ГЛАВА II. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ИПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ОР. 73

2.1. Образный мир романсов ор. 73

Последним сочинением в вокальной лирике Чайковского стал цикл из шести романсов ор. 73 на слова молодого поэта Даниила Максимовича Ратгауза. Чайковский познакомился с его стихами в августе 1892 году, когда поэт прислал ему письмо с просьбой положить его стихи на музыку. Стихи поправились композитору, особенно он отметил стихотворение «Мы сидели с тобой у заснувшей реки», показавшееся ему музыкальным. Вскоре после получения письма был сделан эскиз романса на эти слова. 25 сентября 1892 года Даниил Ратгауз прислал Чайковскому еще пять стихотворений, четыре из которых положены на музыку и вошли в цикл ор. 73.

Как уже отмечалось, все романсы были сочинены между 29 апреля и 5 мая 1893 года (параллельно с сочинением и инструментовкой Шестой симфонии), когда Чайковский послал переписанные романсы П. И. Юргенсону для издания. Е.М. Орлова пишет, что несмотря на то, что новый цикл вышел из печати в июле 1893 года, автору не удалось услышать свои романсы в исполнении артистов. Впервые они были исполнены публично уже после смерти Чайковского [48, с.11].

Все шесть романсов ор. 73 написаны для тенора и фортепиано и, посвящены Николаю Николаевичу Фигнеру. Возможно, сочиняя музыку, композитор рассчитывал на его голос и его манеру исполнения.

У многих исследователей творчества П.И. Чайковского возникает справедливый вопрос – почему Чайковский остановился именно на стихах Ратгауза, поэта, не обладавшего яркой индивидуальностью? По-видимому, настроение, которым проникнуты эти стихи, оказалось и какой-то мере созвучным настроению композитора, переживавшего тогда трудный этап своей жизни. Примечателен подбор текстов и расположение романсов в цикле, благодаря которому образуется своеобразная трехчастность: первые

48

два романса «Мы сидели с тобой» и «Ночь» («Меркнет слабый свет свечи») полны трагическими образами (тема смерти, образы сна и ночи); таковым же является последний романс цикла «Снова, как прежде, один». Три средних романса, а именно: «В эту лунную ночь», «Закатилось солнце» и «Средь мрачных дней», составляют как бы «цикл в цикле» или среднюю, более светлую, часть целого. Отметим, что общая идея всего цикла – контраст горя и радости, юности и старости, счастья взаимной любви и одиночества. В какой-то мере образы стихов, отобранных композитором, перекликаются с Шестой симфонией. Н.В. Туманина полагает, что Чайковского «привлекло в них чувство сожаления об утраченной молодости, о приближающемся закате жизни» [59,с.402].

Цикл романсов ор. 73 можно с полным правом назвать трагическим циклом. Резкий контраст светлых образов в средних романсах, воспевающих жизнь со всеми ее радостями, с последними произведениями, исполненными горести и тоски, создает общий трагический колорит всего целого.

В первом романсе «Мы сидели с тобой» образы прошлого, наполненные счастьем юной любви, противопоставляются настоящему, полному тоски одиночеству. Контрастность строф романса воплощает это. Романс делится на две части, отличающиеся не только тематически, фактурно, но и тонально: первая часть звучит в ми мажоре, а вторая в до-диез миноре. Существенные различия сюжетно обусловлены. Первая часть представляет собой повествование о свидании, полное образов природы (заснувшая река, отдаленный гром) и окружающей жизни (тихая песнь рыбаков). Вся картина напоена гармонией воспоминания. Вторая часть – это не картина прошедших событий, а только острое психическое состояние, сознание непоправимой ошибки, мелодрама. По существу, обе части объединены невысказанным чувством любви. Обе части относятся к разным жанрам: элегичность первой сменяется патетическими контурами «жестокого» романса. Отсюда, сдержанно-благородные очертания мелодии, лишь в кульминационном взрыве («Ах, зачем, ах, зачем») достигающей

49

резкого, стремительного подъема, мгновенно затухающего: линия голоса круто взмывает вверх – и стремительно падает, застывая в глубокой пассивности [6, с. 599].

Данный романс написан в сложной двухчастной сквозной форме с рефреном. Смена мажора параллельным минором подчеркивает контрастность разделов. Мелодическая строка постоянно приходит к одному и тому же звуку, создавая тем самым ощущение оцепенения чувств, завороженности окружающим миром. Поразительно разнообразна, при всей ее видимой однотипности, вокальная партия первой части; пожалуй, еще ни разу композитор не достигал такой многосторонней передачи текста столь лаконичными интонационными средствами. Первая интонация в пределах большой терции начинает мирно-поэтическое повествование. Можно подумать, что данное мелодическое движение, а именно – скачок и заполнение в противоположном направлении – является обыденным. Но тут выделяется мастерская интонационная работа на малом интервале, составляющая одну из характерных черт мелодики Чайковского. Кроме того, А.А. Альшванг отмечает, что выразительная сила интонации романса растет благодаря «движению раскачивания» [6, с. 600].

Отклонение в отдаленную тональность фа мажор с заключительной каденцией в основной тональности ми мажор определяет собой дальнейшее движение голоса. Фа мажор раздвигает рамки внутреннего восприятия, фиксируя внимание на окружающих предметах.

Значительна октавная интонация – рефрен невысказанного чувства.

В нем нет никакой патетики, никакого отчаяния; это скорее спокойная констатация факта, не нарушающая гармоничной ясности сладостного воспоминания. В этом убеждает нас и концовка, основанная на все том же

50

первом терцовом мотиве. Между тем, октавный мотив, с пятикратным повторением звука e на слабой доле и падением на октаву вниз на слабой доле, является одной из разновидностей мотива «неизбежности». Как нельзя лучше этот мотив подходит к смыслу словесного рефрена каждой строфы «я тебе ничего не сказал».

Эпизод poco animando, несмотря на свою непродолжительность (7 тактов), необычайно насыщен. Его начало, с содержащимся в сопровождении намеком на звукоподражание далекой грозе, мгновенно переводит слушателя в тревожное состояние. Минор существенно видоизменяет остинатную фигуру сопровождения, характерно изменяет и первый «терцовый» мотив.

Продолжается мастерская мотивная работа на малых интервалах: поступательное движение вверх на словах «Загремело вдали… Надвигалась гроза…» сменяется медлительным «откатом» на словах «По ресницам твоим покатилась слеза» [6, с. 602].

Зарождается элемент невысказанного томления (цепь из четырех «вздохов»), прорывающегося в страстном вопле на словах «И с безумным рыданьем к тебе я припал».

Следующий рефрен невысказанной любви объединяет собой, как первый, так и второй эпизоды первой части романса. В этот раз октавный мотив разрешает собой неустойчивую сексту fis-dis, выразившую отчаяние;

51

ее разрешение в тоническую октаву знаменует собой восстановление душевного равновесия, но вместе с тем напоминает о неизбежности трагического исхода. Ясная гармоническая форма первой части не нарушается, напротив, обогащается ими, сохраняя жанровое единство. В отличии от ее картинности и многообразия, вторая часть представляет собой выражение одного гнетущего меланхолического чувства невозвратности и поздних сожалений.

Не случайно Чайковский вводит во вторую часть романса характерные синкопированные ритмы – «биения», остинато (на тоническом органном пункте), столь знакомое по музыке Шестой симфонии, и «скорбные рыдающие фразы в фортепианном заключении» [6, с.603].

Здесь же, в средних голосах, звучат полифонические подголоски. Аккорды расположены тесно, что подчеркивает скованность и замкнутость. Три восходящие секвенции приводят к генеральной кульминации на стремительном взлете к звуку соль диез.

С помощью тремоло в басу, композитор передает раскаты грома, рождая тем самым душевное смятение. Состояние покоя меняется на

52

смятение и отчаяние.

Светлый, безмятежный хорал первого раздела омрачается отклонением в тональность gis-moll, а также наличием в гармонии альтерированной субдоминанты, подчеркивая драматичность воспоминаний. В вокальной мелодии так же появляются ходы на уменьшенную терцию и уменьшенную кварту, задержания, скачки на сексту. Каденция первой части возвращает изначальную мелодическую строку (трихорд с участием I, II и III ступеней лада). Тональность gis-moll сменяется ярким кульминационным построением на словах «В сердце жизненный звук уж давно отзвучал». Этот взрыв необычайной силы, сопровождающийся резким срывом, уже был упомянут и не заключает в себе ничего, что не было бы известно по предыдущим романсам, в частности по родственному романсу «На нивы желтые» [59, с.

402].

Постепенно нарастание спадает и снова появляется начальная мелодическая строка, тем самым показывая всю роковую безысходность страдания.

Второй романс – «Ночь» – основной психологический центр цикла. Он не менее трагичный, однако, не содержит внутреннего контраста. Полное, беспредельное господство субдоминантовых гармоний накладывает на этот, единственный в своем роде романс, печать глубокой скорбной меланхолии. Доминанта встречается лишь как побочная функция субдоминантовой тональности си-бемоль минор. Все остальные обороты без всякого исключения выражаются формулой SТ. Также, тяжелое чувство одиночества, сознание неизбежного прихода ночи – символа смерти, выражены при помощи остинатного проведения главной темы романса с трагическими возгласами в начале фразы и нисходящими заторможенными интонациями, близкими речитативам Шестой симфонии. Мы отметим, что мелодия полна динамики, так как уже в первых трех тактах диапазон ее достигает ундецимы

[6, с.604].

53

Как известно, Чайковскому был свойственен синтез речитативного «говора» со строго мелодическим строением фразы. Тут мы встречаем один из лучших образцов подобного рода. Необычная интонация на звуках уменьшенного трезвучия дополняется столь же необычной хроматической последовательностью. Второе построение представляет полный контраст этой «разговорной» интонации: оно является безличной типично мелодической концовкой на тонике с задержанием, почти совпадает с соседней концовкой на словах «С непонятной силой» и лишено каких-либо индивидуальных черт. Третье построение («И тоска сжимает грудь») очень выразительно: это мелодическое построение, типичное для поздней музыки Чайковского, говорит о страстном порыве. По своей сути оно элементарно: звуки минорного трезвучия и тетрахорд c–des–es–f дышат мрачной силой. Спад на октаву и уже упомянутая концовка напоминают конец вокальной партии романса «На нивы желтые» [48, с.32].

В данной строфе мы наблюдаем типичную для мелодии Чайковского последовательность разнообразных, часто пестрых по своей жанровой природе и художественному качеству интонаций. Между тем вокальная мелодия отличается единством, которое обусловлено не только монолитным гармоническим фоном. В гораздо большей мере обозначенное единство вытекает из последовательности интонаций, из повышений и понижений, из ритма, что в свою очередь коренится в содержании слов. Именно поэтому в единстве воспринимаются изысканная и банальная, напряженная и безличная музыкальные интонации.

54

Из новых мотивов впечатляют начальный мотив второй и третьей строфы, полные захватывающей нежности. В этом мотиве звучит и душевная боль, и глубочайшая интимность, и меланхолия. Композитор достигает такого синтеза сочетанием простейших элементов: нисходящего движения с преобладающей диатоникой и вкрадывающейся хроматической последовательностью, заключительным вздохом-задержанием. Отметим, что все эти элементы располагаются в узких пределах кварты. Остальные интонации скорбно-меланхолического настроения весьма малозначительны в этом на редкость едином по содержанию романсе [6, с.604].

Замечательно найдена кульминация на словах «Появись же хоть во сне, о мой друг далекий», когда реприза первой фразы звучит в напряженнейшем регистре октавой выше первого проведения.

55

Три романса, составляющие «среднюю часть» цикла, написанные в мажорных тональностях, родственны патетической лирике Чайковского предшествующих лет. По сути, эти романсы выполняют функцию своеобразной «разработки» в цикле. Они «уводят» от основной темы в светлые воспоминания, но, как обычно у Чайковского, воспоминания звучат не как «прошлое», а как непосредственно-развертывающаяся драма – действие.

Мы можем заметить интонационное родство трех романсов «разработочной» фазы, которое составляют различные ритмические варианты одной и той же темы.

Большое единство также обнаруживается и в развитии тональности. Прежде всего, характерна субдоминантовая устремленность цикла. Общее движение цикла – от Т к S, от E-dur (начало первого романса) к a-moll (последний романс) [6, с.605].

Новая стадия движения к субдоминанте после средней фазы разработки: E – a (от романса «Закатилось солнце…» к последнему романсу цикла).

Для всего цикла характерно и ладовое развитие: смена мажора минором. Таков путь первого романса: E–cis, таков путь и всего цикла в целом: E–a.

По жанрово-интонационному содержанию в цикле два типа романсов: поэмы-монологи (первый, второй, шестой романсы) и романсы-поэмы (третий, четвертый, пятый романсы). Их последовательность имеет глубокую логичную обусловленность в общем содержании цикла.

Красивые, эффектные мелодии, рожденные выразительно распетыми строками стихотворений, оттеняются контрастными мелодиями в средних разделах. Ближе к концу, который Н.В. Туманина называет точкой «золотого сечения» [59, с.411], всегда находится яркая кульминация.

56

Романс «В эту лунную ночь», более сложен по содержанию и лирическому настроению. Не смотря на то, что этот романс о стремлении человека к счастью, здесь слышаться те же нисходящие надломленные интонации страдания и печали. Наиболее драматична концовка романса. Здесь кульминация подчеркнута внезапной остановкой непрерывного

движения, после чего следует речитативная фраза.

В романсе «Закатилось солнце» в данном романсе продолжает развиваться тема стремления к счастью и свету. Кульминацией служит долгий высокий звук в заключение вокальной партии.

57

«Средь мрачных дней» является гимном жизни и света. Этот романс является эмоциональной кульминацией всего цикла. Динамизация репризы идет за счет выделения отдельных фраз высокого регистра на словах: «И страстно вновь хочу я жить!». Именно эти слова и образуют вершинную точку развития музыки [59, с.412].

Характерно, что все романсы «средней части» цикла построены на ярко восходящих мелодиях, стремительно развивающихся. Партия фортепиано насыщена полнозвучными аккордами, пассажами и образует подвижный фон вокальной мелодии. Красочность гармоний с ясно выраженной тенденцией к «высветлению», постепенное усиление яркости колорита помогают выражению господствующего во всех трех романсах чувства восторженной радости жизни.

Завершающий романс цикла – «Снова, как прежде, один», также проникнут чувством отчаяния, безысходного страдания и одиночества. Как и в «Ночи», здесь только одна тема, неуклонно развивающаяся в партии фортепиано. Это – мотив, типичный для скорбных образов Чайковского,

58

интонация задержания от VI ступени к V в миноре с различными вариантами

его обрамления [36, с.302].

Партия фортепиано каждый раз повторяет за голосом скорбные секундовые интонации, как отзвук-ответ.

Так же, как в «Ночи», здесь общая восходящая линия мелодического развития раздвигает диапазон вверх, но сочетается с нисходящим направлением мелодии в каждой фразе. Кульминация на интонации нисходящего тритона и уменьшенной кварты вытекает из предшествующего развития [36, с.304].

Следует отметить ,что оба романса представляют собой замечательный пример единства развития и динамичности малой формы у Чайковского.

Так, в последнем вокальном цикле Чайковского сталкиваются образы стремления к счастью и одиночества, скорби и ликования. В этом глубоко

59

жизненном сплетении противоречивых чувств и мыслей — сила музыки Чайковского, покоряющей прежде всего правдой высказывания о себе самом,

олюдях и действительности своего времени.

Вкакой – то мере образный строй всего цикла ор. 73 отразил сферу образов Шестой симфонии, именно борьбу мрака и света, страстное горение чувств. Конечно, в романсах нет той значительности, той силы философского обобщения, той психологической сложности, которыми богата симфония.

2.2.Методическийи педагогический анализ романсов ор. 73 в аспекте обучения вокалиста.

Перейдем к рассмотрению педагогических и методических аспектов исполнения романсового цикла ор. 73. Можно сказать, что романсы Чайковского являются школой певческого и актерского мастерства для вокалиста. Работа над их исполнением способна многому научить исполнителя и может стать ключом к исполнению сложнейших классических произведений.

1.«Мы сидели с тобой».

Отметим, что данный романс написан в двух тональностях: первая часть в ми мажоре, вторая – в до диез миноре. Это создает определенные интонационные сложности для исполнителя. В первой части исполнителю необходимо передать умиротворенность, гармонию, относительное спокойствие, вторая часть должна быть исполнена, что называется, «на разрыв», мелодраматично, трагично. То есть, исполняя данный романс, вокалист должен передать два разноплановых состояния. Чтобы это было исполнено убедительно, вокалисту требуется опыт исполнения произведений как элегического, так и патетического характера. Особое внимание нужно уделить исполнению фрагмента poco animando, так как здесь идет движение вверх на словах «Загремело вдали» и медленный возврат назад на словах «По ресницам твоим…» на малых интервалах, что требует интонационной чистоты и удержания высокой певческой позиции.

60

2.«Ночь».

На наш взгляд, в данном романсе нет ярко выраженной контрастности, диапазон, в котором он написан, сравнительно небольшой. Основная мелодическая линия представляет собой нисходящие секундные интервалы.

Именно в этом, на наш взгляд, и заключена главная сложность этого романса для исполнителя. В любом нисходящем движении трудно удерживать интонационную высоту, особенно если это мелодическое движение на малых интервалах. К тому же, мелодия романса дублируется фортепианным аккомпанементом, и любая неверность интонации тут же выйдет на первый план.

Чтобы исполнение такого рода мелодий было интонационно чистым, у вокалиста должна быть сформирована правильная певческая позиция и

61

ровное звучание голоса во всех регистрах. Последняя фраза романса «Появись же хоть во сне…» – это основная мелодическая линия, перенесенная на октаву вверх. По замыслу автора она является кульминационной и должна быть спета на фортиссимо. Исполнение нюанса фортиссимо в высокой тесситуре предполагает наличие у вокалиста физической выносливости, хорошей диафрагмальной опоры, эмоциональной отдачи, интонационной чистоты. Нужно обратить внимание на эти моменты. Перед кульминацией необходимо подготовиться: на паузе взять хорошее дыхание, расслабить гортань. Первые ноты фразы «Появись же хоть во сне»

– до первой октавы ми бемоль второй октавы – спеть там же, где будет звучать самая высокая нота произведения соль бемоль. Последующее нисходящее полутоновое движение по ощущениям нужно удерживать в той же высокой позиции.

Поэтому только правильная позиция, соединенная с опорой дыхания, позволит четко передать нужную звуковую высоту. На начальном этапе обучения у вокалиста только идет построение и фокусирование звука в позицию, поэтому, если педагог доверит исполнение романса «Ночь» студенту первого и второго года обучения, проблема «грязного», в интонационном плане, исполнения может не быть полностью устранена. Поэтому, на наш взгляд, исполнение этого романса должно быть доверено студентам последних курсов или выпускникам, которые привыкли петь в правильной певческой позиции, и не имеют проблем с чистотой интонации.

3. «В эту лунную ночь».

Отметим трудности, которые могут возникнуть при работе над этим романсом. Диапазон данного произведения достаточно большой, его крайними нотами являются ре первой октавы и ля второй октавы. Вокалисту нужно суметь достаточно хорошо озвучить как самую низкую, так и наиболее высокую ноту романса. Первые фразы представляют собой поступательное восходящее движение. С первых нот романса нужно вести мелодическую линию на опоре дыхания, стараясь удерживать позицию, к

62

самой верхней ноте – соль второй октавы – на словах «в этот миг благодатный свиданья…». Также следует обратить внимание на отмену некоторых знаков при ключе, следить за чистотой интонации. В романсе присутствуют речитативные фразы, при исполнении которых необходимо удерживать высоту вокальной позиции – каждая следующая нота должна исполняться позиционно выше предыдущей. Еще одно непростое место, на которое следует обратить внимание – нота фа второй октавы на словах «Как тебе передать…», которая является переходной для высоких голосов – сопран и теноров. Нужно в упражнениях особенно поработать над этой нотой, чтобы она звучала чисто, ярко и легко.

Безусловно, самыми сложными в работе над этим романсом будут последние строки. Здесь достаточно много переходной ноты фа бемоль второй октавы. Далее – скачок на фа бемоль первой октавы.

4. «Закатилось солнце».

Во-первых, при работе над данным романсом нужно учитывать непростой ритмический рисунок, состоящий из мелких длительностей. Вовторых, необходимо уделить достаточное внимание достижению четкой артикуляции. Также в романсе присутствуют достаточно большие квартовые и квинтовые скачки. Нужно проследить, чтобы их исполнение было аккуратным, легким, одинаковым по высоте и силе звучания. Особое внимание следует уделять каждой последней ноте в такте, удерживать ее в высокой певческой позиции, не расслабляться, так как мелодия продолжает звучать и исполнителю нужно двигаться вперед.

Отметим также, что со слов «тихо что-то шепчет задремавший лес…» и до слов «…ночи дивной звуки нас с тобой уносят, друг мой, далеко» Чайковский вводит дополнительные знаки. При разучивании романса нужно внимательно разобраться со всеми нотными знаками в указанном промежутке.

63

В середине романса на словах «ночи дивной тени» присутствует скачок на октаву. На наш взгляд, следует особенно поработать над этим скачком, пропевая его стаккато и легато с использованием различных гласных звуков.

Следует отметить, что кульминация романса сложна динамически и тесситурно для исполнителя, это и нюанс форте, и ля второй октавы на фермато. К этому нужно подготовиться, уже начиная со слов «Я безумно счастлив…». Все последние ноты тактов после интервальных скачков должны ощущаться в высокой певческой позиции, нужно удерживать их дыханием. Перед нотой ля нужно максимально расслабить гортань, начало такта – две шестнадцатые ноты до – пропеть в позиции ля второй октавы, соединить плавным легато.

5. «Средь мрачных дней».

Отметим, что данный романс включает много тесситурных сложностей

– достаточно большое количество нот ля бемоль и си дубль бемоль второй октавы. Также в этом романсе много переходных нот, что, как мы знаем, создает трудности при исполнении любого произведения. Например, целый такт состоит только из нот фа второй октавы (на словах «из мглы туманной прошлых лет» и «я с тобою вновь»). Нужно особенно проработать указанные такты романса, так как здесь есть еще одна особенность – на каждой ноте фа

64

соответствует новый слог. Необходимо достичь единообразной, сглаженной и точной подачи звука на всех гласных.

Конечно, особо следует поработать над кульминацией романса. От вокалиста потребуется немалое физическое и эмоциональное напряжение, полная отдача. Основные трудности здесь – высокая тесситура и нюанс фортиссимо. Со слов «вновь с тобой!...» начинается постепенное крещендо. Нужно правильно распределить дыхание, чтобы хватило сил при выходе на два форте на высокой тесситуре. Дополнительные трудности здесь состоят в том, что нота ля бемоль второй октавы соответствует слогу «жить», гласная «и», на наш взгляд, неудобна при исполнении высоких нот.

То есть, нужно попеть ля бемоль второй октавы на гласную «и», в упражнениях подобрать не слишком открытую, наиболее оптимальную манеру исполнения данного текста с учетом индивидуальных особенностей каждого исполнителя. Упражнения могут быть самые различные: стаккато, легато, поступенные или арпеджио. После кульминации важно не потерять

65

состояния сконцентрированности и высокого певческого тонуса, чтобы удержать позицию до конца произведения.

6. «Снова, как прежде, один».

Изучив последний романс цикла, мы пришли к выводу, что при его исполнении могут возникнуть следующие сложности, а именно: переходные ноты ми, фа, фа диез второй октавы, которые постепенно, по нарастающей появляются с развитием мелодии от слов «В звездах горят небеса…» и далее. Присутствует соль диез второй октавы на форте. Кроме того, следует обратить внимание на то, что со слов «В звездах горят небеса» стоит Рoko incalzando, на фрагменте «я передать не берусь» следует ritenuto, и на словах «Друг! Помолись за меня…» нужно вернуться к первоначальному темпу. На наш взгляд, изменения тема нужно особенно отрепетировать с концертмейстером, если у вокалиста появится такая возможность.

Осуществив педагогический и методический анализ данного опуса, мы пришли к следующим выводам. Чтобы исполнять романсы Чайковского, исполнитель должен соответствовать определенному уровню интеллектуального и эмоционального развития. На наш взгляд, исполнение любых романсов П. И. Чайковского требует открытости и простоты вокалиста, обладающего способностью донести до слушателя и передать свое состояние и эмоции. Полагаем, что лучше, если это будет человек, получивший высшее музыкальное вокальное образование

Все романсы ор. 73 характеризуются трагизмом, драматизмом. Поэтому исполняющий их вокалист должен обладать жизненным опытом, быть человеком, которому удалось пережить горечь утрат, поражений, сложность преодоления трудностей, чей характер приобрел стойкость. Только такой исполнитель сможет вложить что-то свое в романсы, предложить свою трактовку. Но это была бы идеальная ситуация. Студенты, в основной массе, молодые люди, у которых впереди жизнь, полная надежд на будущее. Поэтому педагог должен предлагать исполнение данных произведений на последнем курсе обучения, когда студенты приобретут

66

некоторый исполнительский, а, вместе с тем и жизненный опыт. Но, стоит отметить, что в любой ситуации бывают исключения, поэтому, педагогу нужно внимательно подходить к оценке исполнительского мастерства и психо-эмоционального состояния каждого конкретного ученика.

67