синтеза слились с лирикой в неразрывное целое, носящее «внутренние» национальные признаки. «Объективизм» в смысле народности был для Чайковского невозможен по самой сути его творчесткого метода, так как он означал бы для него уход от самых острых жизненных проблем. Композитор продолжал, наперекор мрачной действительности, раскрытие новых сторон национального духа. В его музыке спящая красавица пробуждается, трепетно звучат ее надежды, думы, страсти [6, с.749].

Творческий подвиг композитора заключается в избрании им сложного пути в искусстве. На этом пути ничто не давалось готовым. Новые же и притом жизненные формы могли быть созданы только при условии, если художник всей душой сливался с судьбами своих героев, вместе с ними страдал и радовался, не отделяя себя от них. Можно утверждать, что Чайковский прожил не одну, а множество жизней.

1.2. Романсовое творчество

Отметим, что жанр романса привлекал Чайковского на протяжении всей его жизни от первых юношеских опытов конца 50-х годов и до последнего романсового цикла 1893 года. Все основные вехи в формировании стиля Чайковского находят свое отражение и в его романсовом творчестве.

Сочинения Чайковского первых романсов относится еще к тому времени, когда он, по его собственным словам, занимался музыкой «как настоящий любитель». Первый романс был написан в конце 50-х годов – «Мой гений, мой ангел, мой друг…» на слова А. А. Фета. За ним следуют два романса начала 60-х годов: «Mezza notte» на итальянские слова неизвестного автора, и «Песнь Земфиры» на слова А.С. Пушкина. В этих двух первых романсах, в интонационном отношении мало интересных, еще чувствуется незрелость во владении формой, вялость и однообразие ритмогармонического развития – качества, столь чуждые всему дальнейшему творчеству Чайковского. Более целен по языку и форме романс «Mezza

20

notte», испытавший на себе воздействие и итальянской вокальной культуры, и русской романсовой лирики Глинки и Даргомыжского. Серенаднобаркарольная ритмика романса, простой и непосредственный тон всей речи несколько предвещают дальнейшие страницы лирики композитора типа романса-серенады «Ты куда летишь, как птица…» и «Pimpinella». При жизни Чайковского эти три ранних романса не вошли в полное собрание его сочинений, что явно свидетельствует об отрицательной оценке их самим автором [48, с. 6].

Ярко и самобытно раскрывается творческая индивидуальность Чайковского в романсах 1869 года. Романсы этого периода весьма лирические. Юношеская открытость признаний в романсах «Не верь мой друг….», «И больно, и сладко»; трагический поворот темы в скорбных песне о прошлом – «Ни слова, о друг мой…»; сдержанно-страстный порыв в сосредоточенном монологе-раздумье «Слеза дрожит…» (на слова одного из любимых поэтов Чайковского – А. К. Толстого); наконец, романс «Отчего», талантливейшая русская музыкальная транскрипция романтической лирики Гейне из его «Лирического интермеццо». Эти романсы входят в опус 6, в котором ярко проявляются типичные черты стиля Чайковского: ясность, собранность формы, мелодическая насыщенность, сочетание песенновокальной широты дыхания и речевой выразительности музыки. Эти черты характеризуют все творчество композитора в дальнейшем. Всегда целенаправленно и едино ритмическое развитие при одновременном полифоническом богатстве. Фортепиано и голос тематически неразрывны. Романс уже здесь, в этом первом, по существу, цикле перерастает в жанр симфонической вокальной поэмы-миниатюры. Непосредственность лирических высказываний сочетается с внутренне-психологическим замыслом, ничего внешнего. Даже там, где текст стихотворения вызывает ассоциацию с образами природы (например, в романсах «Не верь, мой друг…», «Слеза дрожит…»), этот образ сливается с воплощенным порывом его чувства, мысли. С этого же раннего опуса романсов проявляется и

21

многообразие воспринятых интонационных истоков: и поэмно-песенный мелос народных русских песен, и опыт поздних романсов Глинки, и романтическая лирика Шумана.

Романс «Отчего?» может служить одним из прекраснейших примеров разнообразной экспрессивной нюансировки одного краткого мелодического оборота у Чайковского. Простая задумчивая фраза, родившаяся из интонации робкого, нерешительного вопроса, достигает в момент кульминации почти трагического звучания. Небольшое фортепианное заключение восстанавливает нарушенное равновесие, но в ушах слушателя продолжает звучать отчаянный вопль душевной боли и страдания [59, с.367].

В романсе «Слеза дрожит» на стихи А. К. Толсто го вокальная партия соединяет мелодическую напевность с яркими декламационными акцентами. При этом особо выделена начальная квартовая интонация, которая далее вплетается в мелодию голоса. Форма романса очень проста, складываясь из двух тождественных по музыке строф. Фортепианная партия выполняет в основном сопровождающую роль, но заключительное построение, повторяющее первую половину вокального периода, «досказывает» не выраженное словами и придает целому законченность, закругленность [59, с.368].

Романсовое творчество Чайковского конца 70-х – начала 80-х годов отличается большой широтой охвата тем и жанров. В его произведениях этих лет отражены разнообразные чувства и настроения, созданы музыкальные картинки природы, даны тонкие переходы и контрасты. Часть его произведений тяготеет к цикличности (например, ор. 47, в котором столь заметно доминирует тема природы). Новые черты стиля, свидетельствующие об углублении малой формы методами развития, типичными для оперного и симфонического стиля, сделали многие романсы этих лет выдающимися образцами камерной вокальной лирики Чайковского [48, с.9].

22

Между 1878 и 1885 годами Чайковский сочинил большое число романсов на стихи А. К. Толстого, Лермонтова, Плещеева, Сологуба, Мицкевича (в переводе Мея) и других поэтов. В эти годы из печати вышли сборники ор. 38, 47 и 57, а также «Детские песни» ор.54 и 6 дуэтов ор. 46 [48, с.10].

В романсах Чайковского этих лет еще большее, чем прежде, значение приобрела тема природы и человека. Чувству восторженного созерцания природы посвящены такие превосходные вещи, как «Благословляю вас, леса», «То было раннею весной», «На землю сумрак пал». Содержание других романсов – характерные для Чайковского темы любви и разлуки, душевного страдания.

Романсовое творчество Чайковского этих лет включило в себя новые, еще до того не испробованные им жанры. В романсе–песне «Кабы знала я, кабы ведала» на слова А.К. Толстого (ор.43, № 1) Чайковский создал развернутую вокальную поэму, полную драматизма. Динамичное развитие музыки соответствует драматизму сюжета, повествующего о любви и измене. Непрерывность развития, обобщенность образов, важная роль фортепианных прелюдии и постлюдии симфонизируют малую форму и создают глубокое проникновение в эмоциональную сущность стихотворения.

Романтический характер имеет единственный романс Чайковского на слова Лермонтова «Любовь мертвеца» (ор. 38, № 5). В этом произведении сочетаются черты романтической оперной патетики с монументальным величием классических образцов. В таком же роде написана и «Серенада Дон Жуана» на слова А. К. Толстого, в которой выразительная, красивая мелодия тонко соединяет черты оперного стиля с жанровыми признаками серенады.

Первым из романсов 70-х годов является романс «Забыть так скоро…», на слова А.Н. Апухтина, для сопрано, фа мажор – фа минор. Был закончен композитором до 26 октября 1870года. Этот романс представляет собой не только своеобразнейшее вокальное произведение молодого Чайковского, но и одно из исключительных сочинений этого жанра в русском классическом

23

песенном наследии. В романс – лирическую миниатюру – вносятся черты лирико–драматической арии. Это ощущается и в четко разграниченной по темпу и характеру интонаций, трехфазной по развитию форме, и в принципе органической тематической последовательности разделов романса, и в огромной роли декламационно–речитативного типа интонаций, как исходных для развития всего содержания. Здесь явно угадывается стремление симфонизировать романс, углубить и расширить через музыкально– интонационное развитие содержание поэтического образа. Характерно в этом отношении использование постлюдии, как коды–синтеза, тематически связанной с основном мелодическим зерном романса. В ритмике последнего раздела обращает на себя внимание связь с «цыганской» струей русского бытового романса .

Первая и третья части теснейшим образом связаны общностью тематических элементов, но и вторая часть органически вытекает из первой и естественно впадает в третью. Чайковский раздвинул рамки стихотворения, развил одно четверостишие в длительную среднюю часть, путем многократных повторов добился нужной протяженности первой и, в особенности, третьей части [6, с.305].

Тема Апухтина в этом романсе вырастает в обобщенное переживание глубокой неудовлетворенности жизнью, в душевную боль от неблагодарности, от разбитых иллюзий. Тут ясно выступает элемент трагизма, едва прикрытого элегическим отыгрышем.

Лишь впоследствии Чайковский нашел «противоядие», позволившее ему укрощать эти взрывы глубокого отчаяния. Во всяком случае, среди произведений композитора этот романс представляет одно из обнаженных выражений «личной темы».

Содержание ор. 16 исключительно богато и разнообразно. Некоторые из его страниц прозвучали как мимолетные, неповторимые нигде в дальнейшем образы. Таковы, например, два глубоко различных по характеру романса на тексты Майкова: «Колыбельная песня» и «Новогреческая песня».

24

Поэзия Майкова, «пленительно холодная и стройная», в целом была чужда Чайковскому. Обращаясь к ней в своем творчестве, композитор либо по–своему «повертывает» ее тематику, либо сам выходит в необычные для себя области.

«Колыбельная песня», ля-бемоль минор, написана на слова А. Н. Майкова.

Чудесный по своему изяществу, народный по своим сказочным образам, текст А. Майкова нашел в музыке Чайковского полное теплоты и сердечности музыкальное воплощение.

В простой напевной мелодии преобладает грустно-умиротворенное настроение. Значительно более сложно фортепианное сопровождение: наряду с типичным гармоническим фоном, изложенным перемежающимся движением обеих рук ровными шестнадцатыми, в среднем голосе то и дело возникают глубоко выразительные интонации, целиком вытекающие из гармонического фона, но вместе с тем увеличивающие лирическую насыщенность звучания. Решительно преобладают интонации "вздохов», возникающие в аккомпанементе, в фортепианном вступлении, в интерлюдиях и в заключительном отыгрыше. Одним из вариантов является цепь подобных «вздохов», образующая характерную хроматическую последовательность и обращающая на себя исключительное внимание в названных сольных фортепианных эпизодах.

Все сказанное относится к первому разделу, чередующемуся со вторым, мажорным разделом.

Второй раздел тоже отмечен интенсивной мелодической фигурацией; но ее характер более светлый, благодаря мажору. В противоположность первому, второй раздел отличается преимущественно восходящим движением средних сопровождающих голосов, благодаря чему создается ощутительный контраст к более пассивной фактуре первого раздела. Впрочем, это промежуточное звено заканчивается в том же миноре [6, с.

312].

25

Некоторая относительная самостоятельность сопровождающей мелодии у фортепиано выражается в частом синкопировании и вообще в более индивидуальной структуре фигурированных голосов.

По своей форме «Колыбельная» чрезвычайно проста. Оба раздела соединяются попарно (I – ля бемоль минор II – си мажор – ля бемоль минор) фортепианной интерлюдией в семь тактов, буквально совпадающей со вступлением. Наконец, заключительный раздел несколько расширен за счет кульминационного пункта на верхнем ля-бемоль в голосе; соответственно расширен также и отыгрыш, при сохранении того же интонационного и гармонического содержания, что и в интерлюдиях и во вступлении.

Естественность мелодии и декламации только выигрывает от тонкой ритмической изобретательности Чайковского при построении музыкальных фраз в первом разделе: спокойное, как бы пассивное в своей напевности движение отнюдь не укладывается в «квадратную» схему. Строение первого раздела соединяет в себе восьмитакт с шеститактом. Другая метрическая тонкость — в строении второго раздела: мелодия голоса укладывается в восьмитактовую схему, но композитор считает нужным продлить второй раздел еще на один такт в партии фортепиано. Отсюда поразительный по красоте переход к первому разделу приобретает большую свободу и полную естественность благодаря характерной замедленности. Та же замедленность, соединенная с динамикой удаления, достигается: в интересном строении заключительного эпизода: 8 + 5 (с ферматой – кульминация!) + 3. Отыгрыш фортепиано равен 10 (тоже с ферматой на ррр) [6, 313].

Мы обращаем внимание на подобные тонкости так называемой «асимметрии», чтобы отметить филигранную работу мастера над далеко не шаблонными «изобретениями» в области строения формы, продиктованными не рассудочностью, а требованиями живой музыкально-поэтической речи.

В целом «Колыбельная песня» представляет один из наиболее чистых образцов романсовой лирики Чайковского. Несомненная народная основа

26

текста и важнейших интонаций голоса органически сочетается с романсово– ариозными элементами [6, с.313].

Среди романсов ор. 16 по меньшей мере три принадлежат к исключительным по своему художественному значению произведениям молодого Чайковского. Один из них – «Новогреческая песня», ми-бемоль минор, на слова А. Н. Майкова. Точнее – это не романс, а баллада.

«Новогреческая песня» написана в форме вариаций. Темой вариаций служит секвенция (грегорианский хорал) XIII века «Dies irae», представляющая собой ритуальный католический напев, содержанием которого является повествование о дне страшного суда.

Чайковский дал в своей «Новогреческой песне» вполне оригинальное музыкальное воплощение поэтическому мифу об адских муках.

Самые вариации следуют друг за другом в одном и том же размере и темпе. Отдельные варианты темы выделяются изумительной метроритмической, мелодической и гармонической изобретательностью. Голос не всегда играет доминирующую мелодическую роль; большей частью он фигурирует в качестве третьестепенного «противосложения», что чрезвычайно редко встречается в вокальных произведениях Чайковского. Зато проведение «бесконечной мелодии», многократно переходящей из голоса в аккомпанемент и представляющей цепь различных мелодических вариантов темы, в высшей степени своеобразно.

Характерны метрические сдвиги, когда сильные времена смещаются на «слабые» доли такта. Постепенно варианты настолько отдаляются от темы, что от нее остаются лишь самые общие формы движения, и только симметричное началу заключение точно воспроизводит самую тему. Тематическое единство проведено тщательно. Даже мелодическая фигурация шестнадцатыми в сопровождении построена на том же мотиве «Dies irae».

Пользуясь в «Новогреческой песне» различными видами минора, прибегая к элементарным модуляциям и отдельным расширениям функции,

27

осторожно налагая новую ладовую окраску, Чайковский достигает редкого разнообразия ладогармонических приемов.

«Новогреческая песня» являет собой пример полного, всестороннего художественного совершенства, начиная от тематического единства и кончая массой деталей, обнаруживающих всю тщательность и подлинную обоснованность каждого приема в его связи с идейным содержанием, часто выходящим у Чайковского за пределы поэтического текста [6, с.321].

Вистории романсового творчества Чайковского ор. 16 намечает новые вехи, вносит новый ценный опыт и, несомненно, является одним из ценнейших страниц русской вокальной лирики.

В1870 году был написан романс «Забыть так скоро» на стихи А. Н. Апухтина. Слова, вынесенные в его название, служат в тексте стихотворения рефреном, завершающим отдельные строфы. Чайковский интонирует их каждый раз по-разному. В первых двух строфах они звучат мягко, задумчиво,

втретьей строфе (составляющей середину трехчастной формы) интервал увеличенной кварты и скорбная малосекундовая нисходящая интонация придают им большую выразительную остроту. Но особенно разительный драматический контраст вносит окончание последней (четвертой) строфы, где благодаря интервалу уменьшенной септимы с дальнейшим ниспаданием на малую сексту и перенесению в высокий напряженный регистр со сменой динамических оттенков ff и p, эти слова воспринимаются как возглас отчаяния.

Так в пределах небольшой по протяженности простой трехчастной формы композитор достигает необычайной силы драматического нарастания,

28

создавая ярко динамизированную репризу с заменой мажора одноименным минором [59, с. 399].

Стиль романсов 1875 года можно назвать переходным с одной стороны, здесь яркие образцы откристаллизовавшегося опыта, с другой – новые побеги, новые начинания.

По содержанию романсы этого года различны. Так, ор. 27 – скорбный монолог на текст Н. П. Огарева «На сон грядущий…» – преддверие сосредоточенной, глубоко-трагичной музыки Andante Третьей и Пятой симфонии, романсов 80-х годов: «На нивы желтые…», «Усни, печальный друг…». Наряду с ним светлый романс-идиллия «Вечер», на слова Шевченко, в переводе Мея, где на основе попевок народно-украинских танцевальных песен повествуется о мирно текущей жизни и милых сердцу людях, о приветливой, ласкающей взор природе [48, с. 11].

С лирикой светлого романтического пейзажа связан и романс «Взгляни, вон облако…», на текст Н. П. Грекова. В этом же опусе два гениальных образца через танец воплощенной вокальной лирики, резко контрастные по характеру два романса-мазурки: трагическая мазуркамонолог «Коли мать меня рожала…» и жизнерадостная, солнечная мазуркапризнание «К ней». Оба романса доказывают гибкость и многосторонность владения Чайковским танцевальной ритмикой.

Вэтом же опусе нашла воплощение и лирика А. А. Фета – задушевный

иласковый образ из цикла его «Мелодий»: романс «Не отходи от меня…».

Вцикле ор. 28, написанном в том же, 1875 году, резче акцентируется тематика скорби, тревожных настроений. В жизни Чайковского той поры эти настроения мучительных раздумий временами прорывались с большой силой

[48, с.11].

Впервые открыто и ярко выступает трагическая тема одиночества, а в лирике более интимного плана – ощущение недоговоренности, скрытое между строк. Таковы настроения романса « Он так меня любил…», близкого к нему по речевому складу мелодического языка романса «Нет, никогда не

29

назову…»; ощущается этот тон лирики «недосказанного» и в талантливейшей и тонкой по стилю элегии «Зачем», и в лирикодраматическом монологе «Страшная минута». В интонационном стиле последних двух романсов ярко проявляются истоки «цыганско» – романсного бытующего языка.

«Примирение», соль минор (слова Н. Ф. Щербины). Медлительно развертывающаяся мелодическая линия голоса выражает состояние тягостного мучительного раздумья о безвозвратно утраченных мечтах и надеждах. Насыщенность мелодии интервалами большой и малой септимы, увеличенной кварты придают ей подчеркнуто экспрессивный декламационный характер. Более взволнованно, порывисто, словно невольно вырывающееся из души скорбное восклицание, звучат заключительные строки стихотворной строфы: «Пусть надеждой и лживой мечтой / Не смутится твой сон и покой».

Своеобразное место в этом опусе занимает романс-баллада «Корольки», по своей форме напоминающий сжатый в одной песне лирический повествовательный цикл, основанный на контрастном сопоставлении отдельных эпизодов трагического повествования [6, с. 342].

«Корольки» Чайковского являются произведением, в полном смысле слова выходящим за пределы романсового жанра. Сложность тематики, повествование о различных, следующих друг за другом событиях, чередование субъективных чувствований с бытовыми эпизодами позволяет назвать великолепную вокально-инструментальную композицию народной балладой. Музыкальная тематика народна в самой основе. Так, небольшая мелодия, составляющая мотивную канву музыки, по своим интонациям

30

принадлежит к типичным для крестьянских песен славянских народов оборотам:

Благодаря этой счастливо найденной трогательной мелодии, проходящей в десятках вариантов, от меланхолических до активных, драматических, композитору удается создать один из первоклассных образцов народно-песенного повествования.

Раздел первый – обращение Ганны к уезжающему на войну жениху. Она молилась за него, он вернется здоровым и привезет ей нитку корольков. Печальная мелодия, уже цитированная нами, составляет лейтмотив Ганны. На его основе проходит вся несложная речь девушки. Похоронный звон сопровождает слова Ганны: ее судьба предсказана. Это впечатление усугубляется однообразной сменой гармоний – S-Т на тоническом органном пункте в фа-диез миноре. Не звучит ли тут прообраз финала Шестой симфонии? Музыка ни в какой мере не соответствует бодрым по своему смыслу словам Ганны. Ясно, что трагическая характеристика относится к судьбе девушки. Слушатель ожидает не доброго. Заключительные слова Ганны: «...нитку корольков!» – на последних звуках ее темы повисают зловеще в воздухе; мотив подхватывается фортепиано и замирает в глубоких басах. Так завершается печальное Moderate. Мотив Ганны выступает в дальнейшем как рефрен, повторяемый в заключение каждого эпизода.

Раздел второй — Allegro con spirito — передаст картину битвы. Двухдольный маршевый размер (второй раздел — единственный, где трехдольный размер сменяется двухдольным), типичные для марша фигуры о сопровождении, напоминающие батальную звукопись «Полтавской битвы»,

31

воинственные слова, наступательная музыкальная тема:

делают музыку второго раздела почти иллюстративной и даже программной. На оживленном мелодическом рисунке лежит трагический отсвет: маршевые фигуры находят соответствие в связующей партии первой части Шестой симфонии, созданной через восемнадцать лет после «Корольков». Тот же мрачный колорит отмечает аналогичные фигуры меди (труба, тромбон, туба), возникающие при нарастании тревоги, в момент высшего «нагнетания», максимального напряжения (un росо animando, такт 67 и след.). Зловещий призыв составляет самую основу этой внезапно вскипающей симфонической волны, с ее угрожающими интонациями, прорезающими ткань сложной полифонии. Разумеется, картина битвы в «Корольках» миниатюрнее, и не только по длительности, но и по ладовым, тональным, ритмико-метрическим и иным признакам. Но это не мешает признать общность интонационного зерна тревоги, служащего важным средством выразительности в музыке баллады. Тот час же после «батальной» картины возникает рефрен в фа-диез миноре на тему Ганны. Характерен ход мелодии, прерываемый фортепианным сопровождением, то подсказывающим, то имитирующим партию голоса. Это – воспоминание об обещанном подарке, стимул к дальнейшему действию.

Благодаря высоким художественным качествам «Корольков» остается почти незамеченной неодинаковая ценность мелодических элементов. Наряду с главными темами – Ганны, битвы – возникают и более посредственные, бледные мелодические элементы. В целом «Корольки» представляют замечательное по своим художественным достоинствам музыкальное произведение. Лаконичность, при сложном психологическом и картинном содержании, делает «Корольки» исключительным явлением русского песенного наследия [6, с.344].

Последний романс из ор. 28 – «Страшная минута», ля-минор – фа-диез минор. Один из популярнейших романсом Чайковского – написан на текст

32

композитора. Музыка романса, с его «нежной» (contenerezza) вокальной партией, с его «цыганской» меланхолией, вполне соответствует мелодраматическому пафосу словесного текста. Но, при всем жанровом сходстве с бытовыми песнями той эпохи, «Страшная минута» не в пример сложнее. Романс интересен высоко выразительными интонациями, обладающими, наряду с ариозностыо, соответствием мельчайшим деталям текста и любопытным приемом расширения музыкальной формы во втором куплете. Если вслушаться в вокальную партию, нужно признать, что она являет собой своеобразный симбиоз ариозной мелодии с выразительным речитативом [6, с. 350].

Начальная малая септима вниз в голосе является ответом на начальную большую септиму вверх фортепианного вступления. Она представляет собой весь эмоциональный тон романса, подобно малой септиме в романсе «Нет, только тот». Вся вокальная партия изобилует певучими выразительными интонациями меланхолического склада. По своему содержанию все эти интонации, с почти сплошными «женскими» окончаниями, передают мольбу. Здесь эта «просительность» достигает еще большей степени, чем в романсе «Так что же?». Но и там и тут чувства облечены в изящную правдивую музыкальную форму.

Замечательный прием расширения второго куплета, во всем остальном аналогичного первому, заключается в следующем. Перед заключительной фразой автор вставляет новую: «Ах, внемли же мольбе моей, отвечай, отвечай скорей!» Этой фразе соответствует и совершенно новая музыка. На нее же падает и кульминация. Мелодия вставной фразы служит основой заключительного отыгрыша. Ее меланхолическая страстность, ее ниспадающий абрис принимают в отыгрыше ту статичную форму, которая так типична для меланхолических произведений Чайковского. Пребывание в пределах одной повторяющейся интонации, «стоячий» гармонический оборот (S –Т), да еще вдобавок на тоническом органном пункте фа-диез – все

33

это, как известно, встречается в «концовках» многих произведений Чайковского — от мелких фортепианных пьес до финала Шестой симфонии.

Стоит отметить, что к 1875 году, кроме ор. 27 и 28, относятся еще два романса (без опуса): «Хотел бы в единое слово…», на слова из «Книги песен» Гейне, в переводе Мея, и романс «Недолго нам гулять…», на слова Н. П. Грекова. Оба написаны до 28 июня 1875 года. Первый из них продолжает линию типа «фетовской» лирики – «Пойти хоть раз…», «Уноси мое сердце…», второй – предвестье онегинского круга интонаций.

В течение 80-х годов Чайковский создает ряд новых романсов. Менее чем за три года были созданы три опуса: 60, 63 и 65. В это время он заинтересовался теорией стихосложения и вопросами поэтической формы. Переписка с К. К. Романовым, на тексты которого он сочинил шесть романсов ор. 63, свидетельствует об интересе, который композитор проявлял к проблеме взаимоотношения стиха и мелодий [48, с.12].

Если в молодые годы композитор иногда допускал погрешности в соответствии музыкальной формы форме поэтической, то теперь он становится особенно внимательным к сочетанию стихотворной и музыкальной фразы, к «интонационному словарю» романса, к стилю стихотворения. Чайковский предъявляет к стихотворению, избранному для романса, требование «музыкальности» стиха, т. е. близости к музыке тонической стороной. При выборе текстов композитор заботится о музыкально-поэтическом единстве образов. Ставя в большую заслугу поэту А. А. Фету выход его «за пределы поэзии в область музыки», Чайковский отмечает, что ему «Дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова» [59, с. 349].

В романсах ор. 60 Чайковский выбрал поэтические тексты именно такого «музыкального» характера. Это — чисто лирические стихотворения, проникнутые единством чувства, не содержащие больших контрастов. Исследователи романсного творчества Чайковского писали о «ночном»

34

настроении романсов ор. 60. В некоторых произведениях на первый план действительно выступают образы ночной природы; в других с ночными сумерками сравнивается состояние души человека. Однако, наряду с «ночными» романсами здесь есть и полные света, радости, воспевающие счастье любви. Композитор особенно любил два свои романса на слова поэта Хомякова: «Вчерашняя ночь» и «Подвиг» [59, с. 350].

В музыке «Вчерашней ночи» доминирует чувство слияния человека с природой, восхищения красотой, упоения жизнью. Общий колорит музыки светлый, мелодия развертывается энергично, стремительно восходя к кульминации.

Драматический характер музыки романса «Подвиг» с яркой кульминацией раскрывает истинное понимание композитором подвига как борьбы не вполне сходное с пониманием поэта. В обоих романсах обращает внимание ритмически точное переложение стихов в мелодию [59, с. 400].

Среди романсов ор. 60 есть настоящие жемчужины русской камерной лирики. Это, прежде всего, «Соловей» на слова Пушкина (вольная переработка «Трех великих печалей» сербского поэта Вука Караджича из «Песен западных славян»), «Ночь» и «Песнь цыганки» на стихи Половского «Ночи безумные» на слова Апухтина.

Стихотворение Пушкина, видимо, привлекло Чайковского своим соединением глубокого лирического чувства с народным характером. В основе песни лежит скорбный запев, после чего идет выразительное фортепианное заключение. Особую прелесть этой мелодии придает оригинальный доминантовый лад с увеличенной секундой и переменной III ступенью, встречающийся как (в музыке славянских народов, так и у народов Востока). В гармонизации песни большое значение приобретает низкая II ступень. В заключение фортепиано дан ладовый вариант.

Оригинальна и форма «Соловья», объединяющая черты вариационного цикла и рондо. Весь тематический материал однотипен и не содержит

35

значительных контрастов, кроме ладового. Кульминация падает на заключительную строфу [6, с. 255].

Романс «Ночь» на слова Полонского представляет собой настоящую маленькую поэму для голоса с фортепиано. Музыкальный образ симфонически развит, хотя композитор пользуется только одной темой. Ее истоком служит фортепианное вступление с его неуклонно нисходящей мелодией с задержаниями. Заключение возвращает к этому же образу. Вокальная партия романса — образец чуткого прочтения стихотворения. Первоначальные, чисто декламационные фразы, разделенные выразительными паузами, переходят в более напевную мелодию, родственную теме фортепианного вступления [6, с.270].

В дальнейшем развитии музыки речитативно-декламационные фразы сменяются непрерывно развертывающейся мелодией, интонационное содержание ее все более обогащается и развитие приходит к яркой кульминации. Тональное и интонационное единство музыки (почти нет модуляций, хотя очень выразительно использованы альтерированные гармонии соль минора) уравновешено большим разнообразием декламации.

«Песнь цыганки» проникнута суровым, сдержанным чувством, внезапно переходящим в порыв страсти. Народный характер музыки обусловлен ладом: натуральный ми минор с переменной II ступенью и – далее –доминантовый лад. Возникает ощущение недосказанности, придающей музыке несколько «фатальный» колорит [59, с. 560].

Романс-песня «Ночи безумные» написан на слова Апухтина, поэзия которого привлекала Чайковского настроением страстной тоски, протестом против духовного одиночества. Стихи стилизованы в духе цыганских песен. У Чайковского цыганские интонации, страстность чувства соединены с благородной патетикой, благодаря чему даже явно «надрывная» кульминация воспринимается как выражение сильного чувства, страстного призыва; этот романс, как и «Ночь», отличается единством интонационного и тонального развития [59, с.561].

36

Среди чисто лирических романсов в ор. 60 очень привлекателен романс на слова Плещеева «О, если б знали вы», форма которого основана на «открытой» (т.е. переходящей в следующую) вариационной строфе. Характер мелодии данного романса в какой-то мере соотносим с мелодической линией оперы «Евгений Онегин».

Народно-характерным колоритом выделяется песня «За окном в тени мелькает», в которой соединены лирика и юмор. Глубокой лиричностью пленяет и последний романс цикла «Нам звезды кроткие сияли» с его полнозвучной «виолончельной» мелодией, плавной и неторопливой. Музыкальное содержание романса основано на сопоставлении спокойной первой темы и взволнованной второй. Скрытая напряженность раскрывается в репризе, где течение вновь вернувшейся первой темы внезапно «сломлено» драматичным речитативом.

Романсы ор. 60 не составляют единого цикла подобно двум последующим опусам. Однако, некоторые романсы связаны интонационным родством. Примечательно, что все три соль-минорных романса объединены общностью ритма и родственны интонационно.

Внекоторых романсах один тип фактуры фортепианного аккомпанемента; в приемах формообразования нередко сочетается трехчастная репризность с вариационностью. Однако, в целом ор. 60 жанрово разнообразен, в нем есть типичные для Чайковского жанры лирической песни-признания, философской лирики, народной песнироманса, опоэтизированного цыганского романса и так далее [48, с.12].

Вкниге «Романсы Чайковского» Е. Орлова называет ор. 63 «лирическим дневниковым циклом музыкальных новелл-вариаций» [6, с.13], указывая на общий им всем характер «светлой грусти, печали, раздумья», свойственный Чайковскому в ту эпоху, и указывает на интонационные связи между отдельными произведениями цикла. Это вполне справедливо, так как глубоко интимный характер музыки, камерный стиль изложения, подбор чисто лирических текстов подтверждают эту характеристику.

37

Лучший романс цикла – «Растворил я окно» проникнут настроением тоски по отчизне. Чувства отражены в страстной, порывистой волнообразной мелодии; музыкальный образ, полный душевного волнения, настолько прекрасен, что поднимается над банальным текстом.

Романс «Уж гасли в комнатах огни» – произведение, в достаточной мере типичное для светлой лирики Чайковского; чувство пробуждающейся любви здесь сливается с образами весенней природы. Поэтические образы благоухающих роз, соловьиной песни, лунного сиянья отражены в прозрачной, светлой фактуре, красочной переливчатости гармонии, простой, плавно развертывающейся мелодии, сочетающей декламационность с распевностью [59, с.430].

В последнем романсе цикла «Серенада» («О, дитя!») соединены черты серенады и вальса. Уже в фортепианном вступлении чувствуется движение вальса, завуалированное синкопами. Нежная, и в то же время страстная мелодия, своим мерным и одновременно стремительным развитием усиливает это ощущение. Стихотворная форма «Серенады» могла бы натолкнуть на мысль о куплетном строении романса. Но композитор усложнил форму, введя в третью строфу контраст, чем подчеркнул общий светлый колорит романса [59, с.435].

Следующий цикл ор. 65, возникший осенью 1888 году, связан с воспоминаниями композитора о юношеской любви к Дезире Арто.

Во время своего турне по Европе в конце 1887 г. Чайковский чувствовал себя особенно тоскливо и одиноко. Светлым эпизодом была встреча с Дезире Арто в Берлине. В письме к М. И. Чайковскому композитор признается, что был «невыразимо рад ее видеть» и что «старушка столь же очаровательна, сколько и двадцать лет назад» [6, с.358]. Он обещал своей бывшей невесте написать для нее романсы и осенью, завершив работу над Пятой симфонией и «Гамлетом», выполнил обещание.

Романсы ор. 65 написаны на тексты французских поэтов в оригинале: Э. Тюркетти, П. Кюллэна и А. Бланшкотт. Они относятся к характерной для

38

Чайковского интимной любовной лирике. Но если в предшествующем цикле все романсы говорили о счастье любви, то здесь светлые песни чередуются с трагическими. Есть большой соблазн истолковать выбор текстов ор. 65 в связи с отношениями Чайковского и Дезире Арто, но вряд ли это можно сделать с достоверностью. Обе «Серенады» и «Пускай зима» полны искреннего чувства восхищения возлюбленной, а «Чаровница» создает ее образ таким, каким он всегда представлялся Чайковскому – образом, полным обаяния большого таланта. «Разочарование» и «Слезы» вносят в цикл печальные настроения. В них воплощены чувства одиночества, страдания, выражена горечь воспоминаний [48, с. 13].

Можно провести условную параллель между этим маленьким циклом и «Любовью поэта» Шумана на слова Гейне. И здесь песни, воспевающие прелестную возлюбленную в ореоле красоты на фоне прекрасной природы, чередуются с горестными, проникнутыми чувством печали. «Разочарование» близко стихам Гейне.

Народная тематика представлена в таких сочинениях, как в высокой степени драматичный романс-монолог «Кабы знала я, кабы ведала», протяжная песня-романс «Я ли в поле да не травушка была», беззаботная, жизнерадостная песенка «Пимпинелла», напев которой записан композитором в Италии с голоса уличного певца. По чистоте стиля «Соловей» на слова Пушкина – едва ли не лучший у Чайковского романс народного жанра.

Две серии романсов относящихся к 1878 и 1880, включают ряд замечательных по художественному совершенству и тонкости выражения образцов его вокальной лирики. Большая часть этих романсов написана на стихи поэта А.К. Толстого (восемь из двенадцати). Среди них такие чарующие своей поэтической прелестью и проникновенностью лирического чувства вокальные миниатюры, как «То было раннею весной» и «Средь шумного бала». Бережно и чутко воспроизводя музыку стиха, композитор вместе с тем вносит в интерпретацию поэтического текста некоторые особые

39

индивидуальные акценты. Перейдем к более подробному анализу этих двух романсов [48, с. 14].

«То было раннею весной» (ор. 38, 1878), написан в тональности мибемоль мажор.

Прелесть этой светлой, такой естественной и непосредственной музыки лежит, как кажется, исключительно в ее большой простоте т напевности. Что может быть проще восьмитактового вступления, с его равномерно восходящей и нисходящей мелодией, с перебоями ритма (два на три), с наивной имитацией в среднем голосе (такты 3-4). Между тем, строение дальнейших фраз не так просто. Правда, пятитактовость первого построения

вокальной партии:

легко объяснима простым повторением; но уже следующая пятитактовая фраза указывает на преднамеренность такого строения, в чем мы убеждаемся из дальнейшего semplice.

Во второй части романса, начиная со слов «О, жизнь!», вторгается четырехтактовое строение; оно главенствует и в конце, начиная со слов «О, лес» (то же строение, только в двойном увеличении). Короткое заключение, совпадающее со вступлением, сводит на нет все разнообразие сталкивающихся размеров.

Гармонически романс отличается простейшими последованиями. Первое построение представляет полную каденцию S – D – Т, правда, с излюбленным смягчением мажора при «вздохе» среднего голоса. В длительном отклонении в фа минор дважды встречается вторая пониженная ступень.

Нежная дымка этих легких отклонений от мажора окутывает весь романс и только подчеркивает его светлый характер. Впрочем, лирика

40

Чайковского не обходится без меланхолического колорита. Здесь он обусловлен «вздохами», осторожными отклонениями в глубокую субдоминанту, легкими хроматизмами, органными пунктами на простейших гармонических последованиях.

«Средь шумного бала» (ор. 38, 1878 год), си минор, на слова А. К. Толстого.

Мотивы пантеистического восторга и преклонения перед красотой и величием окружающего мира звучат в романсе «Благословляю вас, леса» на выбранные строфы из поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин». В этом сочинении отразились религиозно-философские искания композитора конца 70-х – начала 80-х годов. Определение «романс» мало соответствует его характеру, скорее всего, это монолог или сосредоточенное размышление. Уже небольшое, строгое по изложению фортепианное вступление хорального типа с хроматической цепью задержаний приготавливает слушателя к чемуто серьезному и значительному. Простая и ясная декламационная мелодия вокальной партии, прерываемая частыми паузами и остановками движения, передает состояние человека, погруженного в глубокие думы.

Постепенно нарастающее светлое чувство достигает ликующей силы в заключительной строфе, где высказана главная мысль произведения: «О, если б мог в свои объятья я вас, враги, друзья и братья, и вся природу заключить!». Эта яркая кульминация выделена с помощью целой суммы мелодических (начало с «вершины-источника»), гармонических (отклонение

41

втональность VII низкой ступени ми-бемоль мажора), динамических (нарастание от f до fff) и агогических (ускорение темпа) средств [36, с.230].

Рядом с такими ярко жизнеутверждающими сочинениями мы находим

вэтой же серии две драматические песни в народном духе «Кабы знала я, кабы ведала» (слова А.К. Толстого) и «Я ли в поле да не травушка была» (слова И.З. Сурикова). В первой из них собственно песенное начало выражено слабо: вокальная партия крайних разделов, основанная на интонациях торопливо прерывистой взволнованной речи, носит скорее декламационный, чем песенный характер. Но отдельные фразы, разделенные паузами, образуют в своей последовательности восходящий ряд свободных секвенций, завершающийся более протяженной фразой с возвращением к исходному высотному уровню, что способствует мелодическому объединению всего первого построения. Контрастный средний раздел в вальсовом ритме близок по характеру к городской лирической песне-романсу

встиле композиторов Варламова и Гурилева. Собственно же народный колорит ярче всего выражен в окаймляющем романс фортепианном ритурнеле в духе печального свирельного наигрыша.

Рассмотрим подробнее романс «Благословляю вас, леса», на слова А. К. Толстого (из поэмы «Иоанн Дамаскин»). Стихи А. Толстого превосходно передают могучее чувство слияния с природой и страстную мечту о братстве всего человечества. Этот поэтический монолог затронул в сознании композитора никогда не смолкавшую в нем жажду прекрасной жизни, лучшего будущего для людей, чем и объяняется выдающаяся удача Чайковского: он создал подлинный гимн освобожденного человека и передал

внем всю полноту его чувств.

Величественные аккорды вступления группируются в первых тактах

42

попарно. Линия верхнего голоса распадается на ряд «вздохов»; лишь после этого ряда возникает (такты 7-8) светлый мотив природы, который уже встречался в романсе «На землю сумрак пал»:

Вступление заканчивается длительной доминантной фа мажор. Следующий за вступлением гимн Иоанна звучит как светлое жизнеутверждение. Только теперь раскрывается образ природы: определяется фа мажор, бегут волны сопровождения, невольно вызывая ассоциацию с морским прибоем, и на их фоне раздается гимн Иоанна:

Особенностью гимна являются частые фортепианные интерлюдии на тех же волнообразных мотивах. Так, первые двустишия разделены интерлюдиями по два такта в каждой из двух первых строк. Напротив, заключительная строфа piu mosso настолько интенсивна, что не оставляет места для подобных интерлюдий. Единственная пауза голоса перед заключительной каденцией вызвана высокой патетикой. По напряженности верхнего регистра голоса, по учащенному ритму сопровождающих аккордов, по октавным движениям баса, по внедряющимся могучим звукам восходящих последований верхнего голоса фортепиано (под конец на синкопах), это мощное построение обладает характером симфонического tutti.

Последнее построение дает образец могучей звуковой архитектуры, настоящего гимна, который, наряду с песенной простотой мелодических интонаций обладает характерным для музыки Чайковского симфонизмом. Ю.В. Келдыш называет это «подобием симфонического эпизода, чертежом колоссальных сводов и величественных пропорций» [36, с. 234].

43

Драматические настроения усиливаются и нарастают в вокальной лирике Чайковского середины 80-х годов. Особенно концентрированное, сгущенное выражение получают они в романсе «На нивы желтые». В стихотворении Толстого слышится не безнадежное отчаяние, а мягкая элегическая грусть и задумчивость, навеваемые тишиной и покоем в окружающей природе. У Чайковского сама природа окрашивается в суровые мрачные тона. Во вступительном разделе романса речитативные фразы голоса сопровождаются тяжелыми глухими аккордами фортепиано в низком регистре («дрожа несется звон»), напоминающими уныло однообразные удары похоронного колокола. В среднем разделе вокальная речь приобретает более взволнованный, возбужденный характер, устремляясь к высотной и динамической вершине, но этот бурный порыв так же быстро иссякает и гаснет. Келдыш отмечает, что «Повторение основного построения в конце романса без каких-либо изменений музыкального материла и с теми же словами подчеркивает безысходность страданий и тоски одиночества» [36, с.

233].

После пятилетнего промежутка Чайковский вновь возвратился к жанру камерной вокальной миниатюры, создав весной 1893 года шесть романсов на стихи Д. М. Ратгауза ор. 73, оказавшихся последней его работой в этой области. Бесцветные эпигонские стихи молодого поэта привлекли к себе внимание композитора эмоциональной созвучностью тому настроению, во власти которого он находился в то время.

Романсы и песни создавались Чайковским на протяжении всей его творческой деятельности. Свежий родник песни бьет непрерывной струей, сверкая среди симфонических массивов. Многие арии и кантилены – родные сестры романсов. Песня охватывает все лучшие музыкальные образы, включая нежно-поэтическую жалобу Франчески, страстные вздохи Ромео и Джульетты, светлые народные мелодии и скорбные напевы Шестой симфонии. Эта песенная стихия составляет самую душу музыки

44

Чайковского, к какому бы жанру она ни принадлежала. Романсы же являются ее непосредственным выражением.

Анализы творчества Чайковского подтверждают проникновение элементов романсового жанра композитора в иные области искусства. В некоторых случаях мелодические элементы, звучавшие ранее в романсах, через относительно небольшой промежуток времени появляются в симфоническом или оперном произведении. Например: начальная фраза в романсе «Зачем же ты приснилась мне» имеет близкое родство с темой Татьяны в оркестровом вступлении к опере «Евгений Онегин».

Отметим, что романсы являются хранителями «интонационного фонда» музыки Чайковского. Запас этот все время обновлялся, а приток новых интонаций, как полагает Ю.В. Келдыш, зависел не только от того или иного этапа формирования художественного сознания композитора, «но и от новизны содержания, то есть от смысла поэтического текста, избранного жанра (какая-либо разновидности народной песни, гимн, баллада, серенада)» [36, с.299].

Романсовое творчество с самого начала Чайковского проникнуто возвышенной любовной лирикой. Ее эмоциональный мир эволюционирует в смысле растущей глубины, порывистости и страстности любовного переживания. Таков путь от романсов ор.6 и до романса без опуса «Забыть так скоро» – этой кульминации яркого чувства.

Если в романсах ор. 6 безраздельно господствует любовное чувство, то уже в начале 70-х годов этот мир образов и переживаний перестает играть столь исключительную роль. Таким образом, пути развития этого жанра привели от любовной лирики через философскую проблематику к крупнейшему завоеванию композитора в данной сфере – рождению баллады. Это не значит, что любовная тема в те годы окончательно изжила себя в романсах Чайковского. Но ее удельный вес стал меньшим. А.А. Альшванг отмечает, что музыкальный язык П.И. Чайковского становится более спокойным, «лишаясь исключительной эмоциональной возбужденности,

45

подобный той, какую мы встречаем в вокальной миниатюре «Отчего» (ярчайший крутой подъем к кульминации во второй половине формы)» [6,

с.15].

Следует подчеркнуть, что уже в ранних романсах Чаковского проглядывают признаки симфонизма. Это качество сказывается не только в особой интенсивности мелодий, не только в развитых формах сопровождения, но и в большой образности и действенности музыки, ее драматической силе, делающих из многих произведений этого рода маленькие драмы инструментально-вокального склада.

Образы поэтической любви и светлой грусти, которыми изобилуют ранние романсы композитора, не покидают его поздних песен. Чувство меры, эстетика звуковой формы, простота и лаконичность неизменно сопутствует этому жанру у Чайковского. Острота, импульсивность чувств ранних романсов сменяются более спокойными, но подчас носящими трагический характер настроениями. Поэтические образы все более насыщаются обобщающей философской мыслью. Такие романсы, как «Благословляю вас, леса» или «День ли царит», мелодия которого несется и парит подобно птице, опьяненной сверкающими просторами, даже элементарности средств выразительности, способствующих впечатлению особенной душевной открытости. В некоторых романсах, так же как и в симфонических разработках 80-90-х годов, появляется к середине эпизоды piu mosso, или stringendo, или другие им подобные, затаенно драматического характера. Такие ускоренные эпизоды составляют нечто новое в музыке XIX века; они не встречались в бетховенских разработках. Для своего времени это – новое слово психологического реализма, служащее выражению напряженного состояния психики, глубокой взволнованности. Важным является соотношение, с одной стороны, длительностей тревожного эпизода, и более медленной главной партии с другой. Чем относительно меньше, короче беспокойный эпизод, тем напряженнее музыка по своему содержанию.Мы

46

можем отметить, что данные контрасты составляют самую сущность музыки Чайковского.

47