из электронной библиотеки / 216233327984810.pdf

3.Затем формируется собственно обряд. Музыка становится элементом сложного обрядовохудожественного комплекса.

4.Следующая ступенька – высвобождение синкретического художественного комплекса из обрядово-религиозного контекста, приобретение этим комплексом самостоятельного эстетического значения.

5.Последующее вычленение отдельных компонентов художественного комплекса, формирование самостоятельного поэтического искусства, музыки.

Музыка существует в союзе с поэзией и танцем. И если поэзия относительно рано (в Средневековье) приобретает право на самостоятельное существование (стихи начинают читать и писать), то танец навсегда (по крайне мере до настоящего времени) так и остался в объятиях музыки. Музыка организует ритмику танца, конкретизирует его эмоциональную составляющую. Вместе с тем, в союзе с танцем музыка вырабатывает собственные выразительные средства, реализуемые в инструментальном искусстве. Это один из путей к автономной музыкальной культуре (движение к чистой музыке).

Таким образом, мы можем выделить три принципиальных этапа формирования музыки:

1.Первые формы проявления музыкальности характеризуется еѐ включенностью в иные формы человеческой деятельности, зависимостью музыкального переживания от жизненного контекста. Ощущение красоты природных звучаний (пения птиц, голосов животных, шума леса, журчания воды др.). Наблюдение, созерцание, наслаждение звуками природы как первичное проявление музыкального чувства.

2.Ранние формы существования музыкального искусства сохраняют синкретическую включенность в жизненные и художественные процессы. Музыка звучит в игре, в обряде,

в трудовом процессе (иногда труд + ритуал), в первичных художественных комплексах (пение, танец, театр). Обряд эволюционирует к театральному представлению. Музыка тесно спаяна со словом, сопровождает танцевальные движения. В этих художественных ансамблях постепенно вырабатываются приемы собственно музыкальной выразительности, что приводит к переходу к новой стадии в развитии музыкального искусства, связанной с

3.формированием самостоятельной инструментальной музыки и еѐ участием в синтетических формах искусства.

Тема 3. Музыкальная культура как система

Начиная с эпохи романтизма, музыкальная теория и практика развиваются в постоянном противопоставлении (и в известном равновесии) двух разнонаправленных тенденций – к автономному музыкальному мышлению (тенденция обобщения, порою абстракции) и к синтетическому слиянию с другими видами искусства (тенденция чувственной полноты и жизненной конкретности). Между композиторами, исполнителями, теоретиками представляющими эти тенденции, могут порою возникать острые споры, недоразумения и даже вражда. Но обе тенденции – не более как две стороны единого процесса, сущность которого состоит в том, что достигшая уровня автономного, развивающегося вида искусства, музыка, с одной стороны, утверждает свою самостоятельность, а с другой, тяготеет к объединению с иными видами художественной деятельности и формами художественной выразительности (слово, театр, эстрадное шоу), обеспечивающими обогащение музыкального содержания и языка за счет

многообразных ассоциаций звуковых структур с внемузыкальными смыслами. К этому надо добавить: творцы подобного искусства часто стремятся быть не только композиторами, но художниками синтетической природы, говорящими со своей аудиторией не только на присущем их главному виду искусства языке, но путѐм обращения к поэтическому слову, театральному действию и др. Они всегда опираются на понятийную символику, которая раскрывает в их сочинениях всю полноту отношения и своего понимания жизненных реалий.

В XIX веке это были споры между сторонниками и противниками идеи программности в музыке, между теми, кто видел ее включенность в систему искусств, и теми, кто подчеркивал ее автономность и специфичность.

Идеи программности музыкального искусства, прежде всего, нашли своѐ выражение в творческой практике крупнейших композиторов XIX века. Берлиоз реализовал своѐ творческое кредо едва ли не в первом значительном произведении – в «Фантастической симфонии». Шуман отразил литературно-поэтические влияния соотечественников в серии программных фортепианных циклов, созданных в юношеские годы. Лист шел еще дальше, фиксируя поэтические, живописные и жизненные впечатления в фортепианных опусах и симфонических поэмах. Наконец, Вагнер, осуществил реальный синтез поэтического, драматического и музыкального начал, насыщая свои оперные произведения ярким и убедительных симфоническим развитием.

Но параллельно этому идѐт процесс утверждения развитой и масштабной инструментальной формы. Сонаты, симфонии и концерты Шуберта и Шумана, Брукнера и Брамса, Сен-Санса и Чайковского развивают традиции классического симфонизма и предлагают идейнохудожественные концепции, обобщающие психологические и социальные реалии своего времени.

Теоретическая дискуссия о соотношении «чистой» и программной музыки, о месте синтетических музыкальных жанров развертывается во второй половине века. Сигналом к ней явилась публикация работы Э. Ханслика «О музыкально-прекрасном», вызвавшая бурную реакцию музыкальной общественности. Но подготовка этой дискуссии совершилась в более ранние годы.

Уже Гегель в своих «Лекциях по эстетике» зачисляет музыку в разряд романтических искусств, призванных оформлять субъективные переживания человека. В отличие от живописи и поэзии, включающих пластические и словесно-понятийные элементы, содержанием музыки Гегель считает чистую «Innerlichkeit», – внутреннюю духовную жизнь человека. Он полагает, что музыка способна «выразить лишь элемент чувства и облекает выразительные по себе образы духа в мелодические звуки ощущения», что она «имеет больше всего возможности освободиться не только от всякого реального текста, но и от выражения какого-нибудь определенного содержания , чтобы удовольствоваться лишь замкнутой сменой сопоставлений, изменений, противоположностей и опосредований, встречающихся в пределах чисто музыкального царства звуков». Далее философ утверждает, что музыка «не следует по пути рациональных рассуждений, <…> что «ей свойственно жить в задушевности (Innerlichkeit) и замкнутой глубине ощущения. <…> Именно эта сфера, внутреннее чувство, абстрактное вслушивание в самого себя есть то, что схватывает музыка».

Шопенгауэр в своем труде «Мир как воля и представление» (1819) считает музыку прямым отражением мировой воли, объективацией «вещи в себе», выражением сокровенной глубины человеческого существа. Он подчеркивает независимость музыки от мира явлений, говорит о непосредственном выражении музыкой квинтэссенции жизни и еѐ процессов. Музыкальное представление он мыслит как копию оригинала (мировой воли), который непосредственно не может быть представлен.

Реальный смысл положений Шопенгауэра в том, что касается музыки, – отрицание понятийного содержания этого вида искусства, констатация беспредметного характера его образности,

утверждение специфически музыкальной формы отражения действительности. Он абсолютизирует бессознательный, интуитивный характер композиторского творчества, подчеркивает абстрактно общечеловеческую, внеисторическую сущность музыки. Для Шопенгауэра слово и драматическое действие являются внешними по отношению к музыке элементами, которая, по его мнению, не может выражать никаких идей, поскольку ей полностью чужды какие бы то ни было утилитарные цели.

Еще дальше идет Э. Ханслик в своѐм трактате «О музыкально-прекрасном». Исходя из принципиально верного положения о том, что при анализе музыкального произведения нужно опираться на реально звучащий материал, а не на впечатление от конкретного сочинения, он, по существу, отрицает не только способность музыки раскрывать какое-либо вне музыки лежащее предметное содержание, но отказывает ей даже в выражении чувств. Эстетическое восприятие этого вида искусства Ханслик сводит к беспредметному созерцанию "чистых" движущихся форм.

При всей радикальности теоретических положений Э. Ханслика (впрочем, яркого и авторитетного музыкального критика) реальный смысл и цель его работы состояли в попытке обосновать специфику музыкального искусства. Выступая против изображения чувств, против навязывания музыке внемузыкальных значений, он признавал за ней духовное достоинство, еѐ способность воздействовать на фантазию человека. Работа Ханслика явилась реакцией на современную ему тенденцию растворения музыки в романтическом синтезе искусств, на претензии создателей программного романтического искусства раскрывать литературное, живописное и иного рода внемузыкальное содержание. Именно поэтому ученый строго очерчивает границы собственно музыкального, выступает принципиальным сторонником чистого инструментализма. Он с издѐвкой пишет о теории аффектов, вплоть до своей поздней работы (Am Ende des Jahrhunderts. В., 1899 он оценивает как антихудожественные и даже смехотворные программные произведения РимскогоКорсакова, Балакирева, Венсана д`Энди и Р. Штрауса. Абсолютизируя классицистские творческие установки, не принимая произведений Листа и Вагнера, Ханслик, естественно, навлек на себя резкую критику своих противников, среди которых были друг его юности А.В. Амброс и русский музыкальный критик А. Серов. Но по прошествии многих лет (по крайней мере, вплоть до 1891 года, когда он писал Предисловие к 8-му изданию своего труда) Ханслик не изменил своим взглядам. Со временем обнаружилось, что эстетические воззрения Ханслика «послужили импульсом к углубленному изучению внутренних закономерностей музыки, к осмыслению еѐ специфики, еѐ места и роли в системе искусств и в синтетических формах художественного творчества. Потеряли остроту обвинения Ханслика в следовании кантианской теории. Каковы бы ни были философские предпосылки музыкально-эстетической концепции Ханслика, еѐ анализ должен исходить из того, что она даѐт для понимания музыкального искусства. Из самых что ни на есть идеалистических теорий нужно вылущивать реалистическое зерно. Важно выяснять собственно музыкальные аспекты данной теории, отражающей существенный аспект реальной музыкальной практики (формирование автономного музыкального искусства с особой, специфически музыкальной образностью) и оставить критику философских концепций на откуп философам. Это в полной мере относится и к соображениям Шопенгауэра по поводу музыкального искусства: надо осознать, какую музыкальную реальность, какое слышание и понимание музыки отразил он в своей работе и не вдаваться в критику его мировоззренческих фантазий.

В противовес формированию автономной музыки и теоретических концепций, стремившихся отразить этот процесс, XIX век продемонстрировал противоположную тенденцию в развитии музыкального искусства – мощный порыв к синтетическим видам художественного творчества и программности, то есть к предметной конкретизации содержания музыкального произведения. Эта тенденция хорошо известна и описана во всех учебниках истории музыки, поэтому мы не будем занимать внимание читателей изложением подробностей. Причины, приведшие к развитию указанной тенденции состоят, по нашему мнению, в том, что художники стремились к комплексному воздействию на слушателя, подчеркивая способность музыкального искусства

вмешиваться в общественную и даже политическую жизнь. Кроме того, необходимо было поддерживать баланс в структуре музыкального языка, который, с одной стороны, должен был располагать средствами обобщенного воздействия на слушателя, а с другой стороны, вырабатывать и обновлять такого рода интонационные средства, которые отвечали бы новым жизненным реалиям. И, наконец, новой социокультурной ситуацией, кругом потребителей музыкального искусства. Не забудем, что это был период интенсивного развития буржуазных отношений, всѐ большего вовлечения буржуазного слушателя в музыкальную жизнь. Слой аристократически утонченных знатоков и ценителей музыкального искусства постепенно таял. А буржуа (вчерашние представители «третьего сословия») были не самыми образованными в музыкальном отношении людьми. Они (так называемая «широкая публика») требовали понятного, доступного им музыкального искусства. И если сама музыка не всегда была понятна и «прозрачна» для этой категории слушателей, то условия еѐ исполнения и преподнесения должны были стать оптимальными для посетителей концертов и музыкальных спектаклей. А это обеспечивалось не столько самой музыкой, сколько внемузыкальными средствами – текстом вокального произведения (вспомним, что романтизм ярко проявил себя, прежде всего, в сфере вокальной лирики), сюжетом театрального спектакля, программой инструментального произведения, которая служила своеобразной подпоркой и комментарием к исполняемой музыке. Лишь со временем ситуация менялась, и публика вновь стала интересоваться развитой инструментальной формой, вновь наметился акцент на инструментальном исполнительстве.

Теоретическим выражением устремлений к синтезу искусств явились, прежде всего, публицистические труды создателя грандиозных музыкально-драматических творений Р. Вагнера. Будучи прежде всего музыкантом, он отдавал себе отчет в великой силе своего искусства. Музыка была для него «сознательным художественным языком», выражающим движение сердца. Она получила богатое развитие благодаря инструментальной музыке, обладающей безграничными возможностями выражения. Воплощенным идеалом музыки было для Вагнера творчество Бетховена, его оркестр. «Музыкальный язык Бетховена, введенный с помощью оркестра в драму, явится, – по мнению Вагнера, – чем-то новым для драматического произведения». И только драма позволит артистическому человеку «раскрыть себя во всей полноте своего существа всему обществу». Высоких художественных целей не могут достичь отдельные виды искусств, «они достижимы только для всех вместе». Такое «всеобщее произведение искусства является единственно истинным, свободным, то есть доступным для всех. А проблема доступности, возможности обращаться к широкому кругу людей, к «народу» постоянно занимала Вагнера. Не случайно немалая часть его печатных выступлений даже своими заголовками прямо указывает на публику.

Проблему синтеза искусств Вагнер понимает не только как единение всех видов искусств, но также как единение художника и исполнителя, которым будет «содружество всех художников». Вагнер ставит вопрос еще шире. Он мечтает о том, чтобы драматическое действие стало «связующим звеном между произведением искусства и жизнью», цивилизованное искусство должно «проникнуть в жизнь» или, скорее, жизнь должна проникнуть в искусство – жизнь сама должна породить соответствующее ей искусство». Здесь мы узнаем будущую мечту А. Скрябина о мистерии, желание современных художников растворить искусство в жизни (хэппенинг).

Оппонентом идеям Э. Ханслика считается австрийский музыковед середины XIX века А.В. Амброс (1816-1876). В 1856 году он обратил внимание музыкальной общественности этюдом из области музыкальной эстетики "Границы музыки и поэзии". В трактате Ханслика, - как пишет Амброс, - он «нашел много плодотворных импульсов». Но он отклоняет основные положения Ханслика, сводящиеся к тому, что музыка не имеет ни цели, ни лежащего за пределами музыки содержания, что она «не обладает средствами изобразить или возбудить какое-нибудь определенное чувство» и что единственным еѐ содержанием «являются одушевленные жизнью звучащие формы». Много места в своей работе Амброс отводит вопросу раскрытия настроений в

музыке, полагая что «объяснение действия музыки при помощи одной формальной стороны не достигает цели».

Вместе с тем, Амброс предостерегает композиторов от попыток воплотить поэтические, философские и политические идеи, для которых у музыки нет соответствующих языковых ресурсов. Признавая, что «отдельные искусства суть призматические преломления одного и того же светового луча», он тем не менее полагает, что каждый вид искусства возделывает своѐ особое поле, что «между ними есть границы, имеющие известную ширину».

Особенно подробно останавливается Амброс на вопросе о программной музыке, посвящая ей самый пространный заключительный раздел работы. Исследователь принимает те программные произведения, в которых раскрытие литературного содержания сочетается с построением убедительной музыкальной формы, где соблюдается логика музыкального развития. «Поэтическая мысль композитора понятна из настроений и вызываемых ими представлений, - пока она ясно выражена в самом произведении и не требует для своего разъяснения каких либо посторонних средств, не имеющих с музыкою органической связи, - пишет Амброс. Но он решительно не принимает те произведения, которые «не в состоянии овладеть данным материалом» и захватывают чуждую музыке область, принимая на себя роль «рассказчицы». В этом плане главным объектом критики Амброса оказываются произведения Г. Берлиоза. Принимая (с известными оговорками) его «Фантастическую симфонию», Амброс довольно резко критикует драматическую симфонию «Ромео и Юлия», симфонию «Гарольд в Италии», где композитор, по мнению критика, раскрыл характер Гарольда, но ни в коей мере музыкально не отразил Италию. По мнению Амброса, музыка, основная сфера которой – раскрытие внутренней жизни человека, захватывает в подобных произведениях частицу чуждой ей области, стремится передать внешние события или объекты, доступные только слову или другому, не музыкальному чувству. Выступая против этикеточной программности, Амброс уподобляет еѐ старинным гравюрам, «где изо рта фигур протянуты ленты с надписями произносимых ими слов».

Творчество Берлиоза, талант которого Амброс безоговорочно признает, исследователь помещает в рамки особого направления в музыкальном творчестве XVIII-XIX веков. «Отдельные явления этого программного рода, - пишет он, - начинаются уже в сравнительно раннем периоде развития инструментальной музыки». Есть они в творчестве Баха, Гайдна, ограничивающегося, правда, «наивной звуковой живописью». «Бетховен, постоянно занятый великими идеями и поэтическими мыслями,… прямо чувствовал глубокую, духовную потребность, слагать в своей музыке все, что волновало его дух: «Так стучится в двери судьба», «Борьба рассудка и сердца» и т. д.». В своей фортепианной сонате «Les adieux, l'absence et lе retour» (№ 26) «композитор, совершенно неумышленно, и даже сам того не замечая, переходит в область рассказа о внешних событиях». Во всех этих и им подобных случаях Амброс усматривает тенденцию к повествовательности, ратуя за то, чтобы эта тенденция не приводила к крайним результатам, чтобы музыкальное произведение строилось по законам музыкальной логики и не превращалась в «музыку слова, переведенного в звуки», чтобы оно не сбрасывало «важные пограничные камни», отделяющие музыку от других видов искусства. Иначе говоря, Амброс, вслед за Хансликом, эстетическую позицию которого он отвергает, отстаивает специфику музыкального искусства, достигшего автономной значимости и художественной самостоятельности, способного вступать в самые разнообразные альянсы с другими видами художественной деятельности, но не ценой утраты своей самодостаточности и независимости на том поле, которое в наибольшей степени обнаруживает эту независимость – в сфере инструментального искусства.

Полагая, что элемент программности зародился и развивался в искусстве XVIII века и был доведен до крайности в искусстве Берлиоза, Амброс непроизвольно занимает позицию музыканта середины XIX века и недоучитывает того исторического обстоятельства, что программность, в определенном смысле, была исконно свойственна музыкальному искусству. Если не считать

танцевальной музыки, она многие века существовала в органической связи со словом, с обрядовым и сценическим действием, черпая в поэтическом и театральном искусстве образную конкретность и отражая предметную логику событий. Проявления отвлеченной, специфически музыкальной образности и автономной музыкальной логики были крайне ограничены. Они лишь постепенно нащупывались и исподволь развивались, что и создало в исторической перспективе условия для возникновения инструментализма. Появившаяся инструментальная форма на первых порах должна была использовать логический и драматургический потенциал, который развился в этих синкретических формах. Но, как пишет Амброс, «язык звуков все-таки еще оставался волшебною загадкою, и так как композиторы не доверяли неопределенности общего характера своего языка, или, по крайней мере, не рассчитывали найти в каждом слушателе достаточно таланта для роли толмача, - то у них и начали входить в обычай всякие надписи, эпиграфы и т.д.». Поэтому ростки программности, воспроизведение в инструментальных произведениях внешней по отношению к музыке событийной стороны были необходимым подспорьем для становления новой музыкальной логики. В этом смысле искусство XVII и XVIII веков не наращивало потенциал программности, а постепенно его изживало. Программность в искусстве XIX века была своего рода рецидивом, возвратом к конкретности, к неизжитой еще связи с текстом и с сюжетом. До тех пор, пока развитая инструментальная форма находилась в процессе становления, музыке нужна была внешняя по отношению к ней руководящая идея, определяющая конструктивный план произведения, логику его развития. Программа брала на себя роль «палочки-выручалочки». Такую же роль играли и правила риторики, управлявшие построением музыкальной формы в эпоху барокко, – тоже не специфически музыкальные, а ораторски-поэтические, опирающиеся на логику вербального доказательства. Они продолжали действовать, когда «крот музыкальной истории» работал над созданием собственно музыкальной логики и автономных принципов музыкального развития. Над этим трудились Бах и его современники, а затем следующие поколения музыкантов. Это и привело, в частности, к тому, что в конце XVIII века на место риторических схем постепенно приходит осмысление музыкального развития в категориях собственно музыкальной формы, опирающейся на обобщенную логику образного развития и закономерности архитектонического характера. Это обеспечило музыке возможность отражения внутреннего мира человека имманентными для неѐ средствами.

Таким образом, к середине XIX века музыка как вид искусства достигла такой стадии развития, когда, с одной стороны, окончательно установились еѐ специфические, автономные по отношению к другим видам искусства, формы. Когда, с другой стороны, она выработала многообразные формы своего участия в синтетических видах художественной деятельности. В этот исторический период музыка оперировала самодостаточным музыкальным языком, включающим в себя развитую интонационно-мелодическую, высотную, ритмическую, тембровую системы, тонкие приемы динамической нюансировки. Она располагала богатым арсеналом ассоциативных связей, реализующихся в развитой жанровой и стилистических системах. Она имела возможность воплощать внутренние переживания человека и, в известной степени, конкретную жизненную предметность. Музыкальный язык давал музыкантам возможность как обобщенного отражения духовного содержания, так и его индивидуализации. Всѐ это позволяет считать, что музыкальное искусство к этому времени практически завершило процесс становления и приняло ту зрелую форму, свидетелями и участниками которой мы сегодня являемся.

Во второй половине XIX и в XX веках музыка продолжала развиваться в двух внешне противоположных направлениях. С одной стороны, продолжалось освоение специфически музыкальных средств выражения, были достигнуты новые уровни абстрагирования музыки от предметного жизненного содержания. Искусство звука приобрело способность раскрывать такие состояния человека, которые невозможно определить какими-либо словами, отнести к какой-либо стороне предметной реальности (Веберн). Не случайно А. Михайлов писал о молчании музыки Веберна. С другой стороны, интенсивно развиваются синтетические формы искусства с участием музыки, возникают новые формы синтеза музыки со словом, телесным движением, театром,

живописью, архитектурой и т.д. Изучение этих видов художественного творчества требует понимания специфики всех их составляющих и последующего рассмотрения принципов и форм их взаимодействия. В процессах взаимодействия музыки с другими формами искусства вырабатываются новые ассоциативные образные связи музыки, конкретизируется еѐ язык.

Продолжают существование такие формы художественной деятельности, которые являются даже не синтетическими, а синкретическими – исходно едиными в своей внутренней структуре. Так, по нашему мнению, много синкретического в массовой музыкальной культуре, отдельные явления которой в силу своей органической цельности и нерасчленимости, в силу широкого спектра их выразительных приемов обеспечивают доступность и популярность у публики.

Указанные выше направления музыкального искусства не только соревнуются между собой, но и плодотворно сотрудничают. Здесь нет ситуации выбора; для развития музыкального искусства и его языка равно необходимы: а) стремление раскрыть реальность (отразить действительность) в еѐ предметной, психологической, социальной конкретике; б) освоение глубин внутреннего «я» человека специфически музыкальными средствами, обогащение и развитие их, поиск новых способов фиксации человеческой субъективности в звуках в обход понятийности и предметной конкретности. На этом пути нам предстоят дальнейшие открытия.

Тема 4. Зарождение музыкального искусства. Происхождение музыки.

Когда и как возникло музыкальное искусство? Над этим вопросом люди задумывались с давних пор. В древности было сложено немало легенд об «изобретении» музыки. Древние греки считали ее великим даром богов, а солнечного бога Аполлона — покровителем искусств и особенно музыки. Его обычно изображали с музыкальным инструментом — кифарой в руках. В древнегреческом мифе о певце Орфее, в русской былине о певце-гусляре Садко и других народных легендах нашла выражение любовь человечества к музыке, восхищение ее красотой. Но изобретение музыки нельзя приписать никому, так же как нельзя приписать кому-либо изобретение нашей речи. С древнейших времен человеку была присуща потребность выражать свои чувства в песне. В определенной мере эта потребность присуща некоторым животным, и прежде всего птицам. И все-таки самая примитивная, неискусная песня первобытного человека имеет больше права называться музыкой, искусством, чем самая красивая песня соловья. Все соловьи мира поют одну и ту же песню. Только человек умеет выразить в пении все разнообразие своих чувств,

мыслей, свое отношение к окружающей жизни. Это — главная особенность настоящего искусства. Музыкальное искусство людей непрерывно развивается, как и само человеческое общество Можно смело утверждать, что музыка возникла одновременно с человечеством. Там, где бессильна была речь, на помощь приходила музыка. Древний человек уже был способен различать звуковые тональности и даже упорядочивать их. Попытки исследовать древнюю музыкальную культуру начались примерно с середины XIX века. B XX веке полученные знания помогли составить относительно верное представление о том, что являла собой музыка наших далеких

предков.

Можно сказать, что примерно 40 000 лет назад Homo sapiens стал Homo musicus. Постепенно начали появляться первые музыкальные опыты, непосредственно связанные с общественной

деятельностью	человека:	погребальные	ритуалы,охота,	церемонии.
Первые				инструменты

Первые убедительные средства о музыкальных опытах относят к эпохе палеолита, когда человек научился изготовлять инструменты из камня, кости и дерева, чтобы с помощью их производить различные звуки. Позже звуки извлекали с помощью граненого ребра из кости(этот издаваемый звук напоминал скрежет зубов). Также изготовляли погремушки из черепов, которые заполнялись семенами или сушеными ягодами. Этот звук нередко сопровождал погребальную

процессию. Самыми древними инструментами были ударные. Идиофон - древний ударный инструмент - возник в период формирования у древнего человека речи. Продолжительность звука и многократное его повторение ассоциировалось с ритмом биения сердца. Вообще, для древнего человека музыка - это прежде всего ритм.

Вслед за ударными были изобретены духовые. Поражает своим совершенством обнаруженный в Астурисе древний прототип флейты(20 000 до н.э.).В ней были выбиты боковые отверстия, и принцип звукоизвлечения тот же, что и у современных флейт.

Струнные инструменты также были изобретены в глубокой древности. Изображения древних струнных сохранились на многочисленных наскальных рисунках, большинство которых, находится в Пиренеях. Так, в пещере Gogul рядом представлены "танцующие"

фигуры, "несущие смычки"."Игрок на лире" ударял по струнам ребром кости или дерева, извлекая звук. В хронологии развития изобретение струнных инструментов и танец занимают одно временное пространство.

Вэто время появляется аэрофон - инструмент из кости или камня, внешний вид которого напоминает ромб или наконечник копья.

Вотверстия в дереве проделовали и закрепляли нити, после чего, музыкант рукой проводил по этим нитям, перекручивая их. В резульате появлялся звук, напоминающий гул(этот гул напоминал голос духов). Этот инструмент был усовершенствован в эпоху мезолита (XXХ в. до н.э.). Появилась возможность звучания двух и трех звуков одновременно. Этого достигали, вырезая вертикальные отверстия. Несмотря на примитивность способа изготовления подобных инструментов, такая техника долго сохранялась в некоторых частях Океании, Африки и Европы.

Музыка древних цивилизаций

Вероятно, колыбель первой музыкальной цивилизации находилась на плодородныхтерриториях, омываемых Тигром и Евфратом (сейчас это территория Ирака).Большая часть населения проживала в южной части Месопотамии. Здесь появилась первая письменность, которая позже была усовершенствована.Ее появление стимулировало развитие научно-технического прогресса и культуры. Жизнь первых общин была тесно связана с религией, поэтому музыка непосредственно подчинялась религиозным культам. Наступили великие времена, в которых верховные жрецы, астрологи, математики и музыканты сочиняли похвальные оды богам. Жрец произносил молитву, отделенно напоминающую будущую литургию. Музыкальные инструменты также использовались на государственных торжествах.

Самые известные инструменты

Среди музыкальных инмтрументов, используемых первыми цивилизациями, мы находим духовые: флейты (tigtigi) и гобой (abub). Население Месопотамии, подобно египтянам, обладало высокой техникой изготовления духовых инструментов из тростника. Они модифицировали инструменты на всем протяжении своей цивилизации.Вскоре наряду с флейтой был изобретен пищик, который способствовал появления гобоя. В этом инструменте звук извлекался с помощью быстрой вибрации воздуха в пищике, а не от ударов потоков воздуха по мундштуку, как это происходило в флейтах. Из струнных широко использовались лиры (algar) и арфы (zagsal), которые имели еще очень небольшие размеры. Жителями Вавилона также был внесен огромный вклад в развитие музыкальных инструментов. Они усовершенствовали инструменты, изобретенные прежде и создали новые. На это указывают многочисленные археологические находки. Сохранились также труды известных математиков и астрономов в области теории музыки. Их участие в развитии музыкального искусства, несомненно, свидетельствует о развитии космиологической концепции и этики. В VI в. до н.э. Пифагор называет музыкальную теорию "небесной гармонией", унаследовавшей

традиции ученых Вавилона. Расшифровка иконографии и анализ более поздних теорий, разработанных в Древней Греции, свидетельствует о том, что музыка Месопотамии на ранней стадии развития основывалась на пентатонике (гамме из пяти звуков), а затем преобразовалась в диатонику (гамму из семи звуков).

Музыка Древнего Египта

С древнейших времен (2635-2155гг. до н.э.) музыка в Египте играла важную роль, как в религии, так и в повседневной жизни. Египтяне называли музыку "радость",культивируя это искусство во всех социальных сферах. Они также внеcли вклад в развитие и усовершенствование музыкальных инструментов. Особенно выделяется из числа других арфа. Огромное значение придавалось также человеческому голосу.

Точных сведений об основных жанрах египетской музыки нет. Предположительно они были связаны с мистериями - музыкально-драматическими представлениями, посвященными жизни богов.

Музыка сопровождала придворные и храмовые ритуалы. В храмовых действах предпочтение отдавалось хоровому и сольному пению, а при дворе - инструментальной музыке. Сцены из жизни фараонов и их приближенных на фресках гробниц изображают музыкантов с арфами, флейтами и инструментами, напоминающими лютню.

Геродот, собираясь в свое путешествие в Египет, написал гимн тысячелетия (Maneros), в котором использовал хроматические гаммы.Егитяне, как и вавилоняне, установили связь семи нот с семью планетами. Во времена новой империи (1550-1080 гг. до н.э.) наступает расцвет музыкального искусства Древнего Египта. Это эпоха Нефертити, Тутанхамона и Рамзеса II, эпоха постройки монументальных храмов Абу Симбел, Луксора и Карнака.

Музыка древней Индии

Истоки индийской музыки восходят к III тысячелетию до н.э. В древних литературных памятниках - Ригведе, Атхарваведе и Самаведе - есть запись условными значками мелодий и песенные тексты. Трактат "Натьяшастра"(I в. до н.э.) посвящен театру, музыке и танцу.

В индийской музыке применялось семь основных звуков (они соответствуют Европейской гамме). Октава делилась на двадцать два неравных интервала, наименьший из которых именовался "шрути", что в переводе с санскрипта (древнеиндийского языка) означает "то, что может быть услышано". Сама система так же называется шрути.

Главным принципом индийской музыки была импровизация, в основе которой лежала рага (от санскр. "цвет") - традиционная устойчивая мелодия. Слово "рага" использовалось и для обозначения жанра, основанного на данной мелодии. Каждая рага состояла из главного звука ("правитель"), второго по значению звука ("министр"), группы подчиненных звуков ("помощники") и диссонирующего звука ("враг").

Мелодический строй раги подчинялся ее содержанию. Раги были призваны вызывать у слушателя определенные состояния и чувства: любовь, веселье, отвращение, гнев, удивление, успокоение. Некоторые раги наделялись магическими свойствами: способностью вызывать дождь, пожар и т.д. В зависимости от характера раги исполнитель должен был придавать лицу нужное выражение или надевать соответствующую маску и пользоваться надлежащими жестами.

Музыка древнего Китая

Первые упоминания о Китайской музыке встречаются в легендах и мифах, документальные свидетельства относятся к XVI-XI вв. до н.э.

В китайской музыке была принята система люй-люй(буквально "строй", "мера"), в основе которой лежали двенадцать звуков. Каждый имел магический смысл: нечетные звуки

воплощали светлые, активные силы Неба, четные - темные, пассивные силы Земли. Все вмести они выражали смену месяцев в году и часов в сутках. Примерно в VII в. до н.э. из этого было выделено пять важнейших звуков, получивших названия: первый - "дворец",второй - "беседа","совет", третий - "рог", четвертый - "собрание", пятый - "крылья". Эти пять звуков отождествлялись с пятью первоэлементами (огонь, вода, земля, воздух, дерево) и пятью основными цветами (белый, черный, красный, синий, желтый).

Считалось, что с помощью музыки можно вызывать дождь, воздействовать на рост растений, а нарушение веками установленной традиции способно привести к различным бедам. Не случайно в текстах XI-VI вв. до н.э. слово "юэ" ("музыка") обозначало также и более широкое понятие - "искусство" (включающее поэзию, танец, живопись, архитектуру и даже сервировку стола).

Музыка в Древнем Китае всегда была тесно связана с философией и устройством общества. В VI в. до н.э. китайский философ Конфуций (около 551-479 до н.э.) писал, что музыка представляет собой микрокосмос, отражающий строение Вселенной. Прекрасная музыка обладает строго определенной структурой, которую нельзя нарушать, как нельзя преступать закон.

Музыка античной Греции и Рима

"Небесная гармония сфер"

Развитие музыкальной культуры Древней Греции охватывает около 20 столетий (2-е тыс. до н.э.-V в. н.э.) и происходит по аналогии с развитием музыки Месопотамии и Египта. Совершенствовались музыкальные инструменты, становясь более сложными как в изготовлении, так и в овладении техникой на них. Появились новые инструменты - лира, кифара, форминга, барбитон(струнные);различные виды авлоса, сиринги и труб(духовые); тимпан, систр, кимвала(ударные). Александрийский механик Ктесибий (III-II в. до н.э.) сконструировал первый водяной орган - гидравлос.

В Древней Греции была замечена некая закономерная связь между звуками и математическими величинами. Открытие этих закономерностей связано с именем Пифагора. Согласно этой теории, музыка представляла собой некую физическую материю. С помощью анализа соотношений между различными сонорными повышениями были определены основные типы гамм, что позволило упорядочить всю систему музыкальной гармонии на Востоке. Большое влияние на теорию Пифагора оказали астрономы и математики Вавилона. Основываясь на их трудах, он создал космическую теорию, которая представляла мир как некое пространство гармонии, в которой планеты излучали непрерывные звуки, упорядоченные аналогично нотам в гамме. Согласно этой теории, низкие звуки соответствовали луне, высокие - планете Земля и т.д. Пифагор отмечал также, что количество нот в гамме соответствует количеству планет на небе - и равняется магической цифре 7.

Главный вклад Пифагора в развитие музыки заключался в учении о пропорциях звуков. За основу были взяты струнные инструменты, представлявшие собой доску с натянутыми струнами. В результате многочисленных опытов были найдены определенные числовые выражения (интервальные коэффициенты) - октава(2/1), квинта(3/2) и кварта(4/3). Отсчитывая последовательноквинты от исходного звука и перенося их в одну октаву, можно было получить числовое значение любого звука диатонической или хроматической гаммы. Дальнейшее развитие музыкальная теория нашла в трудах Никомаха, к. Птолемея(I- IIвв.н.э.). Этническую концепцию музыки развивали Платон, Аристотель и другие философы.

Народная музыка Греции

Искусство инструментальной музыки было неразлучно с трагедией и поэзией: голос, жесты