое оформление такой системы обеспечивает свободный контакт актера со средой, в которой он существует в спектакле.
4. Театрально-фактурная система. В основе такой системы лежит метод создания сценической среды фактурами как таковыми, ничего не имитирующими и не изображающими какую-либо жизненную реальность, а представляющими собой самостоятельные театральные образования, связанные с действием и содержанием спектакля ассоциативноэмоциональными связями.
Эти системы не являются чем-то застывшим и обязательным в своей определенности. Они постоянно вступают в контакты друг с другом, соединяются, рождая новые условия существования актера на сцене. От художника требуется чутко прислушиваться к требованиям рождающегося спектакля и вместе со своими соавторами и сопостановщиками искать для него единственно возможную и неизбежную внешнюю форму.
Каждое зрелище, каждое действие происходит в определенных пространственных границах. Меловой круг на асфальте— простейший пример такого ограничения. Бесформенное и безразмерное театральное пространство, когда непонятно, «где сидеть», «куда смотреть»
— не воспринимается зрителем как объект внимания, как уравновешенная композиция. Поэтому ВОлне естественным будет перечислить существующие в современном театре
ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ ОГРАНИЧЕНИЯ ИЛИ ОБОЗНАЧЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗОНЫ
— ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА
1. Сцена-коробка а). Горизонтная форма. Основана на перекрытии закулисных пространств единой боль-
шой завесой (ровно-окрашенной или с какими-либо изображениями). Горизонты бывают полукруглые в плане; повторяющие периметр рабочей зоны сцены, но с закругленными углами; ограждающие сценическую площадку полностью, начиная от портальных кулис; ограждающие сценическую площадку частично, если перед горизонтом, выполняя роль передних планов кулис, имеются какие-либо крупные детали оформления.
Главная функция горизонта — быть театральным небом, фоном для размещенных на сценической площадке деталей пространственного оформления.
б). Кабинетная форма. Кабинетная или павильонная форма ограничения сценической площадки основана на перекрытии закулисных пространств тремя плоскостями, параллельными задней и боковым стенам сценической коробки. Основное отличие кабинета от горизонта заключается в том, что кабинет составлен из трех отдельных частей. Это создает естественные проходы из-за кулис на сцену, которых горизонт не имеет.
в). Арочно-кулисная форма. Основана на перекрытии закулисных пространств рядами (планами) кулис и падуг, образующих арки, параллельные рампе. Количество планов обычно определяется количеством осветительных софитов, расположенных над планшетом сцены. Рядом с софитом, со стороны зрительного зала, вешаются кулисы, а верхние части кулис и сам софит перекрываются горизонтальной падугой. Арки, образованные кулисами, падугами и системой ажурных и глухих завес, живописно обработанных, могут представлять собой законченное пространственное оформление картины или целого спектакля. Арки, изготовленные из материала, единого по цвету и фактуре (причем кулисы, а часто и падуги, собираются в вертикальную складку), в соединении с завесой (тоже собранной в вертикальную складку), образуют так называемую одежду сцены — ограничение сценической площадки, которое может быть использовано и как нейтральный фон в спектакле, и как обрамление концерта, и во многих других случаях.
г). Портальная форма. Портальная форма основана на заполнении передней части сценической площадки аркой-порталом, единым для всего спектакля. Портал имеет свою, обычно уменьшенную, портальную арку, один или несколько интермедийных занавесов.
162
Портал часто бывает архитектурно обработан, имеет выходы, балконы, балюстрады и т. д. Использование портальной формы выгодно в много-эпизодных спектаклях с интермедиями. Характер портала диктуется характером спектакля. Главная цель, которую преследует театр, используя в оформлении портал, — сократить рабочую портальную арку, а вместе с тем и габариты деталей оформления отдельных картин, обрамленных этим порталом.
Примерами удачного использования портала в оформлении могут служить спектакли «Маскарад» (художник А. Головин), «Гамлет» (художник Н. Альтман).
Вариантом портала может быть диафрагма, по ходу действия меняющая размер и формат образуемой ею рабочей портальной рамы.
Перечисленные формы ограничения сценической зоны сцены-коробки — не самоцель для художника. Это только различные формы рам, в которые будет вставлено самое главное
— сооружения и предметы, которые явятся средой для актерского существования в спектакле. А все вместе и образует то, что называется пространственным оформлением спектакля.
В пространстве, образованном каким-либо из средств ограничения сценической зоны: горизонтом, кабинетом, кулисами, падугами или порталом, могут быть расположены самые разнообразные сценические построения:
статичная или динамическая (с использованием сценической техники) установка. Примером могут служить оформления таких спектаклей, как «Лизистрата» (художник И. Рабинович), «Поднятая целина» (художник Н. Шифрин), «Филумена Мартурано» (художник М. Сарьян); трансформирующаяся установка. Такая установка, благодаря своей конструкции, обладает
способностью менять свой внешний облик на глазах у зрителей, не требуя ни времени, ни особых условий на проведение перемены. Пример — оформление спектакля «Конец Криворыльска» (художник Н. Акимов).Комбинированное оформление. Такое оформление может включать в себя элементы различного характера, например, сочетание статичной установки с трансформирующейся («Плоды просвещения», художник М. Китаев); сочетание символической, единой для спектакля детали с элементами, образующими бытовую среду действия («Молодая гвардия», художник В. Рындин).
Покартинное оформление. В этом случае оформление при помощи сценической техники (или без нее) от картины к картине меняется полностью, например, оформление спектакля «Пестрые рассказы» (художник Н. Акимов).
Симультанное оформление. Одновременное существование на сценической площадке элементов оформления всех картин и эпизодов спектакля, создающих единую, композиционно организованную среду действия. Изменение места действия обозначается для зрителя переходом актеров от одной опорной точки к другой.
Примерами симультанного оформления являются: «Иванов» (художник М. Китаев), «Насмешливое мое счастье» (художник Э. Кочергин).
Замкнутое оформление. Частный случай создания сценической среды, когда оформление, примыкая к портальным башням или к первому плану кулис, само является ограничением сценической зоны и в специальных общих ограничениях не нуждается. Пример: оформление, изображающее интерьер с потолком (стены и потолок примыкают к кулисам и падуге). Пространство сцены, видимое в проемы дверей и окон, перекрывается стоящими за дверями и окнами заспинниками. Оформление такого типа позволяет одновременно ставить на сцене обстановку нескольких картин и менять их по мере надобности, используя для этого поворотный круг сцены.
Все эти формы ограничения пространства и виды оформления сценического пространства пригодны только для ориентированных пространственных композиций, воспринимаемых зрителем через портальную арку сцены-коробки.
Но в театре существуют и другие, неориентированные или частично ориентированные виды пространственных композиций, определяемые характером соотношения сценической и зрительской зон театрального пространства. К таким видам относится
163
2. Сцена-эстрада Поскольку зрители окружают сценическую зону с трех сторон, для организации сцениче-
ской композиции остается только стена зрительного зала, к которой примыкает эстрада, и сама эстрада, которая может менять свой размер, форму, характер рельефа, фактуру обработки. На эстраде могут быть расставлены любые нужные для спектакля детали оформления, допускающие трехсторонний обзор их зрителем.
а). Архитектурное оформление. Характеризуется существованием в пределах сценической площадки архитектурно-конструктивной установки, включающей в себя все необходимые для действия опорные точки, выходы, игровые детали и т. д. Стена за эстрадой может быть закрыта условной завесой — панно. Пример: оформление спектакля «Медея» (художник В. Рындин).
б). Архитектурно-иллюзорное оформление. Этот вид оформления может быть осу-
ществлен при условии наличия за эстрадой ниши или арочного проема, ведущего в соседнее помещение. В этом случае разработанный на эстраде объемно-архитектурный план, рассчитанный на трехсторонний обзор, сочетается с иллюзорным планом, находящимся в пространстве ниши или арочного проема. Пример: оформление спектакля Брянцевского ТЮЗа в театре на Моховой.
3. Сцена-арена Зрительская зона, окружающая сценическую зону со всех сторон, требует при создании
оформления спектакля выполнения обязательных специфических условий. Во-первых, оформление, устанавливаемое на сцене-арене, должно единообразно восприниматься всеми зрителями спектакля; во-вторых, актеры, хорошо видимые зрителями одной половины зрительской зоны, не должны перекрываться деталями оформления для зрителей противоположной половины зрительской зоны.
а) Вещно-предметное оформление. Создается из предметов, обыгрываемых актерами и единообразно воепринимаемых из всех точек зрительской зоны. Предметы могут появляться и исчезать по ходу действия. Пример: «Аристократы» Н. Погодина в постановке Н. Охлопкова.
б) А р х ит е кту р н о - к о н с т р у к т и в н о е оформление. Представляет собой пло-
щадку с фактурным покрытием. На площадке может быть установлен станок любой конфигурации и рельефа.
ДЕЛЕНИЕ ВИДОВ ОФОРМЛЕНИЯ СПЕКТАКЛЕЙ ПО ТЕХНОЛОГИЧЕСКОМУ ХАРАКТЕРУ
1.Планшетные виды оформления. Состоят из жестких элементов и связаны с планшетом сцены.
2.Подвесные виды оформления. Состоят из деталей, под-.вешиваемых к штанкетным и индивидуальным подъемам.
3.Динамико-механические виды оформления. Строятся на основе различных систем фурок, транспортеров, кругов и колец (стационарных и накладных), подъемно-опускных площадок, штанкетных и индивидуальных подъемов, дорог-раздержек. Могут иметь как планшетный, так и подвесной характер.
4.Проекционные виды оформления. Имеют в основе экран (или несколько экранов) различных фактур и конструкций и проекционную аппаратуру. Могут соединяться в спектакле с другими видами оформления.
ЭЛЕМЕНТЫ ОФОРМЛЕНИЯ —СРЕДСТВА ДЛЯ ТРАНСФОРМАЦИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА
164
Элементы оформления — это тот строительный материал, которым пользуется художникпостановщик для придания сценическому пространству характера, необходимого для данного спектакля.
1.Трансформация горизонтальной плоскости сцены (планшета). Для трансформации этой плоскости используются:
а) для трансформации пространственной и объемной— станки различной высоты и конфигурации, пандусы, .лестницы, мебель и т. д.; б) для трансформации ф а кт у р н о - цв ет о в о й — половики, живописно и аппли-
кативно обработанные; накладные жесткие щиты, имитирующие паркет, бетон, лед; ковры, имитирующие траву, песок, булыжник и другие рельефные фактуры.
2.Трансформация вертикальной плоскости сцены (перпендикулярной планшету и параллельной занавесу). Для трансформации этой плоскости используются:
а) элементы оформления, связанные с верхом сцены, как мягкие, так и жесткие,— подъемно-подвесные сукна, драпировки, занавесы, кулисы, падуги, завесы, горизонты, панорамы, тенты, люстры, карнизы, подвесные потолки и т. б) жесткие элементы оформления, связанные с планшетом сцены, плоские или объемные,— ширмы, сборки, стенки, потолки (лежащие на павильонах), колонны, арки, мосты, деревья, решетки, скульптура — все, что, стоя на планшете, имеет активный силуэт, значительную высоту и влияет на облик вертикальной плоскости сцены.
3.Специфические театральные материалы:
а) черный бархат. Используется в качестве театральной пустоты, применяется в различных сценических эффектах: появлениях, исчезновениях, при создании черного кабинета, — во всех случаях, где можно использовать его главное качество — способность поглощать свет. При отсутствии направленного света человек, одетый в черный бархатный костюм, или предмет, оклеенный черным бархатом, на фоне черного бархата становятся невидимыми; б) т ю л ь. Используется в качестве театрального воздуха. Помещенный перед живо-
писным изображением, создает ощущение большой глубины. Используется для создания воздушной перспективы при создании пространственных иллюзий. Кроме того, используется при создании различных сценических эффектов — исчезновений, появлений; изображение, живописным способом нанесенное на тюль, видно только при освещении тюля передним светом, причем пространство за тюлем должно быть затемнено. Стоит только убрать передний свет и осветить пространство за тюлем — изображение исчезает, и тюль становится совершенно прозрачным. Иногда для этих же целей используют более грубое гардинное полотно; в) кальки-экраны. Изготавливаются из различных синтетических пленок или осо-
бым способом обработанного театрального тюля. Применяются для проекций, как прямых, так и контровых (рирпроекций).
ЗАНАВЕС КАК ЭЛЕМЕНТ ОФОРМЛЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ
Занавесы служат не только для перекрытия сцены и отделения ее от зрительного зала во время совершения на ней каких-либо изменений. Занавесы служат фоном для интермедий, являются заставками к отдельным картинам или ко всему спектаклю, могут быть в спектакле активно действующим самостоятельным элементом.
Примером широкого и очень выразительного использования занавесов служит оформление лермонтовского «Маскарада», созданное А. Головиным. Декорации отдельных картин в сочетании с разделявшими их интермедийными занавесами были живописной симфонией, органично сливавшейся с музыкой А. Глазунова и режиссурой Вс. Мейерхольда.
Каждый театр имеет свой постоянный так называемый казенный занавес. Цвет этого занавеса — обычно символический цвет театра: он используется в афише театра, в костюмах
165
капельдинеров, в обивке кресел зрительного зала и т. д. Этот занавес привычен, знаком зрителю и не несет в себе какой-либо информации о конкретных спектаклях театра.
Но специальный занавес к конкретному спектаклю, так называемый интермедийный занавес, — выполняет в спектакле очень важные функции.
Начнем с того, что для зрителя этот занавес — полная неожиданность, и поэтому очень сильное средство создания в зале единой атмосферы ожидания чего-то, связанного с его красками, с его линиями, с его настроением. А кроме того, этот занавес — действенный способ установления единого для всех зрителей ритма театрального существования.
В специальном занавесе, предваряющем спектакль, существенно все: и скорость, с которой он возникает из темноты после раскрытия казенного занавеса, и его внешний облик, и способ раскрытия, и скорость раскрытия. . . Не менее важны все эти обстоятельства и для финального занавеса: музыкально и расчетливо закрытый в финале занавес — великолепная выразительная точка.
Эта ответственная роль, которую выполняет в спектакле специально изготовленный занавес, и является причиной столь большого разнообразия его форм и видов. Занавесы существуют раздвижные, подъемно-опускные, подъемно-раздвижные, комбинированные, фигурные, ветерки (проходящие через всю сцену только в одну сторону, как страницы книги), занавесы, меняющие на ходу свою форму и цвет... Всего и не перечислишь! Кроме того, в современном театре существует световой занавес, паровой занавес, занавес свободного движения (придуманный для «Гамлета» Д. Боровским). И, несмотря на это изобилие, художники продолжают изобретать все новые и новые, один лучше другого.
ПРИЕМЫ СМЕНЫ ОФОРМЛЕНИЯ
Необходимость во время действия сменить на сцене оформление, перевести действующих лиц в новую обстановку, дающую повод для создания новых мизансцен, столкновений человека и среды, давно уже перестала быть просто технологической необходимостью и расценивается сегодня театром как активно выразительное средство. Даже простейшая перемена— когда закрывается казенный занавес, зрители несколько секунд сидят в тишине при свете рампы, и в спектакле, казалось бы, ничего не происходит, — даже такая перемена в контексте спектакля может оказаться могучим трамплином к следующей сцене.
Как и характер интермедийного занавеса, характер перемены ищется постановщиками в точном соответствии с ритмом спектакля, с его композиционным строем, с тем местом, которое занимает перемена в ходе спектакля.
Иногда бывает нужно сделать перемену в полной темноте на музыке, иногда темнота на сцене дополняется засветкой зала, когда зрителя намеренно ослепляют направленными ему в глаза лампами; иногда, при полной темноте на сцене, в луче света на авансцене или в каком-либо другом месте оставляются отвлекающие внимание актер или предмет.
Бывает, что перемена включается в ткань действия, как это происходило в уже упоминавшемся спектакле московского Театра им. А. Пушкина «Высшее существо». А иногда используется прием кинематографического наплыва, когда одна картина возникает на сцене сквозь другую, и зритель какое-то время видит на сцене двойное действие: в общежитии и на танцплощадке, как это было в спектакле челябинского Драматического театра «Фабричная девчонка» по пьесе А. Володина.
Перемена — это тоже действие, и зритель ждет от нее продолжения сценической жизни, когда образно-логические связи спектакля не рвутся от изменения художественного языка.
Тема3.9. РАБОТА ХУДОЖНИКА-ПОСТАНОВЩИКА В ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ СПЕКТАКЛЯ
166
Театр начинается с вешалки. (Приписывается К. Станиславскому)
На самом деле для зрителя театр начинается гораздо раньше: с афиши на заборе, с удивления сослуживца: «Как! Вы еще не видели?», с купленного каким-то чудом билета. . .
Для Искусства — Театр начинается созданием коллектива талантливых единомышленников, волнуемых одними и теми же проблемами, одинаково оценивающих события прошлого и настоящего и одинаково понимающие смысл слова театр.
Театр, как известно, — искусство коллективное, — говорил Н. П. Акимов. Хороший театр возникает тогда, когда труппа является коллективом творческих единомышленников, собравшихся во главе с режиссером для того, чтобы работать именно под его руководством. Общность эстетических вкусов, увлеченность творческими принципами и дружная работа приводят к единонастроенному театру, театру со своим лицом.
А все начинается с пьесы, в которой главный режиссер увидел материал для выражения чувств и мыслей, волнующих коллектив, и сумел этот коллектив убедить в необходимости постановки ее на сцене театра.
Пьеса, написанная драматургом литературная основа спектакля,— это запись результативных реплик действующих лиц. В пьесе не написано, как выглядят персонажи, как они одеты, что делают, как общаются, при каких обстоятельствах совершают поступки, в какой среде существуют и, наконец, результатом каких действий, намерений и отношений являются написанные драматургом реплики, диалоги и монологи.
Читая пьесу, театр должен сочинить, воссоздать скрытую за словами персонажей жизнь, наполнив ее человеческими характерами, целенаправленным действием со всей сложностью человеческих отношений, погрузив действие в конкретные обстоятельства и среду. Процесс сочинения спектакля в чем-то напоминает работу палеонтологов, которые по обломкам костей воссоздают внешний облик какого-нибудь археоптерикса или ихтиозавра. «Давайте же мечтать и сочинять то, что не дописал автор, — призывал К. С. Станиславский. — Приготовьтесь как следует, потому что это долгая и трудная работа». Сочинять спектакль — работа кропотливая. Держа в голове сверхзадачу — генеральную цель работы, — нужно так изобретательно и осмысленно разложить сложнейший пасьянс характеров, отношений и поступков, чтобы все слова, произносимые персонажами, легли на единственно возможные в этом прочтении пьесы места и не появлялось у постановщиков нехорошее желание «вымарать к чертям этот текст, стоящий поперек дороги и останавливающий действие!» Но спектакль — это не просто достоверно воссозданный на сцене кусок жизни. Круг яв-
лений и событий и авторское отношение к ним в пьесах Гоголя иные, чем у Чехова; Всеволод Вишневский выбирает в жизни иное и рассказывает о нем иначе, чем Евгений Шварц. Каждая пьеса требует от театра своего, особого отношения к реальной жизни, своего художественного языка, своих специфических приемов театральной выразительности. Но и сами театры каждый, со своим лицом, не похожи один на другой. Каждый театр, как мы уже говорили, имеет свои творческие позиции, свои вкусы и пристрастия, свое отношение к действительности. А кроме того, один и тот же театр будет ставить одну и ту же пьесу через десять лет иначе, чем сегодня: меняется жизнь, меняются интересы людей, меняется восприятие искусства зрителем.
И поэтому характер любого спектакля всегда зависит от того, когда, в каком театре, под руководством каких постановщиков он создан.
1. Не только наличие пьесы, понравившейся театру, является единственным импульсом для начала работы постановщиков и коллектива. Множество обстоятельств могут быть объективными условиями и стимулами для начала работы над спектаклем: а) зритель ждет разговора на тему, которая должна прозвучать в спектакле, 6) в труппе имеются актеры, подходящие для исполнения ролей в данном спектакле, в)
167
театральное пространство здания театра таит в себе возможности, выгодные для создания пространственного оформления спектакля, г) в театре в данный момент сложились экономические условия, позволяющие реализовать сложное постановочное решение.
Когда решение ставить спектакль принято главным режиссером и поддержано коллективом, начинается работа художника с режиссером по определению основных постановочных проблем.
Не нужно наивно полагать, что только теперь, после принятия решения о постановке спектакля, в сознании художника начинают появляться первые соображения по поводу предстоящей работы. Первая мысль, отражающая отношение художника к драматургическому материалу, пусть поначалу неясная и неоформленная, возникла тотчас же после первого прочтения пьесы. Эта мысль существовала, зрела, видоизменялась и ждала момента встречи с таковой же неоформленной мыслью соавтора-режиссера. Как по хрупкому льду, подходят обычно друг к другу режиссер и художник, с тревогой ожидая минуты, когда выяснится наконец: совпадают их представления о будущем спектакле и смогут ли они лечь в основание плодотворной и увлекательной работы, или не совпадают и грозят стать началом мучительных разногласий, конфликтов и иногда окончательных разрывов по сугубо творческим причинам.
2.Официальным актом, оповещающим коллектив театра о начале работы над новой пьесой, является приказ директора об образовании постановочной бригады (режиссер, художник, композитор, балетмейстер) и о назначении на роли пьесы актеров театра.
Распределение ролей — важнейший этап работы, от которого зависит характер отношений персонажей в спектакле, а иногда и его главная мысль. Переворотом в сознании зрителей было появление в спектакле Г. Товстоногова «Горе от ума» Молчалина — К. Лаврова, когда вместо угодливого, всегда готового к услугам, почтительного к старшим фамусовского выкормыша на сцену вышел умный, расчетливый, знающий, чего он хочет и может, циничный человек. Полной неожиданностью явился для зрителя спектакль Брука «Король Лир», когда на сцене вместо привычных дряхлых, белобородых старцев-Лиров появился крепкий, активный король — Пол Скофилд. . .
В процессе этой работы режиссер и художник закладывают основы трактовки характеров действующих лиц, устанавливают соотношение внешних данных актеров, предусматривая интересные композиционно-смысловые сочетания в дуэтных и групповых сценах: маленький герой на фоне рослых персонажей окружения; высокая дочка рядом с маленькими родителями и т. д. Эта работа сопровождается рисованием предварительных эскизов, фиксирующих наметки характеров, дающих возможность зримо проверить образную выразительность и композиционную осмысленность различных комбинаций актерских фигур.
3.Одновременно с определением характеров действующих лиц и подготовкой к окончательному распределению ролей идут поиски жанра спектакля и характера театрального пространства — системы пространственного соотношения зрителе и спектакля, заданные театром условия игры.
Это может быть спектакль с грустным рефреном «Буря мглою небо кроет», отделенный от зрителя «четвертой стеной» тюлевой завесы, по которой несутся во время перемен оформления снежные вихри, а потом, среди снежной круговерти, высвечиваются места действия («Последние дни» М. Булгакова воМХАТе). Это может быть веселый, жизнерадостный спектакль-игра, где элегантнейшие, одетые во фраки и бальные платья актеры и актрисы, используя немногочисленные детали, сами превращают себя и голый станок в мир шутливого Китая из сказки Карло Гоцци «Принцесса Турандот», поставленной Евгением Вахтанговым без всякой четвертой стены, на откровенном общении актеров со зрительным залом.
168
Спектакль-диспут, спектакль-дуэль, спектакль-воспоминание, спектакль-карнавал... И несть им числа — формам театрального представления.
Один спектакль требует открытой глубины сцены-коробки, незаметно сливающейся со зрительным залом; другому необходимо снять первые ряды кресел партера, построить широкий просцениум-эстраду и играть спектакль в обстановке и атмосфере архитектуры зрительного зала, идеально соответствующей стилистике драматургии; третий не может существовать без площадки-арены в центре зрительного зала и зрительских мест на планшете сцены; четвертый затевает круглую площадку на середине оркестровой ямы, заполненной музыкантами, и ханамити, тянущуюся к этой площадке по всему центральному проходу зрительного зала...
Ихудожник с режиссером долго и порою мучительно ищут ту, единственно возможную форму, в которой естественно разместятся все особенности и все «необходимости» спектакля. Их спектакля.
4. В одном ряду с определением жанра спектакля и нахождением формы сосуществования в театральном пространстве зрительской и сценической зон стоит проблема степени условности оформления спектакля. Степень условности оформления спектакля и степень условности актерской игры должны быть равны, иначе на сцене возникнет не единое и убедительное условное изображение жизни, а что-то, вызывающее ощущение неудобства и неправды как у актеров, так и у зрителей.
Представим себе возможные варианты. Испанская комедия. Легкая, ироничная, с каскадом шуток и трюков. Сцена у балкона. На балконе — она. Под балконом —он. С гитарой. Легкомысленная серенада с каламбурами и апартами в зрительный зал.
Оформление сцены: трехэтажный дом испанской архитектуры XVII века. Лепной портал, двери резного черного дерева с коваными железными петлями. Балкон украшен вазами. На черепичной крыше печные трубы. Рядом с домом. у беленого забора растет большое дерево. . .
В зале и на сцене — ощущение неудобства. ..
Или: та же испанская комедия. Та же сцена у балкона. Те же персонажи.
Оформление сцены: легкая ткань, на которой аппликацией изображены окна и двери. Ткань верхней кромкой прибита к рейке и на цветных шнурах подвешена к штанкету. За тканью стоит станок на роликах, верхний настил которого изображает балкон. Перила балкона и вазы в стиле линейной аппликации на ткани выгнуты из металлической трубки. Легкомысленная серенада с каламбурами и апартами в зал. Дослушав серенаду, она гордо отворачивается от него и вместе со станком уезжает за кулисы. Он проливает горькие слезы, утирая их оставшимся на сцене «ее домом».
Ина сцене, и в зале особенного неудобства не ощущается.
Сколько существует способов создать театральный кувшин! Он может быть сделан из па- пье-маше, которое имитирует обожженную глину (в него можно даже вклеить бутылку и наливать настоящую воду); он может быть плоским, выпиленным из фанеры, и весело раскрашенным, а чтобы можно было его поставить на стол — снизу приделан небольшой фанерный кружок; он может быть просто черным проволочным контуром, как бы нарисованным в воздухе одной линией... И все они будут идеально правдивы и убедительны в спектакле благодаря правдивому и убедительному отношению к ним актера. А актер всегда будет правдиво обращаться с любой вещью на сцене, если ни вещь, ни его к ней отношение не будут противоречить принятым в спектакле правилам игры, логике его театральной условности.
5. Параллельно с этими формами работы идет активный анализ текста пьесы и выстраиваемых на основе данных этого анализа, наметок характеров действующих лиц и установленной схемы театрального пространства — общей композиции спектакля, учитывающей, кто, где, что делает, при каких обстоятельствах. Рождающийся при этом естественном разборе отношений и поведения действующих лиц характер мизансцен дает художнику возможность обобщить предлагаемые драматургией и ре-
169
жиссерским замыслом признаки внешней ,формы спектакля и сформулировать для себя пространственно-изобразительный лейтмотив спектакля, его главную про- странственно-изобразительную тему.
Для спектакля «В день свадьбы» это может быть и «Вечера на Волге», и «В рабочем поселке», и «Свадьба на весь мир». Для «Бориса Годунова» — «Лобное место», «Кремлевские закоулки». В любом случае этот лейтмотив, это зерно пространственного оформления спектакля должно появиться в результате всей подготовительной аналитической работы над пьесой, как обобщение найденного в самой пьесе и нафантазированного вокруг нее режиссером и художником. Одновременно с поисками зерна художник с режиссером определяют композиционное членение спектакля, количество и места антрактов, основные смысловые акценты и т. д.
6.Следующий этап работы над оформлением посвящен в основном проблемам тех-
нологического характера. Но проблемы эти настолько существенны, что могут оказать очень большое, если не решающее влияние на композиционный характер оформления и способы осуществления замысла в материале.
Топография оформления. Необходимые входы и выходы, их характер, опорные точки, необходимость по ходу действия сокращения или расширения пространства. Ритмический каркас оформления. Характер перемен, их протяженность во времени; начало и окончание отдельных частей спектакля; начало и финал спектакля; протяженность отдельных частей спектакля во времени.
Неизбежные обстоятельства спектакля. Смысловое выделение отдельных опорных точек: стол в кабинете Иванова («Иванов» А. Чехова), шкаф в детской («Вишневый сад» А. Чехова) и т. д.
Трюки и эффекты: отделение головы Тени («Тень» Е. Шварца) и т. д.
Мизансцена и действие. Образность ключевых мизансцен (зеркально повторенное положение фигур Ученого и Тени на ступенях трона в акимовской «Тени» по Е. Шварцу; бегство Клавдия после «Мышеловки» в акимовском «Гамлете» по В. Шекспиру и т.д.).
Запоминаемость мизансцен, активность их пластического рисунка.
Конструктивный характер оформления. Оформление технологически построено на опускных завесах и деталях, частях оформления, подаваемых поворотным кругом; оформление построено на прямых ходах площадок-фурок в сочетании с проекциями на вариоэкране; оформление статичное, симультанное; оформление многоэпизодное с чистыми переменами и т. д.
7.Выяснение всех обстоятельств и условий, диктуемых замыслом будущего спектакля, дает художнику возможность сформулировать принцип оформления спектакля, т. е. решение пространственно-изобразительной темы в конкретных условиях данного действия, данного театрального пространства и жанра данного спектакля.
Когда принцип оформления найден (а он всегда включает в себя возможность реализации всех вышеизложенных требований и условий), начинается конкретная разработка оформления художником и его коллегами по художественно-постановочной части.
Для художника наступает пора обогащения найденной схемы оформления: внесение поправок и дополнений на основе различных информативных материалов (иконографии, фотоматериалов, описаний), уточнение стилистических особенностей оформления, — происходит приведение замысла к эстетическому завершению.
К моменту нахождения принципа оформления постановщикам становятся ясны основные образно-конструктивные особенности будущего спектакля. Начинается активная работа режиссера с актерами, а художника — с художественно-постановочной частью над уточнением замысла и его практическим воплощением актерами в репетиционных условиях. Но несмотря на это разделение практической деятельности по разным цехам театра, совместная творческая работа режиссера и художника ни на один день не прекращается.
8.Говоря об изобразительной информации, мы уже коснулись основных форм этого вида проектно-информационных документов. Вся работа над созданием эскизов, ма-
170