из электронной библиотеки / 569151729112491.pdf

определяются волей художника, его замыслом, характером изображения и т. д. Картина не обязана быть соразмерной человеку: она может быть огромной, как «Явление Христа народу» А. Иванова, и маленькой, как «Сватовство майора» П. Федотова.

Пространственные композиции почти всегда зависят от размеров человеческой фигуры. Даже маленькая, камерная скульптура связана своими размерами со столом, на котором она стоит. Скульптура, архитектура, монументальная живопись (как часть архитектуры)— все они зависят от масштабов человека.

Театр — не исключение. В театре композиция пространственного оформления спектакля зависит и от размеров зрительного зала, и от размеров сцены, и от размеров разделяющей сцену и зал портальной арки (если она в театре есть), и от наличия или отсутствия балкона или ярусов, и, конечно, от фигуры актера на первом, среднем и заднем планах сцены.

Есть еще один вид композиции. Это композиция ансамбля, когда с определенной целью соединяются не отдельные элементы и выразительные средства, а законченные художественные произведения. Примеров тому множество, мы их встречаем на каждом шагу: ансамбль Дворцовой площади, ансамбль стрелки Васильевского острова, ансамбль Инженерного замка...

Композиции ансамблей строятся на основе различных принципов. На основе принципа соподчинения организован ансамбль площади Островского — Театр им. А. С. Пушкина, Публичная библиотека, ограда и павильоны сада Дворца пионеров, улица Зодчего Росси; на принципе контраста организован ансамбль в московском Кремле—Кремлевский Дворец съездов, кремлевские башни и соборы.

На принципе контраста возводятся и за рубежом, и у нас огромные — стекло и бетон — многоэтажные здания, пристроенные к давно существующим памятникам архитектуры: церквам, павильонам, аркам с коваными решетками, украшающими новое здание как драгоценные произведения искусства.

Ансамблевое соотнесение архитектурных сооружений дает представление о размерах города, поселка, села. Раньше размеры Москвы определялись высотой колокольни Ивана Великого. Москва разрослась — потребовались вертикали высотных домов. Москва раздвинулась еще шире — и ей уже не хватает Останкинской телевышки.

Оформление спектакля в театре также всегда существует или в соподчинении, или в контрасте с архитектурой зрительного зала, порталом сцены, архитектурой примыкающих к театру домов, характером города, в котором находится театр.

И слова «московская школа», «ленинградская школа», «рижская школа» — по отношению к стилю пространственного оформления спектакля — «не пустой для сердца звук» (А. Блок).

Восприятие композиции человеком — сложный и неоднозначный процесс. Он зависит как от самой композиции, как от личности зрителя, так и от ряда факторов, казалось бы, совершенно посторонних.

Многие явления в жизни и в искусстве человек воспринимает не непосредственно, а через врожденные и благоприобретенные навыки, традиции, привычки. Наше восприятие движения в произведениях искусства во многом определяется привычкой воспринимать активные формы движения — движение Солнца, движение часовой стрелки. Часто при восприятии произведений искусства эти привычки вызывают у нас ощущение движения или торможения. Нередко ощущение активного движения и его направления связано у человека с навыком чтения. При чтении наш глаз медленно движется по строке слева направо и быстро перескакивает к началу следующей строки — справа налево. Поэтому движение, изображенное в картине справа налево, нам кажется более активным (достаточно вспомнить композицию В. Сурикова «Боярыня Морозова» и ее зеркальное отражение, где сани отказываются ехать).

От навыка письменности зависит изображение движения в иранской миниатюре, в китайском искусстве.

151

Но изображение движения и его восприятие определяется не только навыками и традициями. Существенны также неизменные для человека понятия-ощущения: верх—низ, вправо— влево, ко мне — от меня. Эти особенности проявляются в специфических, «театральных» формах, благодаря присутствию в театральном пространстве и актера, являющегося центром композиции, и большого количества зрителей, воспринимающих спектакль со множества очень разных точек зрения.

Поэтому нам приходится рассматривать как особый вид — композицию театрального пространства.

Тема 3.5. КОМПОЗИЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

Композиция — целеустремленное	расположение структурных элементов.
Л. Ротбаум

Композиция произведения изобразительного искусства (живописи, графики) основана и полностью зависит от определенного количественного и качественного соотношения отдельных ее частей в совершенно точной географической их связи. Сценическая композиция, существующая в театральном пространстве и уникальная для каждого зрителя в отдельности, этим условиям не отвечает и строится на основе иных законов, на совершенно иных пластике и архитектонике.

1. Главной особенностью композиции сценического пространства является множе-

ственность точек зрения на нее. Зрители, размещенные в зрительской зоне театрального пространства, поставлены в неодинаковые условия по отношению к предлагаемому им зрелищу: одни зрительские места выгодны, другие—менее выгодны, бывают просто неудобные, что отмечается специальной пометкой на билете. Все эти градации зрителю заранее известны и узаконены театральной «табелью о рангах» — висящей рядом с кассой таблицей расценки мест. Зритель прекрасно понимает, что кресло в центре пятого ряда партера гарантирует ему зрелище гораздо более высокого качества, чем боковое место в пятом ряду пятого яруса.

Но поскольку обязательное качество сценической композиции— единство восприятия из всех точек зрительской зоны, обязанностью художника-постановщика является организация этой композиции таким образом, чтобы не существовало мест, с которых зрелище представало бы перед зрителем по смыслу противоположным авторскому замыслу.

Невозможно, например, оформление, состоящее из задника, одна половина которого — черная, другая — белая, и продолжением каждой половины служат ряды кулис: черных, примыкающих к черной стороне задника, и белых, примыкающих к белой стороне. В этом случае зрители, сидящие на боковых местах одной стороны зала, увидят сцену черной и мрачной, а с противоположной стороны — светлой и радостной.

Влияет на восприятие сценической композиции и соотношение ширины зала и ширины портальной арки. Для того чтобы все видели главную часть композиции, связанную с актерским действием, определяется так называемая активная зона сцены. Границы этой зоны образуются лучами, проведенными из крайних мест первого ряда через края портальной рамы до пересечения друг с другом. Образовавшийся треугольник и будет активной зоной сцены, на которую художник и должен ориентироваться как на главное поле своей деятельности.

Эти условия имеют прямое отношение не к самой композиции, ее художественновыразительным качествам, а к утилитарно-организованной стороне театрального зрелища:

152

чтобы всем зрителям было как можно лучше видно и единообразно всеми воспринималось то, что находится на сцене.

2.Восприятие зрителем зрелищного объекта в театральном пространстве может носить различный характер в зависимости от особенностей архитектуры и механизации театрального здания.

Поиски новых форм театральной архитектуры имеют в своей основе одни и те же главные принципы: сделать более гибким и многовариантным соотношение зрительской и сценической зон театрального пространства; обеспечить максимально удобное для всех восприятие зрелища; организовать сценическую зону, дающую возможность создания любых действенно-пластических построений. Так, возникли, не получившие, к сожалению, практической реализации, проекты театров Н. П. Акимова, где подвижное кольцо сцены окружало зрительный зал, создавая в портальной раме бесконечное движение; Н. П. Охлопкова, в котором вращающийся зрительный зал находился внутри окружавшей его неподвижной сцены, и т. д., и т. п.

Варианты восприятия зрелища в театральном пространстве сводятся к следующим схемам:

а) зрительская зона неподвижна — сценическая зона неподвижна; б) зрительская зона неподвижна — сценическая зона подвижна; в) зрительская зона подвижна — сценическая зона неподвижна; г) зрительская зона подвижна — сценическая зона подвижна.

Эти схемы возникли на основе опыта кинематографа, разработанных им возможностей использования подвижной и неподвижной камеры по отношению к неподвижному или движущемуся объекту.

3.Главным фактором, определяющим в театре характер зрелища и композиции каждого отдельного момента действия, является взаимное расположение зрительской и сценической зон театрального пространства.

Существуют два основных вида этого расположения, соответствующие двум типам пространственных композиций:

а) композиция ориентированная; б) композиция неориентированная, или замкнутая.

Примером замкнутой, неориентированной композиции может служить уличное происшествие, когда зрители стихийно располагаются вокруг объекта, поскольку все точки зрения на объект равноценны.

Композиция ориентированная — группа людей встречает приходящих или приезжающих, когда зрители (встречающие) группируются на стороне, противолежащей объекту, лицом к нему.

Эти два типа пространственных композиций явились основой создания двух видов театрального пространства: пространства, где зрительская зона окружает сценическую (так называемая сцена-арена), и пространство, в котором зрительская зона противолежит сценической (сцена-коробка).

Сцена-коробка и сцена-арена — это не просто технологические варианты организации театрального пространства (типа: зритель подвижен — объект неподвижен). Это принципиальные полярные идеи организации театрального пространства: использование того или иного варианта соотношения зрительской и сценической зон может оказать решающее влияние на образный смысл сценической композиции. Так, выход царя Бориса к народу будет для зрителя на сцене-арене пластически неопределенен и невыразителен в отличие от такого же выхода на сцене-коробке, где любое движение всегда определенно по направлению (ко мне или от меня) и единообразно воспринимается всеми зрителями.

Каждый из этих двух типов театрального пространства имеет свои специфические возможности и неравнодушен к характеру как драматургии, так и используемых в спектакле выразительных средств.

153

В спектакле по пьесе Н. Погодина «Аристократы», поставленном Н. Охлопковым, на специально организованной в обычном театральном зале сцене-арене, благодаря ее особенностям, возникли качества, недостижимые применительно к этому спектаклю на сцене-коробке. В спектакле возник образ лагеря заключенных, — замкнутое пространство, со всех сторон окруженное наблюдателями.

И противоположной по образной сути представала перед зрителем Дания-тюрьма, созданная В. Рындиным на сценекоробке в спектакле того же Н. Охлопкова «Гамлет», где мир древнего Эльсинора был наглухо отгорожен от современного мира огромными крепостными воротами.

Характер драматургии А. Чехова и любой психологической драмы находится в противоречии с возможностями сцены-арены. В таких спектаклях зритель должен видеть глаза актеров, без всяких акустических потерь слышать направленную в его сторону актерскую речь, и сцена-коробка, с ее односторонней ориентацией, здесь более чем уместна.

Сцена-коробка — более универсальный тип сцены. На ней могут существовать и драматический спектакль, и музыкальный, и цирк, и эстрада, и в принципе любой вид зрелищного искусства. Сцена-арена ограничена в своих возможностях, так как требует от зрелища весьма специфических качеств. Так, например, на сцене-арене актер почти лишен возможности пользоваться мимикой и вынужден заменять ее символической, знаковой маской. Недаром именно арена античного театра породила и условно-символический цвет костюма, и маску, и котурны.

Ориентированное зрелище, а, следовательно, и сцена-коробка, — более высокая и развитая форма зрелища, позволяющая создавать контакты со зрителем многообразнее, чем это позволяет неориентированное зрелище на сцене-арене.

По сцене-коробке можно тихо пройти мимо зрителя. . .

На сцене-арене этого сделать нельзя: можно только выйти на арену и уйти с арены.

4. Любое пространственное оформление спектакля для зрителя представляется заполняющим сцену во всех измерениях: горизонтальная плоскость сцены, на которой существует актер, и вертикальная плоскость сцены, заполненная элементами оформления, подчеркивающими характер и габариты горизонтальной плоскости и усиливающими ощущение глубины пространства, — вот та часть сценической композиции, которая дополняется до завершения и замыкается фигурами актеров.

Спор о главенствующей в театральном зрелище плоскости сцены (вертикальной или горизонтальной) был спором принципиальным, на долгие годы определявшим в театрах ту или иную систему отношений оформление — актер. Приход в театр художников-живописцев, часто преследовавших в своей театральной деятельности цели, не совпадающие с целями театрального искусства, резко обострил этот спор.

Конфликты, возникавшие у театров с художниками-живописцами, поиски новых принципов актерской игры требовали и новых форм отношений между действием и средой, между актером и оформлением спектакля.

А. Таиров в соавторстве с ярчайшими и самобытнейшими художниками-живописцами создавший на сцене Камерного театра целый ряд спектаклей по системе оформление — фон спектакля, в конце концов пришел к категорически противоположной точке зрения:

Главной частью сцены, подлежащей разработке при каждой постановке, должен быть пол сцены, так называемая сценическая площадка, потому что именно на ней движется и осуществляет в видимой форме свои творческие задания актер.

А. Таиров

Но ведь за актером на рельефе планшета всегда имеется или эмоционально воздействующая на зрителя пустота, или какие-то зримые вещи, которые можно смело отнести к категории фона.

154

Вряд ли можно признать истиной утверждение единственно правильным для спектакля принцип оформление — фон или принцип оформление — разработанный рельеф планшета.

Живая среда, в которой существует человек в действительности, никогда не разделяется в его сознании на вертикальные и горизонтальные составляющие — она едина по отношению к человеку. Поэтому пространственное оформление спектакля, какой бы характер оно ни принимало в зависимости от создаваемого им совместно с актерским действием образа, является для актера средой, в которую он органично вписывается и в которой существует по логике данного спектакля. Оформление, в зависимости от действия, может быть придвинутой к раме плоскостью, к которой вплотную прижат актер; может быть наклонным рельефным крутым пандусом, уходящим в самую глубину сцены, по которому актер зримо и выразительно перемещается в любом направлении; может быть лестницей, поднимающейся под колосники. . .

Композиция сценического пространства зависит от того действия, которое в каждую отдельную минуту спектакля совершается на сцене.

Композиция сценического пространства никогда не возникает как самостоятельное, замкнутое в себе явление. Она создается на заданном каркасе, который образует система мизансцен в спектакле. Мизансцена — движение или взаимное расположение действующих лиц в сценической среде в процессе действия.

Система мизансцен — это взаимосвязанные линии движения и точки местонахождения в сценической среде отдельных действующих лиц. Система мизансцен, с ее пластикой, стилистикой, ритмами, пространственными связями, является: тем каркасом, на котором строится пространственное оформление спектакля.

Сначала возникает необходимость войти в дверь, а потом; уже дверь появляется на сцене как элемент пространственного оформления.

Пространственное оформление спектакля является пластическим оправданием внешних проявлений сценического действия, отношений и характеров действующих лиц. «Мизансцены, — утверждает И. Бергман, — это основа основ. Построишь мизансцену неправильно, она превратится в смирительную рубашку для актера»

Мизансцена в пространственном оформлении стектакля — это и есть внешняя форма спектакля.

Мизансцены в спектакле подчиняются определенной стилистической логике. Спектакль может строиться на глубинных мизансценах, вертикальных, диагональных, барельефных. Упорядоченность мизансценической системы позволяет вводить для создания выразительных акцентов резкие нарушения мизансценической стилистики. В спектакле, основанном на спокойном ритме барельефных, параллельных рампе мизансцен, резким контрастом будет выглядеть выход актера из глубины сцены.

Мизансцены редко организуются в пустом пространстве: оформление предусматривает так называемые опорные-точки — элементы сценической среды, где естественными будут выглядеть обстановка или начало движения актера,, встреча актеров, начало диалога, конфликтное противопоставление двух фигур и т. д.

Точно выстроенные, разнообразные по пластике мизансцены не позволяют спектаклю становиться монотонно-бесконечным, делят его на легко воспринимаемые зрителем части. Если действие спектакля уподобить тексту, то мизансцена — абзац в этом тексте.

Не обходится композиция спектакля и без знаков препинания. В ней существуют свои образные запятые, точки, многоточия, восклицательные знаки, необходимые для завершения отдельных частей спектакля, выделения наиболее значительных событий. Роль этих знаков препинания оформление, может выполнять самостоятельно, на собственной, часто контрапунктной, действенно-образной основе.

В спектакле ленинградской Акдрамы по пьесе Ф. Расколь-никова «Робеспьер» существовала ключевая сцена «Голосование в Конвенте». Н. Акимов, понимая необходимость для:

155

спектакля композиционного выделения этой сцены, придумал прием, производивший очень сильный эмоциональный эффект.

Оформление этого эпизода представляло собой черную раму, на которой, как костяшки на бухгалтерских счетах, были укреплены подвижные и сохранявшие вертикальное положение бутафорские головы депутатов Конвента в пудреных париках и с белыми жабо. Рама висела горизонтально на фоне черного бархата и создавала иллюзию заполненного людьми зала. Первый ряд, обращенный к зрителю, образовывали актеры в черных костюмах с белыми париками и жабо, т. е. все головы — и живые, и бутафорские, находились на одном уровне над сценой.

Когда же наступал момент голосования (голосовали, вставая со своих мест) и белые парики актеров первого ряда оказывались на уровне человеческого роста, одновременно поднималась и рама, но так, что ближайшие к живым актерам бутафорские головы поднимались чуть выше человеческого роста, а все остальные — заполняли собой почти всю вертикальную плоскость сцены. С точки зрения бытового реализма — совершившееся на сцене было неправдоподобно (задний ряд не мог встать так, чтобы головы поднялись на 10—12 м), а с точки зрения художественной — прием был редкостный по силе образной выразительности.

Вспектакле челябинского Драматического театра «Третья, Патетическая» по пьесе Н. Погодина был композиционно-переломный момент, когда на сцене появлялся персонаж, приносивший известие о смерти Ленина. Постановщикам нужно было обозначить событие совершенно иным, чуждым стилистике спектакля способом.

Как уже рассказывалось, оформление строилось на одежде темно-красного бархата и таких же по фактуре косых сукнах. Фраза «Ленин умер!» произносилась в обстановке «Квартиры Сестрорецких». Картина эта повторялась в спектакле дважды, и это дало возможность художнику найти необходимое решение.

Впервый раз «Квартира Сестрорецких» была оформлена в общей стилистике спектакля: обрезанная с двух сторон скошенными темно-красными кулисами, висела бархатная, в глубокую складку, завеса; в бутафорском зеркале-трюмо отражалось окно противоположной стены: сверху свисала ампирная люстра, из кулисы виднелась часть рояля.

Во второй раз — вместо тяжелой бархатной завесы с темным зеркалом висел тюль, на котором эта завеса со всеми своими складками и лепниной была написана, создавая такую иллюзию, что даже из первого ряда невозможно было заметить подмену, тем более, что зритель уже привык к стилистике оформления и воспринимал ее почти механически. За тюлем был помещен белый экран, а за ним поставлено большое количество осветительных приборов.

И когда на сцене произносилась фраза «Ленин умер!» — мгновенно снимался весь передний свет, а за тюлем вспыхивало на белом экране ослепительное море света. Все написанное на тюле исчезало, и зритель вместо только что существовавшей квартиры Сестрорецких видел белое косое поле пустоты, на котором сильным контрастом выделялись фигуры актеров и черная люстра над ними.

Медленно закрывался занавес.

Прием вторгался в композицию спектакля совершенно чужеродным, несовместимым с жизнью действующих лиц явлением, и это обстоятельство определяло его образное воздействие на зрителя.

Мизансцена, образованная действием актера и оформлением, естественной и образной их связью, — единственно возможная форма художественного существования актера в сценической среде.

Спектакль ленинградского Академического театра драмы им. А. Пушкина по пьесе А. Чехова «Иванов» был оформлен по симультанной схеме, где на сцене, обрамленной цветущими гирляндами вьюнков, сделанных из кладбищенской, крашеной масляной краской жести, стояли одновременно все предметы, нужные по ходу действия спектакля: диваны, стулья, беседка, садовые скамейки, письменный стол. . .

156

Ремарка А. Чехова к действию третьему гласит: «Кабинет Иванова. Письменный стол, на котором в беспорядке лежат бумаги, книги, казенные пакеты, безделушки, револьверы; возле бумаг лампа, графин с водкой, тарелка с селедкой, куски хлеба и огурцы. На стенах ландкарты, картины, ружья, пистолеты, серпы, нагайки и проч. — Полдень».

Стол, обозначающий «Кабинет Иванова», виден зрителю с левой стороны сцены на первом плане. Но неожиданности, предусмотренной автором, он в спектакль не вносит: то, что стол — символ всех несостоявшихся затей Иванова, символ всей его безалаберной и бессмысленной жизни — становится местом возлияний гостей, не рождает в спектакле события образного строя. Стол слишком знаком зрителям, они попадают в «Кабинет» с самого начала спектакля (а не в «действии третьем», как рассчитывал автор), и реплика Иванова: «Господа, опять в моем кабинете кабак завели!..» звучит формально, механически, и не является активным толчком, двигающим действие. Стол не стал опорной точкой запоминающейся мизансцены. Он появился не вовремя, не произвел на зрителя должного впечатления в контексте пьесы и оказался просто одним из служебных предметов симультанной установки. И фраза Иванова становится нелепой: действительно, почему «опять», и какая разница, где пить водку — на столе или на стоящей рядом садовой скамейке... Образно все предметы этой установки равноценны и участие в действии принимают только формально.

Серьезной ошибкой может быть и неверное, противоречащее его сути использование оформления в спектакле. Замечательная выдумка художника Д. Боровского — занавес в «Гамлете» Театра на Таганке — потерял значительную часть своего образного воздействия на зрителя благодаря нерасчетливому использованию его режиссером. Образом могучей, многозначной силы появляется этот занавес, впервые проходя поперек сцены, вытесняя собой свет и оставляя позади мрак. Если бы движений этого занавеса в спектакле было очень мало, если бы зритель с тревогой ждал его очередного неожиданного и по ситуации, и по направлению движения — «выхода», — занавес был бы в спектакле активнейшим компонентом. Но волею театральной судьбы он стал служебной деталью, выгородочной ширмой, определяющей планировку места действия, и тем самым потерял свое композиционное назначение, не стал образным символом воплощением грозной, не имеющей точного названия силы, участвующей в действии и будящей в сознании зрителя сложные ассоциации.

Элементы пространственного оформления, не нашедшие своего точного места в композиционном строе, начинают вредить спектаклю, разрушать его действенносмысловые связи, становятся чужеродными, бессмысленными сценическими паразитами, отвлекающими внимание зрителя и ломающими логику действия.

Все, что приносит на сцену художник, создавая пространственное оформление спектакля, должно быть в первую очередь необходимо актеру, связано с совершаемыми им поступками и, даже имея самостоятельный смысл, в сознании зрителя являться неотъемлемой частью действия.

Актер — персонаж спектакля — центр сценической композиции. Только во время его игры заложенная в пространственном оформлении спектакля композиция получает завершение. Пространственное оформление спектакля во всех своих деталях связано с движущейся фигурой актера.

Человеческая фигура — композиционный модуль театрального пространства. Как и в архитектуре, модульными единицами на сцене являются те части оформления, которые впрямую соприкасаются с актером. Это ступенька лестницы — 15 см, подоконник или перила лестницы — 80—90 см, дверной проем, в который человек проходит с поднятой рукой — 2,20 м. Эти модульные единицы,

с одной стороны, обеспечивают актеру удобное и естественное существование в сценической среде, а с друюй — определяют пропорции сценической архитектуры.

Но бывают случаи, когда пространственное оформление спектакля или какая-либо его часть не связаны непосредственно с актером и играют роль, параллельную сценическому

157

действию, являясь отдельной темой в полифонии спектакля. Но самостоятельность эта — только кажущаяся. Необходимая связь элементов в данном случае происходит в сознании зрителя, где и рождается нужный театру образ.

Такую роль в спектакле выполняют падающие листья в уже упоминавшемся оформлении Д. Боровского «Три сестры», так же действует введенное В. Рындиным в оформление спектакля по роману А. Фадеева «Молодая гвардия» знамя, — живое, движущееся знамя

— образ Родины, Родины поддерживающей, любящей, скорбящей...

Сценическое время — один из самых сложных компонентов в искусстве театра. Это «четвертое измерение» театрального образа. Его зримая реальность проявляется в цепи мизансцен, т. е. в форме и интенсивности режиссерского изложения событий.

Впьесе Ростана «Сирано де Бержерак» между «Битвой под Аррасом» и «Монастырем» (между вторым и третьим актами) проходит пятнадцать лет. В спектакле ленинградского Театра им. Ленинского комсомола в основу решения этой задачи легло создание дей- ственно-пластического контраста между финалом второго акта и началом третьего. Главной деталью оформления была половина арочного моста, вращавшегося на сценическом круге. К бокам моста приставлялись отдельные детали, благодаря которым мост превращался то в улицу Парижа, то в площадь с помостом для представления артистов театра «Бургундский Отель», то в площадку перед кондитерской Рагио. Только в сцене «Битва под Аррасом» мост стоял полностью открытым без всяких деталей и добавок. Последняя атака начиналась у основания моста и продолжалась подъемом гасконцев все выше и выше. Вращающийся круг показывал идущую группу все с новых и новых точек зрения. И в тот момент, когда круг поворачивал мост самой высокой, обрубленной частью к зрительному залу, а гасконцам оставался шаг до обрыва,— падал занавес. В памяти зрителей фиксировалась ярко освещенная фигура Сирано, поднятая на самую высокую точку над залом.

Следующая картина, «Монастырь», шедшая после антракта, начиналась медленным поднятием занавеса, открывающего мост, отгороженный от зрителя высокой белой монастырской стеной, так что арки моста были видны только через черные решетки монастырской калитки. И на фоне нижней части стены, почти прижатые к планшету неудобной позой на низкой каменной скамье — неподвижные черные фигуры Роксаны и Карбона.

Резкий контраст бурного движения — и полной неподвижности; актеры, почти летящие над головами зрителей, — и актеры, прижатые к нижней части высокой ограды; освещенная пламенем пожара фигура Сирано в белой рубашке на фоне черного неба — и черные силуэты фигур на фоне белого камня монастырской стены, — все это рождало ощущение временной разорванности этих эпизодов и строило в спектакле тему времени.

Перемена обстоятельств действия, места действия, любое композиционное изменение в оформлении, происходящее в процессе действия, является активным выразительным средством в спектакле.

Поворот круга в первом акте мхатовского спектакля по пьесе А. Чехова «Три сестры» (художник В. Дмитриев) не только менял планировку оформления, показывая его в новом ракурсе; поворот круга являлся композиционным акцентом, делившим действие на смыслово ограниченные части.

Вспектакле московского Театра им. А. Пушкина по пьесе Клары Фехер «Высшее существо» прием оформления был заведомо рассчитан на проведение перемен, композиционно включенных в действие спектакля, что давало возможность играть его непрерывно, без технических пауз. Стоявшее на круге и выполненное в виде транспарантных коробок оформление могло мгновенно менять свой облик: в только что существовавшей на сцене комнате при изменении света шкаф превращался в высотный дом, письменный стол — в ограду сквера, торшер — в уличный фонарь, плоскость стены комнаты покрывалась светящимися окнами домов, деревьями, вывесками, — и актер, надев шляпу, шел по вечернему Будапешту, который перед ним услужливо разворачивал вращающийся круг сцены.

158

Наконец актер садился на бульварную скамейку, снимал шляпу и, при перемене света, оказывался за столиком в кафе, в которое превращался бульвар.

История театра накопила огромное количество средств изменений сценической композиции, но в каждом спектакле выбор единственно возможного в структуре, стилистике, жанре спектакля способа композиционных перемен становится одной из главных проблем создания пространственного оформления.

Перемена — органичный элемент композиции оформления, и неточность выбора характера перемены может свести на нет всю образную выразительность действия, связанного с этой сценической средой. Зритель очень остро чувствует особенности сценической композиции, ее театральные условности и правила игры, задаваемые театром в каждом спектакле. Поэтому последовательность в действиях и логика здравого смысла должна быть лозунгом театра при создании оформления.

В спектакле можно окружить сценическую площадку круглым горизонтом, на котором будет в той или иной, в зависимости от жанра спектакля, манере нарисован город, и играть на этом фоне весь спектакль, используя для построения мизансцен выставленные на планшет и симультанно существующие столы, телефонные будки, деревья, перила мостов, светофоры и т. д. Коллажное существование этих предметов будет приемом, позволяющим условно, опираясь на фантазию зрителя, обозначать необходимые для действия опорные точки в атмосфере, условно обозначенной для всего спектакля горизонтом «Город».

Можно в условиях того же горизонта поставить на планшет помост-площадку и на ней менять детали оформления, изображая то квартиру, то вокзал, то парк. Симультанности в этом случае уже не будет. Между тем, что находится на помосте, и тем, что изображено на горизонте, для актера будет лежать непереходимый рубеж: зритель будет воспринимать на фоне изображения города уже не отдельные предметы, а театр целиком.

Но если на фоне того же горизонта не будет помоста, а будут только скамьи бульваров, фонари, афишные тумбы, подъезды домов, киоски, зритель в своем сознании свяжет все, находящееся на сцене, в единое целое и будет считать, что действие происходит на улицах города (даже если предметы на сцене и их расположение будут от картины к картине меняться).

Но стоит хотя бы один раз (даже по требованию пьесы) заменить в этих условиях уличные объекты на интерьер-ные — поставить столы, кровати, шкафы и т.д., — зритель мгновенно решит, что на сцене изображается или выселение из квартиры на улицу, или переезд с квартиры на квартиру, но никогда не воспримет это зрелище как изображение интерьера.

Подобная композиция не выполнит первой функции пространственного оформления спектакля: не обозначит для зрителя, что есть театр, а что не есть театр.

Композиция театрального пространства не ограничивается организацией только того пространства, где находится зритель, и пространства, которое видит зритель. В театре существует еще закулисное пространство, которого не видит зритель, но которое доставляет художнику-постановщику немало забот.

Характер композиции театрального пространства во многом зависит от:

1)габаритов сценической коробки, высоты колосников, расстояний от занавеса до первого и последнего рядов зрительного зала;

2)габаритно-пространственного соотношения зрительской и сценической зон и размеров портальной арки, разделяющей эти зоны;

3)характера и количества механического оборудования сцены: количества подъемов, расстояний между ними, типа управления ими (ручное или механическое), наличия на сцене поворотных круга и кольца; количества, типа и размещения светоаппаратуры и т.д.;

4)наличия или отсутствия необходимости играть спектакль на выезде, если заранее не предусмотрен и не выполнен выездной вариант оформления.

159

Последнее обстоятельство является наиболее существенным в судьбе спектакля и его пространственного оформления. Очень часто из-за несоответствия габаритнопространственных условий гастрольных площадок габаритам стационарной сцены заставляет художественно-постановочную часть делать значительные изменения в оформлении, отсекая и перемещая отдельные элементы, а иногда и заменяя их подходящим по размеру подбором. Выстроенная с такими трудностями внешняя форма спектакля безнадежно ломается, теряя свою образную, смысловую и эстетическую суть. Подобные хирургические операции — жестокие следствия несовершенства театральной практики.

Но решаясь на такие «издержки производства», театр должен каждый раз еще и еще раз вспоминать слова Льва Николаевича Толстого: «В настоящем художественном произведении— стихотворении, драме, картине, песне, симфонии — нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения».

Тема 3.6. СПОСОБЫ ОРГАНИЗАЦИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

Спектакль, как и всякое иное произведение искусства, — явление уникальное, неповторимое, обладающее «лица необщим выраженьем».

Огромное количество театров по несколько раз в году предлагает вниманию зрителя результаты своих трудов, размышлений о жизни, художественные и технико-технологиче- ские открытия. Очень трудно разобраться в этом бескрайнем море произведений театрального искусства. Трудно даже учесть их количественно. По словам И. Ильфа и Е. Петрова, статистика знает все, кроме того, сколько на свете стульев, но сколько на свете поставлено спектаклей, она, видимо, тоже не знает. Некоторую надежду разобраться в этом калейдоскопе театрального искусства дает ВОлне допустимая возможность хотя бы как-то систематизировать имеющийся материал.

В беседе с участниками своего семинара в Литературном институте Константин Георгиевич Паустовский однажды уверенно заявил, что, по его подсчетам, все многообразие европейского романа XIX века можно свести к 16 схемам.

Немецкий исследователь Г. Кайзер, сделавший попытку построить типологию сценических оформлений, обнаружил четыре ярко выраженных типа: 1. Имитативный тип. 2. Имитативный тип с повышенной степенью условности. 3. Конструктивный тип. 4. Иносказательно-вещный тип.

К сожалению, Г. Кайзер ограничился анализом драматических спектаклей на советской сцене 60—70-х годов, лишив себя большого количества весьма показательного материала. Кроме того, типология его рассматривала сценические оформления только по характеру их отношений к реальной жизни, т. е. большое количество признаков и качеств осталось вне поля его зрения.

Поскольку оформление спектакля — только часть произведения искусства театра, очень трудно, изолировав его от сценического действия, говорить о нем, как о выразителе жизненного содержания. Вероятно, имеет смысл группировать оформление спектаклей по системам, имеющим отношение к театральной практике, а не к реальной жизни.

Любой прием, любая система, в рамках которой существует то или иное оформление спектакля, никогда не бывает целью работы художника-постановщика. В его руках все, накопленное многовековой практикой театра в этой области,— своеобразный банк, из которого он черпает театральные сокровища, старинные средства для достижения современной цели.

Нет средств и приемов, которые потеряли бы свою театральную природу и навсегда канули в Лету. В определенный момент у какого-то художника может вдруг возникнуть по-

160