из электронной библиотеки / 216233327984810.pdf
.pdfотношении читателя к высказываемым идеям – об их плодотворности или наоборот, перспективности или бесперспективности. Объем аннотации, как правило, не должен превышать одной страницы.
13.3Требования к уровню освоения программы и формы текущего, промежуточного и итогового контроля
Методические рекомендации к выполнению самостоятельной работы
Самостоятельная работа это внеаудиторная форма обучения, предполагающая самостоятельный выбор и выполнение студентом заданий преподавателя. Самостоятельная работа магистров организуется под руководством преподавателя, осуществляющего аудиторную работу с курсом, но без его непосредственного участия. Все предлагаемые для самостоятельной работы бакалавров задания разбиты на темы, учебные элементы и модули в соответствии с общей тематикой курса. Студент может выбрать одно или несколько заданий для выполнения в каждом учебном элементе. Все предложенные задания должны быть выполнены лично студентом, и представлять законченную работу. Самостоятельная работа оформляется в письменном виде в соответствии с принятыми стандартом требованиями. Оформленная работа сдается на преподавателю. В течение недели преподаватель проверяет и дает рецензию на выполненную работу.
По желанию студента возможно обсуждение выполненных работ на занятии. Оно проводится в соответствии с обычной процедурой презентации результатов работы.
Такая форма организации самостоятельной работы обеспечивает участие каждого студента, и создает условия для становления ряда профессиональных компетентностей.
13.4Методические рекомендации к выполнению тестовых заданий
По содержанию тестовые задания охватывают все основные учебные элементы курса «Антропология педагогики», и используются главным образом для проверки теоретических знаний студентов, оценки уровня осмысленности изученного материала.
Тест состоит из заданий разных форм:
1.Закрытая форма нескольких видов. Студент должен выбрать из предложенного списка ответов правильные. Количество правильных ответов может варьироваться от одного до четырех.
2.Открытая форма. Студент должен вписать ответ на месте прочерка.
3.Задания на соответствие. Студент должен установить соответствие элементов одного множества с элементами другого.
4.Задания на установление правильной последовательности. Студент должен установить последовательность элементов множества.
Тестовый контроль знаний может проводиться с помощью ЭВМ или бланков с заданиями. Критерии оценки тестовых заданий. В основу критериев оценки знаний положена бальная
система. За каждый правильный ответ – 1 балл, неправильный – 0 баллов. Перевод результата осуществляется по следующей схеме: «удовлетворительно» - не менее 60% правильных ответов, «хорошо» - не менее 80% правильных ответов, «отлично» - не менее 90% правильных ответов.
Необходимо учитывать, что каждое задание рассматривается как единое целое. Если допущена хотя бы одна ошибка (указаны не все правильные ответы, не все соответствия и последовательности установлены верно) студент получает 0 баллов, как не знающий материала в целом.
13.5Рекомендации по использованию информационных технологий
Современные информационные технологии целесообразно использовать при составлении компьютерных тестов оценки знаний студентов БГИИК.
Компьютерное тестирование является наиболее распространенным и оптимальным методом получения оперативной информации о соответствии знаний обучаемых, то есть студентов вуза, планируемым эталонам усвоения. Это позволяет получить качественное и количественное измерение знаний каждого студента.
Компьютерная форма диагностики уровня знаний студентов направлена в целом на практическую реализацию основополагающей задачи - обеспечение качества подготовки молодого специалиста, выпускника БГИИК.
Взависимости от первичных диагностических целей тестовый материал может варьироваться и выстраиваться по гибкой системе.
Для учебного контроля знаний студентов преподаватель в образовательном учреждении может разрабатывать академические тесты в соответствии с их типологией.
Нормативно-ориентированный педагогический тест применяется с целью сравнения учебных достижений испытуемых (студентов) друг с другом. Он дает возможность получения надежных и разумно распределенных баллов для сравнения тестируемых (студентов).
Критериально-ориентированный педагогический тест позволяет преподавателю, читающему учебный курс:
1.Объективно оценить степень овладения студентами необходимым учебным материалом, усвоения блока дидактических единиц, в соответствие с образовательным стандартом данной учебной дисциплины;
2.Выявить недостатки и пробелы в уровне подготовки студентов; 3.Определить качество тех или иных программ обучения. Данный тип тестов имеет
существенное преимущество для текущей, промежуточной и итоговой аттестации студентов, так как тестирование этого типа дает возможность проведения мониторинга успеваемости и помогает своевременно определить наиболее типические недостатки, минусы в их подготовке.
Программа компьютерного тестирования, внедряемая и реализуемая в БГИИК, тестовая форма диагностики уровня обучаемости студентов в рамках рейтинговой системы оценки знаний и
ееапробация, показала ряд важных преимуществ перед практиковавшейся ранее технологией разработки бланкового тестирования.
Вэтой связи при использовании преподавателем педагогических тестов в компьютерном формате, следует придерживаться определенных установок.
Во-первых, сохраняя основы технологии разработки бланковых тестов, обязательно следует учитывать некоторые особенности компьютерного тестирования, которое (тестирование) применяется к контрольно-обучающим мероприятиям, заявленным в проектировании многобальной системы оценок знаний по дисциплинам. Сами же результаты компьютерного тестирования должны соизмеряться с плановой стоимостью данного контрольно-обучающего мероприятия.
Во-вторых, тесты должны составляться по основным разделам или же по ряду тем учебного плана (содержательным модулям) дисциплин, реализуемых профилирующей кафедрой.
В-третьих, при формировании теста педагог с целью получения адекватной оценки уровня подготовки студента в установленной шкале должен варьировать не только количество заданий, но давать их типизацию (типы заданий), а также определить порядок, логику их выполнения.
В-четвертых, целесообразно предлагать несколько вариантов многоуровневого тестирования с целью выявления степени усвоения студентами образовательной программы по дисциплине.
Тест должен включать значительное количество вопросов (не менее 7-ми вопросов, равно как и от 4-х до 6-ти ответов по каждому уровню соответственно, с подчеркиванием правильного ответа).
Правила составления вопросов:
-Краткость формулировки; -Простота формулировки; -Лаконичность формулировки;
-Доступность понимания формулировки; -Ситуативность содержания; -Смысловая проблематичность;
-Охватность понятийного аппарата (понятия, термины, категории, дифиниции, суждения).
Требования к составлению подбора заданий:
-Приоритет (обязательность) соблюдения принципа методически обоснованной рациональности;
-Исключение принципа подбора задания исключительно на воспроизведение по памяти или только на логическое распознание (интуитивное или логически вытекающее угадывание).
Требования к ответам на тестовые задания
-Краткосрочность, исключение значительных затрат времени;
-Однозначность толкования, исключение возможности формулирования многозначных (неоднозначных) ответов, их произвольных вариаций.
Требования к оценке тестирования:
-Критериальность оценки правильного теста выражается в баллах (сумма баллов)
13.6. Методические рекомендации по подготовке электронной презентации
Презентация относится к числу творческих, самостоятельных разновидностей студенческих работ. Она представляет собой электронный документ особого рода, в котором содержится выступление, доклад, защита законченного или перспективного проекта.
Презентация – одна из форм самостоятельной внеаудиторной работы магистров по проблеме, включенной в учебно-тематический план по дисциплине. Рассмотрение самостоятельно подготовленной презентации предполагается на аудиторных учебных занятиях по дисциплине.
Презентация – квинтэссенция всего обработанного материала, поскольку весь отобранный и подготовленный автором материал наглядно отображается на экране в концентрированном, сжатом виде.
Объем презентации от 10 до 15 слайдов.
Построение презентации вытекает из поставленных перед нею задач.
Текст презентации, как правило, включает следующие необходимые структурные части:
-Титульный лист;
-Оглавление;
-Учебный материал (включая текст, схемы, таблицы, иллюстрации, графики);
-Информационные ресурсы по теме.
Начинается презентация с титульного листа, оформленного по стандарту.
Далее следует страница с оглавлением (содержанием, планом презентации). На этом слайде необходимо указать название блоков слайдов.
Оглавление может представлять сокращенное графически-текстовое изображение содержания, помогающее понять структуру учебного материала, идеи, заложенные в нѐм.
Учебный материал в электронной презентации представлен в краткой форме, что имеет достаточно веские основания для существования наряду с полным материалом.
Каждый слайд, презентующий материал, содержит:
область отображения местоположения страницы в контексте презентации;
одно или несколько текстовых полей. Текст может включать небольшие графические
вставки.
Следует выделить наиболее общие требования к средствам, формам и способам представления содержания учебного материала в электронной презентации:
сжатость и краткость изложения, максимальная информативность текста;
объединение семантически связанных информационных элементов в целостно воспринимающиеся группы;
каждому положению (каждой идее) должен быть отведен отдельный абзац текста;
основная идея абзаца должна находиться в самом начале (в первой строке абзаца). Это связано с тем, что лучше всего запоминаются первая и последняя мысли абзаца;
предпочтительнее использование табличного (матричного) формата предъявления материала, который позволяет представить материал в компактной форме и наглядно показать связи между различными понятиями;
при проектировании характера и последовательности предъявления учебного материала должен соблюдаться принцип стадийности: информация может разделяться в пространстве
(одновременное отображение в разных зонах одного слайда) или во времени (размещение информации на последовательно демонстрируемых слайдах);
вся вербальная информация должна тщательно проверяться на отсутствие орфографических, грамматических и стилистических ошибок;
графика должна органично дополнять текст. Динамика взаимоотношений визуальных и вербальных элементов и их количество определяются функциональной направленностью учебного материала. При этом большие иллюстрации могут храниться в отдельном альбоме рисунков (графиков, схем, фотографий), оформляемом в виде самостоятельного модуля презентации. На элементы этого альбома возможна ссылка с других слайдов через гиперссылки или с помощью специальных кнопок.
Информационные ресурсы по теме представляют собой, прежде всего, перечень источников информации, как на бумажных носителях, так и электронных (CD-ROM, Интернет-ресурсы), используемых при подготовке презентации. Список ресурсов может содержать обязательные и дополнительные источники информации, предлагаемые учащимся для самостоятельного изучения отдельных вопросов по теме урока.
1. Библиографический список информационных ресурсов по теме оформляется в алфавитном порядке в соответствии с существующими требованиями.
При оценке презентации преподаватель обращает внимание на умение студента работать с научной литературой, логику построения и культуру письменной речи, умения по оформлению научного текста, эстетические требования, составления библиографии. При выставлении балльной отметки учитывается внешнее оформление работы и умение
13.7
Методические рекомендации по написанию эссе, очерка.
Эссе в переводе с французского – опыт, набросок. В контексте обращения к этому жанру как форме закрепления теоретических знаний о народной художественной культуры родного края предполагается использовать данную форму как «прозаическое сочинение небольшого объема (8-10 стр. печатного текста формата А – 4) свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по определенному вопросу и заведомо не претендующее на….исчерпывающую трактовку предмета» (Литературный энциклопедический словарь 1987:516). При работе необходимо соблюдать наличие родовых свойств эссе: ведущая роль личности автора, что является важнейшим структурообразующим принципом эссе, с подчеркнуто индивидуальной позицией автора к излагаемому материалу либо объекту мысли, особая актуализированность излагаемого, соотнесенность с настоящим моментом. Еще одна черта эссе – наличие образности, экспрессивности. Работа в таком направлении будет способствовать.
Тема эссе может объединить объекты мысли, информацию с позиции разных научных направлений: археологии, истории, краеведения, литературы, искусства, социологии. Таким образом, такая форма выражения знаний по изучаемой дисциплине позволяет наиболее продуктивно выразить знания о наиболее общих сторонах истории, традиции и ценностях культуры края.
Диалогичность - еще один жанрообразующий признак эссе. В любой избранной форме для изложения своих мыслей, композиции автор должен быть искренним с читателем. Современный эссеист Андрей Битов иэбрал для эссе определение: «правда – как жанр».
Выбранный жанр, отражающий момент зарождения мысли, которая пока не развилась в логически завершенное целое (Теодор Адорно «Эссе как форма»), дает стартовые возможности для ее (их) завершения в любых других формах не только публицистического изложения, но и в развернутом научном исследовании (курсовом и дипломном).
II.МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ
2.1.Лекции (тезисы)
Тема 1. Звук/музыка как явления искусства.
Исследования последних полутора-двух десятилетий, проводящихся в сфере культуры, показали возрастающую необходимость сближения практического прикладного изучения еѐ явлений с общетеоретическими разработками. Это с особенной очевидностью проявляется в таких важных областях культуры как музыка, театр, танец и т.д. В каждом из этих искусств, являющихся достаточно самостоятельными областями человеческой деятельности, наряду с развитой сферой практики сложилась и научная сфера, занимающаяся историей, теорией, эстетикой, социологией данного искусства. Но при немалых потенциальных возможностях названных дисциплин, достигнутых ими больших успехах, их научный аппарат в целом оказался ограниченным, когда встала задача не только рассмотреть все разнообразие действенности совокупности явлений различных искусств в условиях сложного культурного и социального контекста отдельного общества, конкретной страны, но и выйти на уровень обобщений с учетом культурного опыта ряда цивилизаций. В этом случае выявилась необходимость расширения научных аппаратов различных искусствоведческих дисциплин за счет объединения со сложившимися научными методологиями востоковедения и африканистики, этнографии и культурологии и ряда других наук. При этом исследуемая область, связанная с тем или другим искусством, видоизменялась, становилась более объѐмной: вместо театра как вида искусства начинала изучаться театральная культура, вместо музыки – музыкальная культура. Это свидетельствует прежде всего о более многофакторном подходе к явлениям этих искусств, что в первую очередь обусловлено этнологокультурологическим подходом к их изучению. Музыкальная культурология стала развиваться раньше и интенсивнее других родственных ей наук по всей вероятности потому, что музыкальная культура – как сложная система взаимодействия различных компонентов музыкальной жизни – была если не осознана, то по крайней мере внутренне прочувствована раньше, чем театральная или любая другая культура. Подобная ситуация во многом определилась активным деятельностным характером музыкальной жизни, ее многоаспектностью.
Одним из принципиальных моментов культурологического подхода к феномену звука стало изучение его в рамках конкретного региона-цивилизации. Сутью понятия «региональноцивилизационный комплекс» или «региональная цивилизация» является рассмотрение конкретной цивилизации в границах определенной территории, региона. Значения, охватываемые понятием «цивилизация», особенно в работах последних десятилетий, столь же многообразны, как и значения понятия «культура». Здесь и соответствие типов цивилизаций социально-экономическим формациям (например, «феодальная», «капиталистическая» и т.п.) или религиозным системам (например, «исламская», «христианская» и работы «Н. Чебоксарова, Е. Бромлея, Э. Маркаряна, Л. Новикова, Б. Ерасова, Ю. Рождественского, С. Арутюнова, Т. Кузнецовой, Э. Орловой, А. Арнольдова, Н. Багдасарьян, Г. Аванесовой и др.).
Для нас использование понятия «регион» и применение регионального принципа классификации мировых музыкальных культур заключается в констатации факта зависимости структуры той или иной музыкальной культуры, ее состава, характера функционирования важнейших феноменов (в их число входит и рассматриваемая в работе пара «человеческий голос - звуковой агрегат») от ряда условий, среди которых не только социокультурная сфера, но и факторы экономические и экологические. Именно местоположение определенной цивилизации в условных границах какой-либо территории определяет характер формирования и ее звукового облика: это прежде всего первичные акустические нормы, зависящие от специфики ландшафта, климата, гравитационного напряжения и т.п., от наличия или отсутствия подходящих для звуковых агрегатов эндемичных материалов и мн. др. В известной мере эти же факторы (безусловно в совокупности с другими) влияют и на фонемику и просодию языка, который, развиваясь параллельно звукомузыкальной традиции, не может не сыграть свою роль в организации музыкального мышления. Дж. К. Михайлов в связи с этим предлагал использовать термин-метафору «звукоэкологическая ниша», показывающий связь
реальных музыкальных традиций с совокупностью условий, при наличии которых они могли сложиться и эволюционировать.
Использование регионально-цивилизационного принципа дает нам возможность максимально универсального рассмотрения музыкальных культур как во временном аспекте (включая любые исторические типы музыкальных культур), так и в пространственном - поскольку охватываются культуры всей Земли, разделенной на регионы. Как отмечает Дж. К. Михайлов: «...В основе регионально-цивилизационного подхода лежит комплекс параллельно функционирующих сетей общности, связывающих воедино идентичные культурные институты по всей территории региона...
Музыкальная цивилизация-регион есть проявление общности культурных явлений, организованных по принципу сетей в рамках определенных территорий в их максимальном масштабе... По каждой из сетей автономно циркулирует специфическая музыкальная информация, при этом происходит и некоторый обмен информацией между различными сетями. Понятие «сети общностей» (англ. networks) широко использовалось Дж. Михайловым в его теоретической модели музыкальной культуры и обозначало существование в каждой культуре нескольких типов своеобразных музыкально-культурных институтов (имеются в виду, например, храмы и монастыри, торговые пути и центры, места функционирования придворной музыкальной культуры и др.), связанных коммуникационными сетями, по которым циркулирует музыкальная информация. Дж. К. Михайлов классифицирует сети общности «как по слоям и типам музыки, так и по группам организаций, обеспечивающих циркулирование информации внутри сетей общности» [с.14]. При этом, наличие комплекса сетей обусловлено необходимостью сосуществования подчас сильно различающихся культурных институтов... и в целом предопределяет внутреннюю поляризованность цивилизаций как организма» Применение регионально-цивилизационного подхода помогло нам выйти на новые концептуальные
рубежи в сфере звукомузыкальной практики отдельных регионов. Обращение к внутренней противоречивости, присущей любой музыкально-культурной системе, в рамках указанного подхода позволяет утверждать, что «именно поляризованность составляющих систему компонентов обеспечивает как динамизм и энергетический потенциал, так и самодостаточность любой цивилизации как организма» [с.14]. Процесс поляризации двух важнейших типов звукомузыкальной практики, который в разные исторические периоды в силу комплекса причин продолжается практически во всех цивилизациях мира, наглядно демонстрирует механизмы эволюции системы музыкальной культуры в целом.
В мировой системе региональных цивилизаций могут возникать и другие типы группирования культур, например, вокруг водных бассейнов (Средиземноморье, бассейн Индийского океана и др.). Бассейн Тихого океана или, как сейчас принято говорить – Азиатско-тихоокеанский регион – один из ярких примеров исторически сложившегося межрегионального взаимодействия музыкальнокультурных традиций в пределах огромного ареала.
Конкретизируя определение регионально-цивилизационного комплекса до уровня звукомузыкального аспекта, выделим следующие фундаментальные признаки: сосуществование в звуковом пространстве региона-цивилизации определенного количества поляризованных элементов (это могут быть различные типы музыкального мышления: например, гимнический и макамный в регионе Ближнего и Среднего Востока, или
противопоставляемые на том или ином историческом этапе сферы «человеческий голос - музыкальный инструмент» и др.);
наличие культивированного звучания, унификация его до уровня типологической моделиимиджа, осознание принципов специфической культивации звука;
параллельное функционирование в регионе сетей звукомузыкальной общности, которые, как правило, способствуют единению различных социокультурных институтов, традиций, видов и стилей музыки, способов создания звуковых текстов, форм музыкальной жизни и т.п.;
сложение корпуса звукомузыкальной рефлексии, включающего разные уровни оценки и обоснования элементов звуковой материи и музыкального искусства в целом.
Все перечисленные моменты должны учитываться при анализе звукомузыкальных традиций тех или иных регионов; при этом рассмотрение межкультурного взаимодействия определенных звукомузыкальных традиций почти всегда неизбежно выводит нас на уровень универсалий регионально-цивилизационно-комплекса как общности человеческой. Эти универсалии можно подразделить на экологические (т.е. географические и экологические факторы, которые во многом предопределяют единство образа жизни населения данного региона): антропологические (наличие основного расово-этнического субстрата или постоянного взаимодействия между этническими группами) и культурологические (общность представлений о мире, разработка единой конфессиональной модели, общность языка, взаимообусловленность исторических судеб государств и народов, развитие самоосознания этноса как единого культурного сообщества и т.п.).
Тема 2. 3вук/музыка в историческом процессе.
Понятие «Музыка» исторично. Оно постоянно меняется. То, что вчера еще не было музыкой, по прошествии определенного времени становится ею. Поэтому меняются критерии, по которым мы судим о месте музыки в системе искусств. Ведь она не существует сама по себе, вне связи с совокупным процессом жизни людей, вне связи с человеческой культурой, вне связи с другими сторонами художественной деятельности. Она возникает и развивается в рамках культуры, выполняет в ней определенные функции и занимает в ней определенное место.
Среди массы определений культуры (а их насчитывают около полутора сотен) есть одно, на которое хотелось обратить внимание. А. Моль обозначил ее как интеллектуальный аспект искусственной среды, в которой живет человек. Это определение мне кажется достаточно удачным. Оно ставит отношение культуры к жизни и деятельности человека (указывает на созданную им «вторую реальность»), но выделяет в этой реальности ключевой, порождающий момент – обусловленный субъективной деятельностью людей, интеллектуальную составляющую, которая, с одной стороны, выступает как родовой признак человека, порождающего культуру, а с другой стороны, запечатленную в реальности, материально объективированную интеллектуальность в виде продукта этой деятельности.
Но при всей своей верности и ценности определение А. Моля оказывается несколько зауженным, сциентистски ограниченным. Не одним ведь интеллектом живѐт человек. Есть еще чувство, вера в будущее («здесь» или «там», в лучшем мире), есть не одним лишь интеллектом формируемые цели, мечты и надежды. Всѐ это тоже культура. Поэтому в определении Моля нужно заменить лишь одно слово и считать культурой духовный аспект человеческой жизни в единстве еѐ порождающе-деятельностной и результативно-материальной сторон. И при этом помнить, что вне человека, его жизни и общения нет ни души, ни мысли, ни культуры. Ни холст, ни камень, ни музыкальное звучание, ни тот текст, который читатель в данный момент видит перед собой, сами по себе ничего духовного не несут и могут ожить только в индивидуальном сознании зрителя, слушателя, читателя, способных не только смотреть и слушать, но также видеть и слышать, мыслить и переживать. А еще лучше сказать – понимать друг друга и сопереживать.
Обращаясь к МУЗЫКЕ как одной из сторон культуры, следует признать, что это очень сложное, тонкое «явление», природу которого мы в достаточной степени не познали. Для музыкантов это особого рода «вечный вопрос». Чтобы убедиться в сказанном, достаточно просмотреть тома трактатов по музыкальной эстетике, которых немало накопилось за последние две-три тысячи лет.
Античные мудрецы видели единство музыки и числа, включая музыкальную акустику в систему точного знания (арифметика, геометрия, физика, астрономия), не отделяя, вместе с тем, музыку от неизменно сопутствующих ей слова и танца. Музыкальные закономерности они усматривали в гармонии небесных сфер, которая строилась по законам дорийского гептахорда. Но вместе с тем, существовала музыка человеческая, инструментальная. Она была способна отражать различные стороны характера людей (древнегреческий этос, которым наделялись различные музыкальные элементы) и, главное, служить важным средством формирования и воспитания человека.
В эпоху Средневековья подчеркивалось божественное происхождение музыки, на первый план выдвигалось еѐ использование в религиозных целях, и вместе с тем сохранялось идущее от античности понимание музыки как науки.
По крайней мере, с эпохи Возрождения, утверждавшей в культуре и мировоззрении гуманистические идеи, можно говорить о раскрытии в музыке внутреннего мира человека, что спустя несколько веков четко сформулировал Г.Ф. Гегель: музыка раскрывает Innerlichkeit – внутреннюю духовную жизнь индивидуума. А музыканты-романтики, детализировав гегелевское определение, музыкальной практикой и в теории признали музыку искусством, раскрывающим чувство.
Об искусстве ХХ века – в силу его чрезвычайного многообразия – говорить крайне неудобно. Но, определяя основную составляющую музыкального содержания, многие музыканты (особенно исполнители) обычно указывают на эмоцию. Аналогичную позицию занимают также многие исследователи, в частности В. Холопова, углубленно разрабатывающая в последние годы вопросы содержания музыки.
Нет нужды спорить с данным положением. Тем не менее, следует определиться с вопросом о том, чем отличается традиционное мнение о раскрытии в музыке чувств человека от современной точки зрения: определяющим моментом музыкального содержания являются эмоции. Замена понятия чувство понятием эмоция подчеркивает эфемерность музыкального переживания, освобождает его от противостоящего ему объекта. В понятии эмоция мы в принципе фиксируем лишь такой компонент переживания, который не существует сам по себе, но всегда включен в более сложное переживание. Эмоция – это своего рода абстракция. Она порождается комплексом внешних воздействий, данных нам в чувственном переживании. Мы всегда любим, ненавидим, боимся чего-то – вкусную пищу, добрую или злую собаку. Поскольку предметный мир, обрисовываемый музыкой, крайне ограничен, мы подменяем слово чувство словом эмоция, фиксирующим нечто сугубо внутреннее, субъективное, лишѐнное предметной корреляции. Встает вопрос – чем же порождается эмоциональное переживание. Оно порождается в нашем сознании МУЗЫКОЙ, на которую направлено наше внимание. Музыка САМА ПО СЕБЕ представляет для нас объективно данную ценность. Музыкальное переживание – это не переживание чего-либо представляемого, изображаемого, выражаемого ей. Это переживание самой музыки и нашего отношения к ней. Но данное переживание мы можем экстраполировать и отнести к внешнему предметному миру. То есть, к тому, с чем музыка связана, о чѐм говорят слова поэтического текста, что входит в содержание обряда или сценического действия, сопровождаемого музыкой.
В синтетических музыкальных формах современности чистая и, по сути, автономная музыка вступает в сложные взаимоотношения с другими компонентами художественного целого, несущими иного рода информацию, имеющими иное по своей природе содержание. Заметим, что механизмы этих взаимодействий теоретически исследованы очень слабо; при анализе вокальных и сценических произведений мы, как правило, ограничиваемся описанием собственных переживаний и не всегда задумываемся о том, чем и как эти переживания вызываются. Это и понятно: если мы не вполне ясно представляем себе, как действует на нас музыка, то мы в принципе не можем анализировать воздействие на нас сложного комплекса художественных средств, которым
располагает музыка. Нельзя понять целое, не зная особенностей его составляющих - частей и принципов их взаимодействия. Поэтому мы ограничиваемся обычно констатацией результата – нашего собственного переживания. Иначе говоря, мы остаемся на уровне эмпирического исследования и не подымаемся до научного понимания вопроса. Аналогичным образом обстоит дело и в отношении старинных синкретических художественных форм. Мы их просто принимаем (или не принимаем) и не знаем, какую роль играла в них музыка, какую художественную функцию она в них выполняла. А вопрос о музыке в этих формах человеческой коммуникации сложен и требует прояснения. Первое, что нужно понять – когда, как и почему возникла музыка. Над решением вопроса о возникновении музыки бились многие поколения музыковедов, особенно в XIX – начале XX века, но он остается до сих пор не вполне проясненным. Попробуем наметить схему этого процесса.
Музыка не могла возникнуть сразу и из ничего. Она формировалась на протяжении длительного времени из таких форм человеческой коммуникации, которые не были музыкой, но вырабатывали в себе некоторые еѐ признаки и компоненты. То есть, это была уже музыка и вместе с тем не музыка. Музыка была моментом, аспектом трудового, обрядового, комплексного художественного акта.
Существует ряд гипотез, касающихся ее происхождения и искусства вообще – мифологическая, игровая и др.
Мифологическая концепция акцентирует внимание на том, ИЗ ЧЕГО ПРОИЗОШЛА музыка, полагая, что это автоматически приводит к пониманию того, ЧТО ТАКОЕ музыка. Сущность этого вида искусства в данном случае не вскрывается.
Ближе к пониманию вопроса находится игровая концепция возникновения музыки. Поскольку игра включает в себя момент незаинтересованного, не опосредованного внешней целью действия, становится понятным эстетический характер музыки и искусства в целом.
Каковы бы ни были конкретные пути формирования музыки, ясно, что она возникала в рамках предшествующих ей синкретических художественных образований. Тем самым определяется, что с самого начала своего бытования она существовала не просто в системе искусств, а в рамках единого нерасчлененного искусства, которое, в свою очередь, было включено в целостные жизненные комплексы, не выделялось из совокупного жизненного процесса. Поэтому содержание музыки было интегрировано в содержание этих комплексов.
Целесообразно обратиться к выяснению того, что же все-таки следует считать музыкой. На этот счет существуют разные точки зрения. Л. А. Мазель считал, что говорить о возникновении музыкальности, а следовательно, и музыкального искусства, можно с того момента, когда сформировалась логически ясная высотная организация («звуковысотные интервальные соотношения как особое эмоционально смысловое качество»). Но ему могли бы возразить жители многих регионов земного шара, для музыки которых ведущим структурным принципом и важнейшим средством выразительности является РИТМ, свойственный также другим формам художественной выразительности – архитектуре, орнаменту, танцу, старинной скульптуре и др. С ритмом могли вступать в системные отношения не только различные высотности, но и тембры, о чем свидетельствует, к примеру, современная африканская или индийская музыка.
Мы не будем вступать в спор о том, какие музыкальные средства появились раньше, а какие позже. Не в этом дело. Суть музыки – не в отдельных еѐ признаках и средствах выразительности (высотность, ритм или пр.), а в выполняемых ими функциях. Решающим моментом в возникновении музыки явилась выработка эстетического отношения к звуку и различным способам его организации, соответствующая значимость звучаний (их «эмоционально смысловое качество», как сказал Л. Мазель). Музыка начинается там, где звуковые сигналы преодолевают свою
утилитарно-знаковую функцию и становятся самоценными, самодостаточными, просто приятными или неприятными, красивыми или некрасивыми, что и означает, что они приобрели эстетическую функцию. А человек получил взамен этого обогащение своего духовного мира и новый способ его фиксации в материальном мире.
Эстетическое отношение к звучанию означает, что оно становится выразительным, вызывает в людях те или иные чувства. Эти чувства в известной мере могут опираться на биологический код эмоций, наследованный человеком от животного мира, но они перестают быть чисто природными, биологическими, а пропитываются накопленным опытом. Во-первых, чувственный опыт человека обогащается интеллектуальными элементами, выражающимися в способности рационально организовать чувственные данные, структурировать в восприятии звуковые элементы. Во-вторых, непосредственные чувственные данные дополняются разнообразными ассоциативными представлениями, но не в их предметной конкретности, а в обобщенной форме. Обобщение это состоит в усилении выразительного воздействия чувственно данного материала при устранении самого ассоциативного образа.
Определив принципиальные эстетические положения, мы можем обратиться к вопросу о становлении музыки в ее последовательном развитии. История музыки – это во многом и есть история еѐ становления и развития. Ведь искусство музыки не просто когда-то зародилось. Процесс ее возникновения растянулся на многие века и, вероятно, продолжается до сих пор, поскольку музыка не просто качественно изменяется внутри установившегося понятия. Меняется само ПОНЯТИЕ МУЗЫКА.
Вопрос о периодизации становления и развития музыкального искусства сложен. Его можно рассматривать на разных уровнях и с различных сторон. Критериями периодизации могут быть разнородные факторы. Один из них – различение устной и письменной культуры, теоретическая неопосредованность и опосредованность музыкальной деятельности. Другая группа – выделение музыканта-профессионала (исполнитель и публика), развитие выразительных средств музыки, например, смена монодических форм многоголосием и пр. Может быть, и внешняя по отношению к этому виду искусства периодизация, определяемая экономическими и политическими условиями жизни людей (во времена первобытного, рабовладельческого или феодального общества). Всѐ это значимые факторы для истории музыки. Но для понимания процессов становления музыкального искусства решающими, на наш взгляд, являются формы и условия функционирования музыки в общественной жизни людей.
С этой точки зрения можно предложить примерно такую схему периодизации возникновения и развития музыкальной культуры:
1. Эстетическое отношение к природным звучаниям (музыка природы, музыка в природе). Искусства еще нет, но возникает «эстетическое отношение» к звуку. Природные звучания – сами по себе не музыка (вне человека и общества музыки нет – ни в космосе, ни в подземном мире). Музыкой они становятся при их эстетическом восприятии человеком.
Древние не-музыканты постепенно начинают ощущать эстетическую значимость природных звучаний и открывают в себе способность наслаждаться ими.
2. Вслед за естественными природными формами музыкальных явлений формируется прикладное музицирование, сопровождающее трудовые процессы (как компонент, организующий трудовой процесс, особенно в его коллективных формах). При этом формируется своеобразный синкрезис труда, религии и искусства. Так, например, в старинной трудовой песне можно наблюдать черты религиозного обряда. Труд мыслился как деяние, которому помогает Бог. Музыка входит в целокупный жизненный процесс.