из электронной библиотеки / 920994554413483.pdf

31

глубже почувствовали существо художественного образа танца. Кроме того, костюм часто подсказывает новые интересные черточки и штрихи в исполнении.

•Необходимо отметить, что, чем активнее общаться с людьми, участвовать в общественной и художественной жизни, тем значительнее будет у него запас впечатлений для творчества. Широта знаний, диапазон интересующих руководителя тем и разнообразие замыслов во многом зависят от уровня его культуры, его кругозора. Неоценимую помощь оказывают чтение художественной и специальной литературы, посещение выставок, музеев, спектаклей, концертов, просмотр телевизионных передач, жизненные наблюдения, участие в общественной жизни. Многое может почерпнуть руководитель на семинарах и курсах, которые организуются Домами художественной самодеятельности.

•Независимо от успехов и талантливости руководителя, его творческого опыта он не имеет права прекращать работу над совершенствованием своих знаний. К качествам таланта относится и умение применять полученные знания.

•Систематическая, целеустремленная работа над повышением профессионального мастерства — основа жизни каждого художника. Об этом всегда должен помнить тот, кто посвятил себя работе с самодеятельным танцевальным коллективом, где он обязан быть примером для всех стремящихся к искусству и творчеству людей.

Список литературы:

1.Карпенко, В.Н. Народно-сценический танец и методика его преподавания [Танец]: учебное пособие / В. Н. Карпенко; Упр. культуры Белгор. обл., БГИКИ; рец.: О. Н. Тарасюк, И. М. Фоменко, С. И. Курганский. - Белгород: БГИКИ, 2011. - 296 с.

Лекция 4. Основные принципы записи танца.

План:

1.Первая часть записи танца.

2.Вторая часть записи танца

3.Третья часть записи танца

4.Четвертая часть записи танца

Впервой части даются основные сведения о танце: - название - образное описание содержания, по которому можно составить общее представление о танце.

Вэтой вводной части кратко рассказывается об особенностях танца, его композиции, манере исполнения, сообщается число и состав исполнителей, даются рекомендации о возможном изменении в составе, указывается музыкальный размер мелодии. Если применяются специальные условные обозначения, то дается их расшифровка. Вступительную часть завершает

32

описание костюма исполнителя, а также отдельных предметов реквизита, эскизов для танца. Так же указывается имя фамилия постановщика, когда был составлен и поставлен танец. Таким образом, вступительная часть дает общее представление о танце.

Во второй части дается описание композиции. Описание дается с точки зрения зрительного зала. Здесь сообщается, как движутся исполнители по сценической площадке. Для разбора записи танца руководитель составляет рабочую схему постановки и программу. Описание композиции делится на части, эпизоды или фигуры в соответствии с содержанием танца. Каждая часть разбита на такты. Для облегчения разбора записи, так же от зрителя сделаны обозначения частей и деталей сценической площадки. Танцующие обозначаются условными знаками. В рисунках и чертежах, в большинстве Случаев, дается положение танцующих на счет «раз», то есть исходное положение перед движением, а стрелки указывают движение по сцене. Само описание состоит из указаний в течении какого числа тактов исполняется данный танцевальный фрагмент, затем отмечается актерская задача и сообщается каким движением и в каком направлении перемещается по сцене исполнитель. Дополнительное описание уточняет отдельные моменты исполнения (движения рук, корпуса, головы).

Втретьей части дается описание танцевальных движений. Для удобства расшифровки оно дается от исполнителя, чтобы руководитель, читая текст, мог одновременно исполнять данное движение. Описание танцевального движения начинается с его названия. Бывает, что движению дают просто порядковый номер. После названия указывается исходное положение, из которого начинается движение в танце или из которого его следует изучить с исполнителем. При обозначении позиций рук и ног используются позиции, принятые в хореографии. Каждое движение описано в соответствии с ритмом, в котором оно исполняется, музыкальным счетом, который определяет музыкальный размер (число долей, целой ноты в одном такте музыки).

Вописании движений в начале указывают его характер, что можно сделать рукой, ногой, корпусом, и в каком направлении. При описании танцевального движения в начале обозначаются движения ног, затем рук, корпуса и головы.

При исполнении полуповорота или полного поворота указывается направление направо или налево. Если движение исполняется в повороте трудно указать, на сколько поворачивается танцор на каждый счет, поэтому отмечается начало и конец поворота.

Вчетвертой части дается описание музыки танца и нотное приложение.

Вэтой части даны конкретные указания как исполнять музыку, отмечаются ее акценты в соответствии с содержанием танца. Музыка так же делится на части и эпизоды.

33

Лекция 5. Методика разбора танца по записи. Запись движений и танца.

План:

1.Позиции и положение рук.

2.Движение рук от плеча.

3.Движение рук от локтя.

4.Круговое движение руки.

5.Позиции ног.

Описание движений дается от исполнителя, танцев - от зрителя. После описания танца прилагается схема танца и ноты. Буквенные обозначения в описании танцев соответствуют таким же буквенным обозначениям в музыкальном материале.

Прочитать вводную часть, описание композиции. Прослушать музыку и составить определенное мнение о танце.

Определить соответствует ли танец исполнительским возможностям и количеству исполнителей, будет ли он способствовать дальнейшему росту коллектива.

Если танец отвечает всем требованиям, балетмейстер начинает знакомиться с техникой исполнения, то есть с танцевальной лексикой, с музыкальным материалом.

Музыка разбирается сначала для того, чтобы хорошо понять характер, эмоциональность, настроение, ритм, структуру танца. Затем читает описание танцевальных движений, исполняет их сам. Только разобрав танцевальные движения, и усвоив технику их исполнения руководитель приступает к разучиванию движений с исполнителями. Каждое движение раскладывается руководителем так: читает описание счета «раз и» и сразу повторяет движение. Если движение исполняется в течении нескольких тактов, то оно разбирается по частям, а потом, когда каждая часть усвоена она исполняется без остановки под счет. Сложные вращательные движения разбираются в начале без поворота, чтобы понять их ритмический рисунок и последовательность движений ног. Затем, вертушка исполняется без поворотов в медленном темпе, а когда техника исполнения станет понятной, можно перейти к исполнению движения в повороте.

В виду того, что методика записи танца недостаточно разработана, терминология движений точно не установлена, необходимо знать основные принципы записи терминов. Это поможет понять записанные движения и танцы.

1- кисть, 2-запястъе, 3-рука от локтя, 4-локотъ, 5-плечо, 6-рука выше локтя, 7-корпус, 8- талия, 9-бедро, 10-колено, 11-щиколотка, 12-подъем, 12стопа, 13-ступня, 14пятка (каблук),15-подушечка стопы, 16-голеностопный сустав.

Обе руки могут находиться в четырех основных направлениях по отношению к самому исполнителю, сообразно с чем устанавливаются следующие позиции рук:

34

Исходная позиция, направление рук в низ, Первая позиция, направление рук вперед, Вторая позиция, направление рук в стороны, Третья позиция, направление рук вверх.

Направление рук назад практически трудно осуществимая, позицией не считается. По своему характеру положение рук могут быть разделены на следующие виды:

Простые положения, где руки расположены симметрично.

Сложные положения, где расположение одной и другой руки различно. Комбинированные положения, где одна рука находится в одной из

основных позиций, а другая в другой позиции или в одном из простых положений.

Сложные и комбинированные положения рук имеют обычно два направления: в право и в лево. Перевод рук в каком-нибудь положении из направления «в право» в направление «в лево» и наоборот мы называем руки меняются направлениями.

Рука поднимается (например, из исходной позиции в 1-ю, 2-ю, 3-ю и т д Рука раскрывается (например, из первой позиции во вторую).

Рука переводится (например, из второй позиции в первую). Рука переводится в право или в лево.

Рука отводится назад. Рука опускается.

Рука от локтя поднимается или отпускается.

Рука от локтя поворачивается, направляя ладонь то вверх, то вниз. Рука в локте сгибается.

Рука в локте присогнута. Рука в локте закруглена. Рука в локте выпрямляется.

Круговое движение руки может исполняться: От плеча.

От локтя.

В лучезапястном суставе.

Вращение рук от плеча и от локтя определяется началом движения и может выполняться вверх - в право, вверх - в лево, вниз - в право, вниз- в лево. Кисть может вращаться в лучезапястном суставе в двух направлениях «к себе» и «от себя» В русском танце применяются те же позиции ног, что и классическом.

Однако эти позиции выполняются менее выворотно. Кроме того, в народносценическом танце возможны параллельные, обратные и шестая позиции. Положение исполнителя и направление движения определяются следующими понятиями и терминами: Где? - впереди, позади, справа, слева. Куда? - вперед, назад, вправовлево. Откуда? - спереди, сзади, справа, слева. «Вправо» и «влево» говориться в случае поворота в сторону, «направо» и «налево» говориться в случае наклона в сторону. Направление движения по диагонали определяется: Вперед - вправо, вперед - влево, назадвправо, и

35

назад - влево. Термины «к себе» «от себя», «перед собой» означают: к исполнителю, от исполнителя и т.д.

Список литературы:

1.Карпенко, В.Н. Народно-сценический танец и методика его преподавания [Танец]: учебное пособие / В. Н. Карпенко; Упр. культуры Белгор. обл., БГИКИ; рец.: О. Н. Тарасюк, И. М. Фоменко, С. И. Курганский. - Белгород: БГИКИ, 2011. - 296 с.

Лекция 6. Разбор по записи фольклорного танца и его сценическая обработка.

План:

1.Особенности разбора записи фольклорного источника.

2.Воссоздание фольклорного танца на сцене.

Сценический танец – «это средство физического и духовного самосовершенствования человека…» (М. Фокин)

Что потерял и что приобрел народный танец в процессе трансформации его в танец сценический.

Сценическая обработка требует бережного сохранения характера, манеры исполнения и в то же время развивает и обогащает лексику, рисунок, украшает хореографическое произведение.

В отличие от народного сценический танец подчинен условиями его исполнения. Это определяет много: открытость на зрителя, требования законченности, определенности формы, временные рамки и т.д.

Естественно, что народный танец как бы остается тем же, но становится другим, что и закреплено в понятии сценический. Формирование сценического танца – процесс длительный и проходит под непрерывным воздействием народной хореографии. Язык современной хореографии становится все более насыщенным.

Для исполнения народного сценического танца необходима постоянная тренировка мышц, чтобы тело было более выразительным. Такой тренировкой для танцора является урок, ежедневно проводимый (ряд определенных упражнений у палки, движений на середине зала, сложных элементов народного танца).

Опыт преподавательской работы показал, что учебный процесс является основой, помогающий воспитанию мышц, координации, культуры и манеры исполнения.

Хотя некоторые педагоги считают, что, для изучения русского танца это не обязательно, так как теряется самобытность и индивидуальность. Конечно, когда народ испокон веков танцевал и танцует для себя, в свое удовольствие, от души, то, «разогревшись» исполнитель часто нарушает правильность движений. Он исполняет те движения, которые вытекают из его внутренних потребностей, эмоционального состояния и физических возможностей.

36

Создавая сценический танец, нельзя механически переносить пластику одного танца в другой, пользоваться приблизительной лексикой, манерой исполнения, лишать выразительности тела каждого исполнителя.

Жизнь народного танца непрерывно развивается. Она вечна. И каждое новое поколение находит в нем созвучные своему времени черты.

Создавая произведения на современную тему, балетмейстер должен использовать все богатство народного танцевального искусства, оставленное нам предшествующими поколениями, опираться на фольклорный материал.

Можно назвать основные пути сценического решения народного танца.

– Это сценическая обработка фольклорного танца. – Это создание танца на основе традиционных хореографических приемов, элементов, композиций рисунков, характерных черт пластики и манеры исполнения.

- Это использование наиболее общих стилистических особенностей народного первоисточника в создании современного сценического хореографического произведения, разработка сюжета. Все три направления и составляют тот оптимальный процесс, который позволяет наращивать выразительные богатства сценической народной хореографии, соотнося их с исконно народным, с одной стороны, и пульсом времени - с другой.

Формирование и дальнейшее развитие сценического танца не отрицает и не разрушает фольклорные, хореографические традиции, а накопляет исполнительский арсенал, стремясь к обогащению лексики танца.

Народный танец - не искусство прошлого. Все его виды: хороводы, пляски, кадрили – и в наше время бытуют в народе, но они не застыли в своем развитии, они перерабатываются сообразно с требованиями современной жизни, видоизменяются, дополняются и обогащаются новым содержанием.

Танец искусство живое. Танец живет лишь тогда, когда он исполняется. Следовательно, в хореографии понятие «Сохранить» – значит развивать и популяризировать.

Необходимо бережно хранить танец от засорения чуждыми элементами, но нельзя и топтаться на месте. Нужно более смело, творчески подходить к проблеме создания новых танцев на основе фольклора. Нужно больше пробовать, экспериментировать, опираясь на традиции и учитывая требования эпохи.

Обрабатывая этнографический материал, необходимо создавать новые художественные произведения, созвучные нашему времени, и, поднимая народное искусство на более высокую ступень.

Необходимость современной творческой интерпретации фольклорной хореографии, а не только изучение и сохранение традиций; внедрение инновационных методов, приближающих нас к пониманию народной культуры; знание законов стилизации народного танца, придания ему современного звучания, особенно при ориентации на молодого зрителя; поиск новых форм соединения народного и современного искусства – все

37

эти вопросы делают проблему обращения хореографов к фольклорному материалу актуальной.

В разные эпохи на разных стадиях развития общества и роль, и значение танца были не одинаковы. Но тем не менее в чем – то главном они оставались и остаются неизменными. Отношение к танцу как к средству

Создание композиции хореографического произведения – процесс творческий, требующий огромной подготовительной, работы. Первой его ступенью является изучение этнографических, музыкальных, изобразительных, исторических источников по интересующей теме.

Подготовительный процесс можно считать завершенным, если он привёл к рождению внутренней формы танца. Мысли, чувства, переживания человека рождают в его сознании хореографические образы, что приводит к созданию яркого, выразительного самобытного произведения.

Истинная красота танца зависит не от количества движений и степени их сложности, а от глубины правдивости чувств и мыслей, выраженных понятным, убедительным, естественным танцевальным языком, не зависимо от того, сложен он или прост.

С течением времени танцевальные движения утрачивали первоначальную смысловую нагрузку и превращались в средство выражения эмоций, в них возрастала степень эстетического качества. Значение одного и того же движения становилось бесконечно разнообразным. Оно могло принимать множество эмоциональных оттенков. Например, элементы русского народного танца можно встретить в танцах других народов. Простой танцевальный шаг является неотъемлемым элементом почти любого танца, танцевальный элемент веревочка встречается наряду с русским танцем, в украинском, мексиканском, румынском венгерском и др. А такие элементы, как прыжки, притопы составляют лексическую основу многих народных танцев. Но каждый из приведенных элементов в танцах различных народов имеет свою неповторимую особенность, колорит, которые и составляют художественную суть народного танца.

Источником развития хореографического искусства является фольклорно-этнографический материал. Именно он позволяет раскрыть в танце характер народа, его темперамент, быт и обычаи. Изучение фольклорно-этнографического материала и его сценическая обработка - важный момент в создании народно-сценического танца. Он позволяет раскрыть и сохранить национальные черты того или иного народа.

В развитии сценического искусства важен не столько сам образец «Нет какой-то единой, раз и навсегда данной «фольклорной формы» – пишет В.Е. Гусев,- нет стабильной фольклорной традиции, но существуют различные типы этой традиции…». В каждой местной традиции живет и сохраняется особенная, ценностно-неповторимая художественная основа, основных черт, свойств, порядка, понимание гармонии художественного образца, которая создавалась многими поколениями одаренных творцов, может способствовать рождению нового в условиях сценического бытования, содержащего в себе саму подлинную традицию. Различные танцы одного

38

региона составляют национальную традицию. Сценический танец, таким образом, интерпретирует общую национальную традицию.

Список литературы:

3.Балет. Танец. Хореография: краткий словарь танцевальных терминов и понятий / сост.: Н.А. Александрова; вступ. ст. А. Смирновой. - СПб.: Лань: Планета музыки, 2008. - 416 с.

4.Богданов, Г.Ф. Самобытность русского танца [Текст]: учебное пособие для вузов искусств и культуры / Г. Ф. Богданов; МГУКИ. - 2-е

изд. - М.: МГУКИ, 2003. - 224 с.

5.Бухвостова, Л.В. Мастерство хореографа [Текст]: учебное пособие для высших и средних проф. учебных заведений культуры и искусств / Л. В. Бухвостова, С. А. Щекотихина; М-во культуры и массовых коммуникаций РФ; ОГИИК; рец.: В.И. Панферов, Е.П. Кацук. - Орел: ОГИИК, 2004. - 144 с. - Библиогр.: с. 140-142. - 100-00. Избранные русские народные танцы [Текст] / Т. А. Устинова; науч. ред. В.И. Уральская; хореограф. ред. Е.Ф. Богданов. - М.: Искусство, 1996. - 592 с.

6.Основы подготовки специалистов-хореографов [Текст]:

хореографическая педагогика: учебное пособие для студ. вузов, обучающихся по спец. 071301 "Народное художественное творчество", дисциплины: СД.Ф.04.03 "Танец и методика его преподавания", СД.Ф.04.08 "Образцы танцевального репертуара", СД.Ф.04.09 "Организационно-творческая работа с хореографическим коллективом" / СПбГУП; Е.Н. Громова, Ю.И. Громов и др.; рец.: Б.Я. Эйфман и др.; науч. ред. В.А. Звездочкин. - СПб.: СПбГУП, 2006. - 632 с.

39

Практическое занятие №1 Разбор по записи танца «СЕВЕРНЫЙ ХОРОВОД»

Постановка Н. Надеждиной

«Северный хоровод» состоит из десяти фигур. Настоящая запись рассчитана на двадцать девушек, но их может быть и шестнадцать, и двенадцать, и меньшее число, делящееся «на четыре».

Исполняется хоровод под русскую народную песню «Как по мелкой по пороше». Мелодия десяти тактовая. Музыкальный размер 2/4. Темп умеренный.

Костюмы исполнителей.

Юбка широкая, до полу, сатиновая или атласная светло-желтого или светлоголубого цвета, отделанная внизу русским орнаментом.

Душегрейка из любого материала, разрисованного под золотую или серебряную парчу. К светло-жёлтой юбке — душегрейка из материала под золотую парчу, а к светло-голубой — под серебряную. Материал и сочетание цветов могут быть иные, нужно только, чтобы половина костюмов была одного цвета, а половина другого.

Головной убор — кика, расшитая жемчугом, сзади белый бант с двумя длинными концами.

Платочек в руках белый, кружевной или обшитый тюлем шелковый. Туфли одного цвета.

Описание хоровода.

Занавес открывается без музыки. Девушки стоят «а сцене полукругом, лицом к зрителям, со сложенными впереди на поясе руками; кисть правой руки с платочком лежит на кисти левой руки.

«Золотые» и «серебряные» девушки стоят через одну: «золотая» девушка, следующая — «серебряная», затем опять «золотая» и т. д. Крайняя слева от зрителя — двадцатая — «серебряная» девушка. При отсутствии занавеса одна половина танцующих выходит из-за первой правой кулисы, а другая — из-за первой левой. Ведущие обеих половин (десятая и одиннадцатая) встречаются в глубине сцены и встают рядом. Вправо и влево от них полукругом выстраиваются остальные девушки.

Вступление Все участницы хоровода медленно и спокойно склоняются в русском

поясном поклоне и так же медленно выпрямляются. Первая фигура — «сход» (тридцать тактов)

Исполняется «переменным ходом вперед» (движение 1). Мелодия проигрывается первый раз.

1—4-й такты На счет «раз» 1-го такта «золотые» девушки, взмахнув платочком, величаво,

с поднятой головок идут к центру сцены, начиная ход с правой ноги. Левая рука остается лежать впереди на поясе. Правая с платочком, поднятая вверх, согнута в локте, кисть откинута назад. Левое плечо слегка повернуто вперед.

К концу 4-го такта «золотые» девушки образуют круг, став левым плечом к его центру.

40

5—10-й такты Каждая «золотая» девушка одним движением «переменного хода»

поворачивается налево, спиной к центру круга, и идет по небольшому отдельному кружочку против движения часовой стрелки. Мелодия проигрывается сначала. Корпус танцующие наклоняют к центру кружка.

«Серебряные» девушки в течение первых двадцати тактов первой фигуры стоят в основном положении на месте.

1—4-й такты На счет «раз» 1-го такта «золотые» девушки, взмахнув вверх правой рукой с

платочком, спокойно и плавно идут на свои места в полукруге. Левая рука у них остается впереди на поясе,- правая с платочком отведена назад; левое плечо слегка повернуто вперед.

5—10-й такты Дойдя до полукруга, каждая «золотая» девушка обходит «серебряную»,

стоящую слева, и проходит на свое место. При обходе левое плечо остается повернутым вперед, а корпус слегка наклоняется влево.

Вернувшись на свое место, «золотые» девушки делают полуповорот налево, опуская правую руку в основное положение.

На счет «два» 20-го такта «золотая» и «серебряная» девушки каждой пары приветствуют друг друга легким наклоном головы.

Мелодия проигрывается сначала. 1—10-й такты

«Серебряные» девушки полностью повторяют движения 1—10-го тактов первой фигуры.

Вторая фигура — «два круга» (двадцать тактов) Мелодия проигрывается первый раз.

1—4-й такты «Серебряные» девушки идут по внутреннему кругу «переменным ходом

вперед», против движения часовой стрелки «Золотые» девушки идут по внешнему кругу по движению часовой стрелки, делая «шаг с приставкой» (движение 2).

Девушки проходят половину своего круга. «Золотые» девушки идут быстрее, чем «серебряные».

5—7-й такты «Золотые» девушки расходятся «переменным ходом вперед», двигаясь от

центра круга. «Серебряные», повернувшись направо, расходятся от центра круга и встают в общий круг слева от «золотой» девушки своей пары. 8—10-й такты Повернувшись налево, лицом к центру круга, «золотые» девушки идут

«переменным ходом вперед» и образуют внутренний круг. «Серебряные» девушки, оставаясь спиной к центру круга, отступают «переменным ходом назад» и образуют внешний круг.

Таким образом «золотые» и «серебряные» девушки меняются местами. Мелодия проигрывается сначала.