из электронной библиотеки / 216233327984810.pdf

актеров и их движенияформировались с помощью музыки. Нередко музыкальные фрагменты составляли целые части спектаклей. Музыка помогала раскрыть пластику тела и придавала большую экспрессию движениям.

Вдревнейшие времена певцы и музыканты не имели профессионального образования; их искусство основывалось на импровизации. Создание первой музыкальной школы, основателем которой стал поэт Архилох, относится примерно к 650 г. до н.э.

Воснове музыкальной системы греков лежит тетрахорд - четыре последовательных звука, нисходящие от первого к последнему. При соеденении двух тетрахордов образуется звукоряд в пределах октавы, который, в зависимости от повышения или понижения одного из звуков, приобретает различную эмоциональную окраску. На такой основе возникли лады: дорийский, фригийский, лидийский и др. Лады у греков, вместе с мелодией и ритмом, считались носителеми определенного характера, настроения. Сохранилась легенда о философе, математике и музыканте Пифагоре (VI. до н.э.), который песней усмирил юношу, собравшегося поджечь дом, где была заперта его возлюбленная.

Величайшие драматурги Древней Греции - Эсхил, Софокл, Еврипид и Аристотель - были великолепными мызыкантами и танцорами. Они получили широкое общественное признание и были причислены к разряду артистов и музыкантов.

Цитра и лира стали музыкальной эмблемой классической Греции. Большим уважением пользовались певцы, а также исполнители на цитре, исполнявшие популярные мелодии.

Музыка в Древнем Риме

Сведения о музыке Древнего Рима довольно скудны. Изучая этрусскую мозаику и фрески, можно проследить, какие гречиские инструменты получили распространение в Римской империи. Почти все музыкальные инструменты Греции были ассимилированы и сохранены

вРиме со II в. до н.э., когда римские завоеватели покорили Грецию. Как и в Греции, в Риме было широко распространено пение поэтических произведений (Горация, Вергилия, Овидия)

всопровождении тибий и кифар. Известные музыканты эпохи Римской империи - Анаксенор, Тигелий, Менекрат, Месомед, Терпний, Диодор. Многие философы и латинские музыкальные теоретики отмечалиутрату глубины и изысканности образцовых спектаклей Греции, перенесенных в Рим, которые стали носить исключительно зрелищно-развлекательный характер. Однако влияние греческого искусства сохранялось вплоть до появления христианской культуры. Нам трудно представить себе музыку первобытных людей. Ведь тогда еще не существовало письменности, и никто не умел записывать ни слова песен, ни звуки их. Самое общее представление об этой музыке мы можем получить частью по сохранившимся следам жизни людей тех далеких времен (например, наскальные и пещерные рисунки), а частично по наблюдениям над жизнью некоторых современных народов, сохранивших в силу тех или иных причин первобытный уклад жизни.

Музыка играла важную роль в жизни людей еще на заре человеческого общества, когда люди стали объединяться в большие группы, чтобы лучше защищаться от врагов и опасностей.

Матери, напевая, укачивали своих детей, воины воодушевляли себя перед битвой и устрашали врагов воинственными песнями-кличами, пастухи протяжными зовами собирали стада, а когда люди собирались вместе для какой-нибудь работы, размеренные выкрики помогали им объединять усилия и легче справляться с работой. Когда умирал кто-либо из первобытной общины, его близкие выражали свое горе в песнях-плачах. Так возникли древнейшие формы музыкального искусства: колыбельные, военные, пастушеские, трудовые песни, погребальные плачи. Эти древнейшие формы музыки продолжали развиваться и сохранились даже в наши дни, хотя, конечно, стали гораздо богаче и красивее.

В играх первобытные люди изображали то, что было самым важным в их жизни.

Музыка входила в игры как непременная составная часть. Она была неотделима от слов песен, а песня в целом — и слова и музыка — неотделима от движений, от пляски. В играх первобытных людей были слиты в одно целое зачатки различных видов искусства — поэзии, музыки, танца,

театрального действия, которые впоследствии обособились и развивались независимо друг от друга. Такое нерасчлененное искусство, похожее скорее на игру, сохранилось и в наши дни у племен, живущих в условиях первобытнообщинного строя (см. статьи «Первобытное искусство», «Древнейшие формы театральных представлений»). Люди, составлявшие первобытную общину, заполняли свой досуг играми, изображая в них то, что было самым важным в их жизни. В этих играх были слиты в одно целое зачатки поэзии, музыки, танца, театрального действия и изобразительного искусства. У некоторых народов эти древнейшие формы искусства сохранились до наших дней, но стали, конечно, гораздо богаче и красивее.

Древнейшая музыка не отличалась благозвучием. В ней было много звукоподражания; в своих песнях первобытные люди стремились передать звуки окружающего мира — крики диких зверей, птиц, жужжание пчел и т. п. Постепенно люди научились отбирать из огромного количества звуков и шумов звуки музыкальные, научились осознавать их различие по высоте, их соотношение, связь. В самом простом напеве, состоящем из повторения и чередования двух-трех звуков, один из них всегда бывает основным, устойчивым, другие же звуки — вспомогательными. А такие сочетания заключают в себе неотъемлемый признак музыкального искусства, который впоследствии стали называть ладом.

Ритм раньше всех других элементов получил развитие в первобытном музыкальном искусстве, и тут нет ничего удивительного: ведь ритмичность — одна из главных особенностей жизнедеятельности человеческого организма. Человек приноравливает трудовые действия к ритмичности своего дыхания, биения сердца, ходьбы и т. п. Первобытная музыка помогала людям найти ритм в работе. Мелодически бедная, однообразная, эта музыка в то же время была удивительно сложной и разнообразной но ритму. Певцы подчеркивали ритм песни ударами в ладоши или притоптыванием: это самая древняя форма «пения с сопровождением». Вскоре люди убедились, что куски дерева, камни, раковины при ударе издают более громкие и разнообразные звуки. Так были изобретены первые музыкальные инструменты.

Первобытные музыкальные инструменты — колотушки и погремушки — вызывали удивление и восхищение: их разрешалось держать в руках только вождям и старейшинам племени.

Все дальше развивалось музыкальное сознание человека, и все больше он находил вокруг себя источников музыки. Он обнаружил, что туго натянутая тетива лука, если ее тронуть пальцем, издает музыкальный звук; научился извлекать мелодичный свист из стебля тростника или пустой кости животного. Он заметил, что удар по дуплистому дереву вызывает более гулкий звук, чем по здоровому, и понял, что пустота внутри предмета обладает свойством усиливать звук (резонансом). Так возникли древнейшие музыкальные инструменты — предки современной арфы, флейты, барабана. Ученые относят их изобретение к очень отдаленному периоду каменного века.

Все это говорит о том, что на всем протяжении истории человечества музыка составляла существенную часть жизни людей.

Из глубокой древности дошли до нас свидетельства о музыке. Барельефы на развалинах ассирийских храмов, египетские фрески и другие памятники далеких времен сохранили для нас изображения музыкантов: то идущих впереди войска, то услаждающих своей игрой слух властелина, то аккомпанирующих пению или пляске. Но какова была эта музыка, как именно звучали изображенные древними художниками инструменты, что именно пели певцы,— мы Можем только догадываться. Эта музыка умолкла навсегда, она не пережила своей эпохи.

Иное, гораздо более важное значение для последующих времен имела музыка Древней Греции. Она тогда звучала и в театральных представлениях, где декламация сменялась пением хора, и на народных празднествах, и в повседневной жизни. Греческие поэты не декламировали свои стихи, а пели их, аккомпанируя себе на л и ре и кифаре — струнных инструментах, отдаленных предках современной арфы (впоследствии лира стала своего рода эмблемой музыки и вообще искусства). Аполлона, покровителя искусств, греки обычно изображали с кифарой. Пляски сопровождались игрой на авлосе — духовом инструменте. Существовала у древних греков и самостоятельная инструментальная музыка. Сохранился рассказ о том, как однажды на олимпийских играх музыкант исполнил на авлосе произведение, посвященное битве Аполлона с чудовищем Пифоном. Но из

самой музыки Древней Греции до нашего времени дошло лишь несколько отрывков песен и гимнов. Ведь мелодии эти обычно передавались устно от одного певца к другому (лишь немногие записывались) .

И все же наша современная музыкальная культура обязана античности очень большими ценностями. Античные мифы, предания, трагедии в течение многих столетий были источником вдохновения для музыкантов. Сюжеты первых опер, созданных в Италии на рубеже XVI и XVII вв., были основаны на греческих мифах, и с тех пор композиторы бесчисленное множество раз возвращались к поэтичным преданиям древнегреческого народа.

Особенности первобытного искусства

Древнейшие сохранившиеся художественные произведения были созданы примерно шестьдесят тысяч лет тому назад. В то время люди ещѐ не знали металла, и орудия труда изготовляли из камня; отсюда и название эпохи - каменный век. Люди каменного века придавали художественный облик предметам повседневного обихода - каменным орудиям и сосудам из глины, хотя в этом не было практической необходимости. Зачем они так поступали? На этот счѐт мы можем строить лишь предположения. Одной из причин возникновения искусства считают человеческую потребность в красоте и радости творчества, другой - верования того времени. С поверьями связывают прекрасные памятники каменного века - написанные красками, а также выгравированные на камне изображения, которыми покрывали стены и потолки подземных пещер - пещерные росписи. Люди того времени верили в магию: они считали, что с помощью картин и других изображений можно воздействовать на природу. Считалось, например, что нужно поразить стрелой или копьѐм нарисованного зверя, чтобы обеспечить успех настоящей охоты.

Размещение рисунков и гравюр Наскальные рисунки чаще всего помещены в доступных местах, на высоте 1,5-2 метра. Они встречаются как на потолках пещер, так и вертикальных стенах. Случается находить их и в трудно доступных местах, в исключительных случаях даже там, куда художник наверняка не мог дотянуться без посторонней помощи или без специальной конструкции. Известны и рисунки, помещѐнные на потолке, на столь низко нависающим над гротом или пещерным туннелем, что невозможно обозреть всѐ изображение сразу, как это принято делать сегодня. Но для первобытного художника общий эстетический эффект не был задачей первого порядка. Желая во что бы то ни стало поместить изображение выше того уровня, который был достижим при естественных возможностях, художник должен был прибегнуть к помощи простейшей лесенки или приваленного к скале камня.

Манера исполнения и перспектива Рисунки и гравюры на стенах часто различаются по манере исполнения. Взаимные пропорции отдельных изображаемых животных обычно не соблюдаются. Среди таких зверей, как горный козѐл, лев и т.д., в такую же величину рисовались мамонты и бизоны. Часто в одном месте гравюры произвольно накладываются одна на другую. Поскольку не соблюдались пропорции между величиной отдельных животных, постольку они не могли быть изображены по законам перспективы. Наше пространственное видение мира требует, чтобы более удалѐнное животное было на картине соответственно меньших размеров, чем более близкое, но палеолитический художник, не утруждая себя подобными "деталями", скорее всего писал каждую фигуру отдельно. Его перспективное видение (а вернее, полное отсутствие такового) проявляется в изображении каждого объекта.

При первом знакомстве с палеолитическим искусством сразу бросается в глаза частая суперпозиция изображений и отсутствие композиции. Однако некоторые образы и группы столь впечатляющи, что нельзя удержаться от мысли о том, что первобытный художник задумал и написал их как нечто цельное. Даже если пространственная или плоскостная концепция и существовала в палеолитическом искусстве, она кардинально отличалась от наших сегодняшних представлений. Существенные отличия отмечаются и в последовательности выполнения отдельных частей тела. В понимании европейца человеческое или звериное тело - это система, складывающаяся из частей неодинаковой значимости, а художники каменного века предпочитают другой порядок. В некоторых пещерах археологами были обнаружены изображения, на которых не хватает именно головы, как второстепенной детали.

Движение в наскальном искусстве. При более подробном рассмотрении памятников палеолитического искусства мы с удивлением обнаружим, что первобытный человек изображал движение гораздо чаще, чем это может показаться на первый взгляд. На древнейших рисунках и гравюрах движение выражают положение ног, наклон тела или поворот головы. Неподвижных фигур почти нет. Нехитрые контуры животного со скрещивающимися ногами дают нам пример такого движения. Почти во всех случаях, когда палеолитический художник старался передать четыре конечности животных, он видел их в движении. Передача движения была сравнительно обычным делом для палеолитического художника.

Некоторые изображения животных столь совершенны, что отдельные учѐные пытаются определить по ним не только вид, но и подвид животного. Весьма многочисленны в палеолите рисунки и гравюры лошадей. Но излюбленным сюжетом палеолитического искусства являются бизоны. Также были найдены многочисленные изображения диких туров, мамонтов и носорогов. Реже встречается изображение северного оленя. К числу уникальных мотивов относятся рыбы, змеи, некоторые виды птиц и насекомых, а также растительные мотивы.

Точное время создания пещерных росписей до сих пор установить не удалось. Самые прекрасные из них были созданы, по мнению учѐных, примерно двадцать - десять тысяч лет назад. В то время большую часть Европы покрывал толстый слой льда; пригодной для обитания оставалась лишь южная часть материка. Ледник медленно отступал, а вслед за ним двигались на север первобытные охотники. Можно предположить, что в тяжелейших условиях той поры все силы человека уходили на борьбу с голодом, холодом и хищными зверями. Тем не менее он создавал великолепные росписи. На стенах пещер изображены десятки крупных животных, на которых тогда уже умели охотиться; среди них встречались и такие, которые будут приручены человеком - быки, лошади, северные олени и другие. Пещерные росписи сохранили облик и таких зверей, которые позднее совсем вымерли: мамонты и пещерные медведи. Первобытные художники очень хорошо знали животных, от которых зависело само существование людей. Лѐгкой и гибкой линией передавали они позы и движения зверя. Красочные аккорды - чѐрное, красное, белое, жѐлтое - производят чарующее впечатление. Минеральные красители, смешанные с водой, животным жиром и соком растений, сделали цвет пещерных росписей особенно ярким. Для создания таких больших и совершенных произведений тогда, как и сейчас, надо было учиться. Возможно, что камушки с нацарапанными на них изображениями зверей, найденные в пещерах, были ученическими работами "художественных школ" каменного века.

Наряду с пещерными росписями и рисунками в ту пору изготовляли разнообразные изваяния из кости и камня. Их делали с помощью примитивных инструментов, и эта работа требовала исключительного терпения. Создание изваяний, без сомнения, тоже было связано с первобытными верованиями.

Для выполнения большинства известных скальных гравюр, особенно с глубоким прорезом, художник должен был пользоваться грубыми режущими инструментами. Для гравюр среднего и позднего палеолита типична более тонкая проработка. Их контуры переданы, как правило, несколькими неглубокими линиями. В такой же технике выполнены гравюры, комбинированные с росписью и гравюры на кости, бивнях, рогах или каменных плитках. Некоторые детали часто заштрихованы, например грива, шерсть на брюхе животного и т.д. По возрасту эта техника, видимо, моложе простой контурной гравировки; она пользуется методами, присущими скорее графическому рисунку, чем гравюре или скульптуре. Реже встречаются изображения, выгравированные пальцем или палкой на глине, чаще всего на полу пещеры. Но большинство из них не сохранилось до нашего времени потому, что они менее стойкие, чем гравюры на скальной породе. Человек не воспользовался пластическими свойствами глины, он не моделировал бизонов, но всю скульптуру выполнил в той же технике, которая применяется при работе по камню.

Одной из самых простых и легко выполнимых техник является гравировка пальцем или палкой на глине или рисунок на скальной стене пальцем, покрытым цветной глиной. Эту технику считают самой старой. Иногда эти завитки и линии своей бессистемностью напоминают неумелые каракули ребѐнка, в других случаях мы видим чѐткое изображение - например, рыбу или бизона, умело

выгравированное каким-то острым предметом на полу с глинистым наносом. В монументальном наскальном искусстве иногда встречается комбинированная техника росписи и гравюры.

Для гравюр, так же, часто применялись различные минеральные красители. Жѐлтая, красная и коричневые краски приготовлялись обычно из охры, чѐрная и тѐмно-бурая - из окиси марганца. Белая краска вырабатывалась из каолина, различные оттенки жѐлто-красного цвета - из лемонита и гемотита, древесный уголь давал чернь. Вяжущим веществом в большинстве случаев была вода, реже жир. Известны отдельные находки посуды из-под красок. Не исключено, что красная краска использовалась тогда для раскрашивания тела в ритуальных целях. В позднепалеолитических слоях были обнаружены и запасы порошковых красителей или комки красителей, которые использовались наподобие карандашей.

За каменным веком следовал бронзовый (он получил своѐ название от широко распространѐнного тогда сплава металлов - бронзы). Эпоха бронзы началась в Западной Европе сравнительно поздно, около четырѐх тысяч лет назад. Бронзу было гораздо легче обрабатывать, нежели камень, еѐ можно было отливать в формы и шлифовать. Поэтому в бронзовом веке изготовляли всякого рода предметы обихода, богато украшенные орнаментом и обладающие высокой художественной ценностью. Орнаментальные украшения состояли большей частью из кругов, спиралей, волнистых линий и тому подобных мотивов. Особое внимание уделяли украшениям - они были крупного размера и сразу бросались в глаза.

К эпохе бронзы относятся и своеобразные, огромного размера сооружения, обязанные своим появлением также первобытным верованиям. На полуострове Бретань во Франции на целые километры растянулись поля так называемых менгиров. На языке кельтов, позднейших обитателей полуострова, название этих каменных столбов высотою в несколько метров означает "длинный камень". Такие группы носят название кромлехов. Сохранились и иного рода сооружения - дольмены, первоначально служившие для погребений: стены из огромных каменных плит перекрывались крышей из такого же монолитного каменного блока. Многочисленные менгиры и дольмены располагались в местах, которые почитались священными.

Заключение

Говоря об искусстве первобытности, мы вольно или невольно создаем некоторую иллюзию равенства между ним и искусством последующих эпох, вплоть до современности. Формулировки, привычные для популярного искусствоведения, широко используются при рассмотрении древнейших изображений ("эстетические нормы и принципы", "идейное содержание", "отражение жизни", "композиция", "чувство прекрасного" и т.д.), но они уводят в сторону от понимания специфики первобытного искусства.

Если сейчас искусство является особой областью культуры, границы и специализация которой вполне осознаны как создателями, так и "пользователями" искусства, то чем глубже в древность, тем эти представления были более размытыми. В сознании первобытного человека искусство не выделялось в какую-то особую область деятельности.

Способностью к созданию изображений (как и сейчас) обладали редкие люди. Им приписывались некие сверхъестественные свойства, подобно позднейшим шаманам. Вероятно, это ставило их в особые условия среди своих сородичей. О достоверных подробностях этих условий можно только догадываться.

Процесс осознания обществом самостоятельной роли искусства и различных его направлений начался только в поздней античности, затянулся на несколько столетий и завершился не ранее Ренессанса. Поэтому говорить о первобытном "творчестве" можно только в иносказательном смысле. Вся духовная жизнь первобытных людей проходила в единой, не расчлененной на отдельные сферы культурной среде. Наивно полагать, что в первобытном искусстве были художники и зрители, как у нас, или что тогда все люди были художниками-любителями и зрителями одновременно (нечто вроде нашей художественной самодеятельности). Неверно и представление о досуге, который древние люди якобы заполняли разными искусствами. Досуга в нашем понимании (как времени, свободного от "службы") у них просто не было, поскольку их жизнь не делилась на работу и "неработу". Если в конце эпохи верхнего палеолита у первобытного человека, в редкие часы, не занятые напряженной борьбой за существование, и появлялась

возможность оглянуться по сторонам и посмотреть на небо, то это время заполнялось ритуальными и иными действиями, которые были не досужими, а направленными на благополучие своего рода и себя самого.

Тема 5. Исторические эпохи в музыке. Музыка Средневековья и эпохи Возрождения. Музыка 17 века. Зарубежная музыка 18-19 веков. Музыка Германии и Австрии.

Музыкальное искусство Германии и Австрии выросло как бы на одной почве. И все же художники каждой из этих стран на свой лад повествуют о том, чем живет их народ.

Искусство Германии начало расцветать в средние века, когда жили и творили миннезингеры — рыцари, которые сочиняли и стихи и музыку, прославляя в них Прекрасную даму («миннезанг» понемецки значит «песни любви»). Музыканты-любители эпохи Возрождения назывались мейстерзингерами (мастерами пения). Самый выдающийся из них — сапожник Ганс Сакс (1494— 1576), автор многих песен. Вагнер сделал его героем своей оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры». Постепенно развивалась и инструментальная музыка. И наконец, в творчестве Баха (см. ст. «Иоганн Себастьян Бах») впервые проявилось то, что стало характерным для немецкого искусства последующих веков: стремление к глубокому, философскому обобщению событий и в то же время тонкое проникновение в мир человеческой души. Неисчерпаемая сокровищница музыкального языка Баха — его полифония — до сих пор открывает новые ценности тем, кто обращается к ее источнику.

В XVIII в. одним из центров музыкального мира стала Вена — столица Австрийского государства, населенного большими и малыми народами. Их солнечное песенное искусство переплавилось в творения венских классиков. Австрийская школа создала первые классические образцы таких жанров, как симфония, квартет, соната. Эти произведения были написаны уже в иной, отличной от Баха манере. Теперь среди равноправных мелодий — как это было в полифонической музыке — выделилась одна, ведущая, другие же, собранные в аккорды, ей только аккомпанировали. Такой стиль письма, созданный венскими классиками, получил название гомофонно-гармонического. Искусство венских классиков проникнуто оптимизмом, верой в конечную победу добра и справедливости.

Каждый из композиторов этого времени неповторим. Гайдн ближе всего к психологии народа, и мир в его сочинениях таков, каков он в представлении простого крестьянина. Более сложно и утонченно творчество Моцарта. Его произведениям присущи и мягкий лиризм, и задорный юмор, и героика.

Бетховен — человек нового времени (см. ст. «Людвиг ван Бетховен»). Хотя он «30 лет прожил в XVIII в. и революцию встретил 19 лет... всегда кажется, будто Бетховена в XVIII в. и не было»,— говорил советский композитор и музыковед Б. В. Асафьев. Это потому, что в сочинениях Бетховена уже нет и следа галантной изысканности, свойственной музыке его предшественников — Гайдна и Моцарта. В творчестве Бетховена отразились идеи французской буржуазной революции 1789— 1793 гг. Его музыке присущи революционная героика и глубокий демократизм.

XIX век в музыке начался как век романтизма. Все светлое для художников этого времени сосредоточилось в красоте природы, в поэзии чувств человека, в образах народной фантазии. Творчество первого романтика — австрийского композитора Шуберта еще дышит трогательной наивностью и непосредственностью, отражая психологию простого человека. Его традиции продолжали композиторы Шуман, Мендельсон, Вольф. Искусство их поражает изысканностью и разнообразием настроений: здесь и нежная мечтательность, и острая ирония, и мрачный сарказм, и отчаяние трагического одиночества. Шуберт и Шуман разрабатывали новые музыкальные жанры

— песни и фортепианной миниатюры.

Немецкий композитор-романтик Вагнер посвятил свое творчество. В музыкальных «драмах будущего», как композитор называл создаваемые им оперы, он стремился к синтезу различных искусств, т. е. к сочетанию в одном произведении элементов театра, живописи и музыки.

Влияние разнообразных идей Вагнера захватило весь мир. Почти каждый из его современников действительно нашел ростки будущего в приемах его письма, гармонии, оркестровке, в построении музыкального спектакля.

В искусстве Германии и Австрии XX в. появляются большие гражданские темы — тема борьбы против фашизма, борьбы за мир и освобождение народов. Сочинения современных композиторов необычайно сложны, как сложен и противоречив мир, в котором они живут. Произведения Р. Штрауса, Г. Малера, П. Хиндемита, К. Орфа, А. Берга, А. Шѐнберга — это исполненная горечи правдивая повесть о современной жизни, повесть, в которой сливаются и неугасимая надежда человечества на счастье, и новое обостренное восприятие мира. Каждый из этих композиторов неповторимо своеобразен— печален философ Малер, вызывающе эксцентричен Штраус, душевная ранимость присуща Бергу, брызжет светом радости Орф. Их симфонии, оперы и камерная музыка помогают глубже понять окружающий нас мир.

ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ (1685—1759)

Жизнь Генделя протекала в больших европейских городах: Гамбурге, Риме, Венеции и, наконец, Лондоне. Родился же он в городе Галле, на севере Германии, где его отец был придворным лекарем, хирургом. Здесь же молодой Гендель получил отличное по тому времени музыкальное образование, освоив основы композиции1, технику игры на органе и клавире (тогдашнем фортепиано). Свою деятельность композитора Гендель начал в Гамбурге. В этом городе он прожил несколько лет, поставил свои первые оперы-сериа «Альмира», «Нерон» (обе в 1705 г.). После Гамбурга началась полоса скитаний — Италия, снова Германия. В 1710г. мы застаем композитора в Лондоне, где он жил до конца своих дней, лишь время от времени покидая Англию для кратковременных путешествий на материк. Первая опера, которую Гендель поставил в Лондоне, называлась «Ринальдо» (1711). Сюжет ее композитор заимствовал из поэмы итальянского поэта Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», которая во времена Генделя, да и позднее, была широко известна и популярна в Европе. Герои «Ринальдо» отличались благородными характерами, а судьба их была необычна и удивительна. И рыцарь Ринальдо, отправившийся в опасное странствие за своей невестой, кроткой Альмиреной, которую похитила коварная волшебница Армида, и сама Армида — все они заинтересовали и тронули лондонскую публику. Понравилась и музыка оперы, где выражены простые, сильные и глубокие чувства. Повсюду распевали арии из «Ринальдо»: песнюжалобу Альмирены «Дай мне слезами выплакать горе», победную арию Ринальдо и др. Сам композитор во время исполнения оперы сидел за клавесином, импровизируя сопровождение к арии волшебницы Армиды. После премьеры «Ринальдо» в короткий срок Гендель стал знаменит. Его оперы постоянно ставились в лондонских театрах. Очень ценилось и его искусство игры на клавесине и органе — он часто выступал с концертами и завоевал славу крупнейшего органиста Европы. Его игру мечтал послушать даже великий Иоганн Себастьян Бах.

Постепенно Гендель начал работу над другим музыкальным жанром — ораторией. Это исполняемое в концертах большое вокально-симфоническое произведение с развитым драматическим сюжетом. Оратории Генделя еще больше, чем оперы, раскрыли могучий талант композитора. Его оратории «Самсон», «Иуда Маккавей», «Иевфай», «Мессия», созданные в 40-е годы XVIII в., звучат и поныне, неизменно находя отклик у самой разнообразной аудитории. Композитор выразил общечеловеческое в сюжетах, казалось бы, далеких от нашего времени. Избирая библейские сюжеты, Гендель в образах легендарных героев воспевает могущество человеческих страстей. Его герои — Самсон, пожертвовавший жизнью ради спасения своего

народа, воин Иуда Маккавей и другие — одухотворены высокими гражданскими чувствами, близкими и понятными слушателю и наших дней. Пафос музыки Генделя — это героика гражданского долга, мужество и страдания народа. Его герой — народный вождь, превыше всего ставящий благо родины. Вот чем нам дорого сегодня искусство этого замечательного композитора

XVIII в.

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ (1685—1750)

Со старинного портрета смотрит пожилой человек; его темные глаза глядят внимательно и зорко, словно рассматривая что-то глубоко в нас запрятанное. Но он несомненно настроен доброжелательно: губы вот-вот улыбнутся. Нет, пусть старинный парик не сбивает с толку — не в нем дело; главное в портрете — глаза, умные, добрые, сочувствующие. Они живут на лице человека в незнакомой старинной одежде,— такие камзолы с блестящими металлическими пуговицами европейцы носили в начале и середине XVIII в.

Меняется мода на платья, меняется внешний облик людей, но их внутренняя красота, не подвластная моде, остается неизменной. Она живет и в настоящей, хорошей музыке. Иначе для чего бы мы стали рассматривать старый-престарый портрет, на котором изображен человек, родившийся около 300 лет назад? А ведь это его музыка звучит постоянно в наших музыкальных школах. Наши ребята играют «Пьесы из нотной тетради Анны-Магдалины Бах», концерты, сюиты1. И вероятно, очень многие, играя или слушая эту музыку, бывают увлечены, взволнованы; оказывается, мы так же радуемся, грустим и смеемся, как автор, сочинивший эти танцы, эти арии, эти пьесы более 250 лет назад. Очевидно, он каким-то удивительным чутьем угадывал, как будут звучать его произведения спустя сотни лет на новых инструментах, с новым звучанием, очевидно, он предчувствовал своего будущего слушателя, может быть, радовался ему! Может быть, с ним он беседовал мысленно, пересекая мощеный двор церкви св. Фомы. На пудреных волосах круглая пуховая шляпа, стальные или медные пуговицы темного камзола поблескивают на солнце. Вот он скрылся за тяжелой дубовой дверью, «господин директор музыки», как его называли, господин кантор (учитель и дирижер церковного хора) — Иоганн Себастьян Бах. 27 лет он руководил музыкальными занятиями в школе маленьких певчих при церкви св. Фомы в городе Лейпциге.

Но по воскресным дням и в праздники лейпцигские граждане видели его дирижирующим оркестром и большим церковным хором. Исполнялись обычно его новые сочинения — кантаты (вокально-симфонические сочинения с сюжетом, но без сценического действия), мессы (тоже вокально-симфонические произведения на текст католической службы), мотеты (многоголосные хоровые сочинения). В ту пору в Германии, на родине Баха, богослужение обставлялось очень торжественно. А чем лучше была музыка, звучавшая во время служб, тем охотнее шли люди в церковь. Поэтому церковники стремились привлечь лучших музыкантов, и композиторы были тесно связаны с церковью. Долгие годы Бах прослужил в церкви св. Фомы. Здесь он написал много произведений, так или иначе близких религиозной тематике.

Но все сюжеты из священных книг Бах понимал лишь как повесть о людях, их жизни и смерти, их страданиях, радостях, правоте или заблуждениях. Людей, живых людей, он видел и воплощал в любом сюжете, в любом своем произведении. Вот почему мы говорим о музыке Баха, что она человечна, что она отражает наш внутренний мир.

И это мы говорим не только о сюжетных, вокальных произведениях Баха; композитор написал много произведений инструментальной музыки: клавирные (фортепианные) сюиты — «английские», «французские», сборники прелюдий и фуг, концерты. Писал он для скрипки сонаты и сюиты, а для органа — своего любимого инструмента — фантазии, концерты, прелюдии. Повсюду в этих сочинениях мы находим силу и непосредственность, живые чувства. Как задорно, лукаво, порой озорно звучат веселые танцы из фортепианных сюит! Ведь Бах умел не только трогать слушателя выражением глубоких чувств, но и веселиться, любя природу, радуясь солнцу и

молодости! Отголоски этой радости, так же как и печальных размышлений и лирики, мы встречаем на страницах знаменитого сборника «Xорошо темперированный клавир» (2 тома, 1722, 1744). Эти пьесы — прелюдии и фуги — Бах написал для фортепиано нового устройства, по-новому настроенного (темперированного). Такое фортепиано тогда, в его времена, еще только начинало свою жизнь. Тогда инструмент этот казался совсем необычным, странным. Но Бах с восторгом принял его и отозвался на его создание замечательным произведением, которое до сих пор считают «энциклопедией фортепианной игры».

Современники Баха плохо разбирались в его творчестве, не понимали его, и потому оно казалось им странным, чересчур «ученым», как они говорили. Лишь спустя полвека после его смерти люди начали открывать для себя его бессмертную музыку. Тогда во взволнованных мелодиях они услышали то, чего не хотели и не умели слышать современники Баха,— голос живого человека, глубоко и живо чувствующего, одинокого и непонятого, но не сдающегося, сильного духом. В этом голосе ясно улавливается сочувствие к любому человеческому горю, которое было для композитора тем ближе и понятнее, чем более одиноким он себя чувствовал.

Тема 6. Представления о специфики музыкального фольклора.

Музыкальный фольклор — вокальное (песенное),инструментальное и вокально-инструментальное коллективное творчество народа. Будучи достоянием всего народа, музыкальный фольклор

существует благодаря исполнительному искусству талантливых самородков (кобзарь,гусляр, скоморох и др.). Истоки народной музыки уходят далеко в прошлое. Музыкальные традиции разных обществ, формаций исключительно устойчивы, живучи. В каждую историческую эпоху сосуществуют более или менее

древние музыкальные произведения, а также заново создаваемые на их основе. В совокупности они образуют традиционный музыкальный фольклор.

НАРОДНАЯ МУЗЫКА (музыкальный фольклор), одна из главных ветвей западной музыки, стоящая наравне с музыкой популярной, классической и передаваемой в устной традиции. Народная музыка не записывается (и поэтому не сочиняется), ей обучаются по памяти, слушая игру или пение других музыкантов, и носителями ее являются не музыканты-профессионалы, а самоучки. Переходя от исполнителя к исполнителю в процессе коллективного сотворчества, народная песня подвергается изменениям, возникают ее варианты. Приведенная дефиниция отделяет народную музыку от других видов музыки, подчеркивая негородской, сельский ее характер и примитивные методы исполнения.

Народную музыку можно также определять через связь с определенной этнической общностью, в которой она бытует. Эта музыка обычно развивается вне институтов школы и церкви.

Данные характеристики народной музыки верны особенно по отношению к сельской культуре Западной Европы до 20 в. Однако в конце 20 в. подобные определения перестали отражать статус народной музыки и народных музыкантов во всем мире. Технический прогресс и СМИ совершенно изменили способ, которым народная музыка создается, познается, распространяется и используется как музыкантами, так и публикой. Сегодня народную музыку можно встретить и в городских, и в сельских регионах, в печатных сборниках и в памяти народных музыкантов, она исполняется как образованными музыкантами-профессионалами, так и крестьянами и любителями, звучит на компакт-дисках и в Интернете, а также в живом исполнении. Поэтому современное определение должно учитывать эту новую ситуацию. Народная музыка в конце 20 в. – это музыка, которая часто (но не всегда) передается путем устной традиции и отличается от западной классической и

популярной музыки скорее по функции, чем по средствам выражения. Народные музыканты могут быть такими же высокими профессионалами, как и академические музыканты или звезды попмузыки, но чаще всего они исполняют музыку для собственного удовольствия, а не в качестве основного своего занятия. Далее речь пойдет о народной музыке западного полушария (Европа и территории, находящиеся под ее прямым влиянием).

Специалисты по истории и социологии музыки рассматривали народную музыку как определенное понятие и определенную форму музыкального творчества. Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803), немецкий поэт, философ, историк и критик, был одним из первых ученых, систематизировавших народную музыку и описавших ее с теоретической точки зрения. Гердеровская теория народной музыки и народной песни не утратила своего влияния в области фольклора и фольклористики до конца 19 в. Гердер, как и немецкий фольклорист и философ Якоб Гримм (1785–1863), указывал на прямую связь между народной музыкой и природой. Согласно этой теории, у народной музыки нет автора, она как бы сочиняет себя сама (через тех людей, кто непосредственно связан с природой) и являет себя в живом исполнении. Народ, пребывающий в нецивилизованном состоянии, скорее может услышать музыку природы. В сборниках Голоса народов мира в песнях (1778) и Народные песни (1779) Гердер впервые ввел термин Volkslied (народная песня). Эти антологии песенных текстов Гердер использует для иллюстрации различных черт народной песни. Литературный компонент песни позволяет проследить ее историческое развитие и изучить через нее всю культуру народа. В соответствии с гердеровской концепцией, народная песня занимает особое место в культуре, частью которой она является, и сохраняет исторические связи с прошлым. Изучая народные песни этого собрания, можно лучше понять романтизм 19 в. Примечательно, что собрание Гердера не подтверждает представление 19–20 вв. о принципиальном различии между народной песней и популярной, классической или создаваемой в народном духе. Напротив, в него включены стихи Шекспира и Гѐте, популярные и духовные песни, записанные миссионерами нового света, и песни различных национальных и языковых регионов Европы.

С развитием теории, которая стала использоваться для изучения отдельных видов музыки, концепция народной музыки почти не изменилась: в 19 в. музыка народа считалась если не «музыкой природы», то, по меньшей мере, природной, естественной музыкой, не подверженной городским влияниям. Исследователи народной музыки начали использовать теорию эволюции Дарвина для описания изменений в музыке при переходе от одного региона к другому, от одного стиля к другому (например, от танца к песне со словами). Отдельные музыканты стали считаться носителями этой эволюции, но не творцами или композиторами. Важно помнить, что эти ранние теории касались лишь понятия народной музыки и не были результатом восприятия самой этой музыки. Основная дискуссия в работах исследователей 19 в. велась вокруг определения того, как именно природа и, что важнее, другие формы музыки воздействуют на народную музыку. Споры развернулись по двум главным вопросам: существует ли связь между классической и народной музыкой, а также обнаруживаются ли следы происхождения и форм народной музыки в языке или движении. Ученые исходили из предположения, что существует определенная связь между народной и классической музыкой. Одни из них утверждали, что народная музыка – это «сниженная» классическая музыка, которую необразованные музыканты слышали при королевских дворах или в церквах и просто имитировали, искажая ее, или что классическая музыка – это высокоразвитая форма народной музыки и профессиональные композиторы использовали в своих произведениях то же «сырье», что и народные музыканты. Другие полагали, что имеет место взаимопроникновение, взаимодействие и каждый тип музыки в большей или меньшей степени влияет на другой. Этот подход ближе к современному пониманию того, как народная музыка создается, исполняется и воспринимается.

Обсуждался и вопрос о том, откуда исходит импульс, побуждающий народного музыканта петь и танцевать: из родного языка и заложенных в нем знаний или из «естественного» желания двигаться и танцевать. Если корни народной музыки лежат в речи, то народная музыка – это форма