из электронной библиотеки / 216233327984810.pdf

коммуникации, объединяющая речь и музыку в единую выразительную форму; народная музыка – это стадия, достигнутая речью после прохождения стадии взволнованной речи (такой, которая используется для повествования); речь и музыка суть родственные формы коммуникации, каждая из которых привносит в культуру что-то свое, но этот вклад намного возрастает, когда они объединяются, образуя народную музыку. Если же корни народной музыки – в движении, то здесь снова не обойтись без эволюционной теории: ритм и движение организуют общество в единое активное целое, музыка и танец способствуют этому благодаря созданию самих музыкальных звуков и возникновению групп, необходимых для исполнения и восприятия музыки и танца. Важно отметить, что многие народные песни возникли как ритуальное или ритмическое сопровождение физического труда (трудовые песни).

Исследования музыкального фольклора в прошлом почти всецело носили чисто теоретический характер, но во второй половине 19 в. ученые стали собирать песни, используя нотную, а позднее фонографическую и магнитофонную запись. Особенностью этих штудий было наличие предустановленных правил, какую музыку следует изучать. Заранее принималось, что народная музыка – светская (т.е. не духовная) и крестьянская (т.е. ее нужно искать вдали от городских центров образования). Наибольшее значение в осмыслении народной музыки имели музыкальноэтнографические исследования, проведенные под руководством американского филолога Френсиса Джеймса Чайлда (1825–1896) в Великобритании и венгерским композитором и фольклористом Белой Бартоком (1825–1945) в странах Восточной Европы.

Одним из самых распространенных жанров народной музыки является баллада, сформировавшаяся как вид популярной песни в Англии в конце 15 в.; это песня, повествующая о некоем событии. Среди самых известных баллад в англоязычных странах – Барбара Аллан и Лорд Рэндэл, существующие в огромном количестве вариантов. В 1850-х годах Ф.Д.Чайлд начал записывать тексты баллад сельских певцов. Он собрал и опубликовал 305 старинных английских и шотладских баллад: Английские и шотландские популярные баллады (English and Scottish Popular Ballads, 1857–

1858), снабдив каждую песню номером для удобства последующей идентификации и сравнения. Эти песни стали называться «балладами Чайлда»: Барбара Аллан – Child 78, Лорд Рэндэл – Child 12

ит.д. Баллады Чайлда лучше всего сохранились в США и Канаде и составляют солидную часть народных песен в Аппалачии. Чайлд не исследовал музыкальной стороны баллад, он был убежден, что главным объединяющим фактором в исполнительской практике народных певцов были тексты,

ипотому не обращал внимания на мелодии. Позднее Б.Х.Бронсон опубликовал четырехтомный сборник Традиционные мелодии баллад Чайлда (The Traditional Tunes of the Child Ballads, 1959– 1972).

С появлением звукозаписывающей аппаратуры фольклористы, вставшие к тому же перед лицом кардинальных политических изменений в самой Европе, осознали необходимость записи народной музыки как средства фиксации новой национальной истории. В начале 20 в. венгр Бела Барток и его коллега Золтан Кодай (1882–1967) приступили к изучению музыкального фольклора Восточной Европы. Вооружившись записными книжками и фонографом с восковыми валиками, Барток и Кодай стремились определить и описать круг произведений, исполняемых народными музыкантами, а также использовать собранный материал в своем национально ориентированном творчестве. Они записали и расшифровали народную музыку Венгрии и соседних стран, и в собственных произведениях опирались на ритмы и интонации этой музыки. Барток и Кодай увидели в народной музыке средство воплощения истории в музыкальном, культурном, национальном и политическом аспектах. Их подход к системе классификации венгерской народной музыки базировался на следующем главном принципе: существовал ли данный музыкальный стиль в относительно неизменной форме с тех времен, когда венгры жили в Азии (по их определению, «старый стиль»), или он испытал влияние музыки окружающих европейских народов («новый стиль»). Критерий отбора певцов и записи песен подлинного «старого стиля» был строгим: исследователи прослушивали только пожилых женщин, никогда не выезжавших дальше 60–70 км

от родного дома. Барток и Кодай надеялись, что соберут только те народные песни и наигрыши, которых не коснулось «загрязняющее» влияние городской культуры и других европейских народов.

«Старый стиль» венгерской народной музыки, отобранной исследователями, характеризовался следующими шестью особенностями: 1) мелодии основывались на пентатоническом звукоряде без полутонов; 2) мелодии или отдельные фразы начинались в основном высокими и заканчивались низкими звуками; 3) каждый напев состоял из двух частей, причем вторая половина повторяла первую квинтой ниже; 4) музыка разворачивалась в ритмическом стиле, который Барток называл parlando (итал. «говорком»); 5) мелодии имели относительно ровный темп; 6) мелодии богато украшались и варьировались певцами. «Новый стиль» характеризовался противоположными чертами: 1) мелодии, основанные на повторах, имели тенденцию к образованию интонационных арок, к повышению тонов в середине и понижению к концу каждой фразы; 2) тексты и музыкальные фразы образовывали структуры, сходные со стихотворными, с запевом и припевом; 3) темпы и ритмы были скорее танцевальными, среди которых Барток выделял tempo giusto; 4) мелодии часто основывались на средневековых церковных ладах или мажорном ладе, хотя иногда встречалась и пентатоника; 5) в мелодии внедрялись невенгерские музыкальные элементы; 6) заметно было влияние популярной музыки, особенно венгерской популярной музыки 19 в.

Такой строго научный и методически выверенный процесс собирания и изучения музыкального фольклора оказался весьма плодотворным. К тому же данная методология продемонстрировала, что народная музыки может быть использована как средство фиксации национальной истории. Вычленение венгерского «старого стиля» из музыки, существовавшей в том же месте в то же время, способствовало выявлению венгерского национального начала. Важную роль сыграло и обнаружение связи музыки с речью. Проложив новые пути в фольклористике, Барток и Кодай оказали большое влияние на исследователей народной музыки. Помимо описанного выше труда

Венгерская народная песня (Das ungarische Volkslied, 1924), они опубликовали сборники Румынская народная музыка, Сербо-хорватские народные песни, Трансильванские народные песни, а также теоретическую работу под названием Зачем и как собирать народную музыку.

Великобритания и кельтский пояс.

Помимо баллад, изученных Ф.Чайлдом и его учениками, Британские острова богаты другими типами музыкального фольклора, которые выполняют функции танцевальной и развлекательной музыки, исторических повествований и причитаний. Кельтская народная музыка особенно интересна своим отличием от английской, с которой она близко соседствует, а также связью с древними и почти вышедшими из употребления языками. Связи с ирландской музыкой прослеживаются в таких неизведанных областях, как, например, музыка североафриканских берберов.

Шотландская музыка продолжительное время взаимодействовала и с классической профессиональной музыкой и с народной музыкой соседних народов. Для шотландского национального инструмента – волынки шотландских горцев – помимо народной, имеется своя классическая музыка, благодаря которой она и стала известна. Однако наибольшую популярность получила исполняемая шотландскими волынщиками музыка движения, включая танцевальные жанры (хорнпайп, рил, жига, а также стретспей) и военные марши в исполнении различных духовых оркестров. Большинство волынщиков-кельтов – непрофессиональные музыканты, однако среди кельтов наметился рост музыкальной специализации и появляется все больше профессиональных музыкантов, делающих записи и выступающих с концертами. Помимо инструментальной музыки, в Шотландии распространены и различные жанры вокальной народной музыки, тесно связанной с языком северной и северо-западной областей страны. Живя небольшими общинами, в которых зачастую не было музыкантов, чтобы играть на местных танцах, гаэльские певцы изобрели «инструментальное» пение для аккомпанемента танцам. Распространены также

трудовые песни. Гаэльские т.н. валяльные песни исполняются в процессе обработки шерсти (ее толкут в длинных деревянных лотках), часто группами женщин по 12–16 человек. Эти песни с четким ритмом и неизменяемым мотивом обычно посвящены местным событиям, историям из жизни; запевает песню солистка, которой отвечает хор остальных работниц.

Ирландская музыка связана с языком и танцем так же, как и шотландская, но в ней меньше чувствуется различие между фольклором и популярной музыкой. В Ирландии используется множество народных инструментов: местные виды волынок, деревянных флейт, скрипок и свистков, а также ирландский бубен (бодран). Народные музыканты в Ирландии часто выступают на неформальных собраниях (т.н. сешнс), которые выполняют функции общественных центров. Такие собрания народных флейтистов, волынщиков, исполнителей на свистульках и банджо имеют собственные этикет и иерархию, и каждый музыкант выполняет одновременно социальную и музыкальную роли. Старинная форма ирландской повествовательной песни – «шан-нос». Эти песни поют на ирландском языке в традиционной манере, восходящей к началу 18 в. Публика активно участвует в исполнении шан-нос, реагируя стандартными шутками, репликами и криками. Певцы могут подчеркнуть отдельные слова песни посредством мелодии или разыграть вдвоем музыкальную интермедию. Мелодии песен обильно украшаются мелизмами или сложными ритмическими фигурами. Ирландские волынщики, прозванные «королями народной музыки», играют на особом, национальном виде инструмента. От западноевропейских волынок они отличаются тем, что воздух в трубки нагнетается мехами, а не вдувается самим исполнителем, к тому же бурдонные трубки (называемые регуляторами) настроены на аккордовые звуки, что увеличивает гармонические возможности инструмента. На ирландских волынках, как и на волынках шотландских горцев, часто играют во время народных гуляний, хотя выразительные возможности этого инструмента гораздо шире, что проявляется при исполнении медленных мелодий и причитаний. Немалую роль в ирландской музыке играет арфа, являющаяся национальным инструментом и геральдической эмблемой.

Германия.

Для этой страны характерны два типа народной музыки: вокальная и танцевальная. Большие, хорошо организованные мужские хоры поют при большом стечении народа, на различных общественных празднествах по всей Германии. Мужские хоры участвуют в коллективном музицировании в селах (а иногда и в городах), в региональных и национальных хоровых конкурсах. Объединения меньшего масштаба – хоры в составе от 8 до 10 человек – летом пели на улицах городков, а зимой в помещении. Обширный репертуар таких ансамблей включал духовные песнопения, популярные песни, традиционные народные песни, вокальную танцевальную музыку и романсы. Подобные хоры все реже встречаются в Германии, но по-прежнему распространено совместное пение в пивных, ресторанчиках и церквах. Танцевальные жанры – сердцевина народной музыки Германии. Помимо разнообразных танцев зарубежного происхождения, популярных у немецких народных музыкантов и их аудитории, бытует и много национальных танцев. В Южной Германии популярна короткая песня, называемая шнадерхюпферль (Schnaderhüpferl). Такие песни побуждают публику начать танцы, воодушевляют музыкантов и танцоров. Их задорные, насмешливые тексты, состоящие из четырех строк, являются импровизацией на какую-либо актуальную тему, от любви до политики. Сжатость формы дает певцу возможность выражать мысли в заостренной манере, импровизировать и сочинять новые песни на основе существующих мелодических и ритмических моделей. Часто эти песни исполняются на диалекте данной местности. Влияние их, в частности, испытал лендлер – куплетный народный танец, широко распространившийся по Европе. Лендлер – предшественник вальса – медленный, величавый танец в размере 3/4, основанный на кружении пар. Его танцевали не только крестьяне и рабочие в сельской местности, но также представители буржуазии и дворянства в городах.

Восточная Европа.

Сохраняя традиции эпического пения, народные музыканты юго-восточной Европы до сих пор исполняют повествовательные песни. Английский ученый Милман Парри исследовал эпику этого региона, связав сегодняшнюю практику народного музицирования с предполагаемой манерой исполнения эпических текстов в Древней Греции – Илиады и Одиссеи Гомера. В эпических песнях сочетается повествование о героических деяниях прошлого с рассказом о недавних битвах и войнах, о повседневных местных событиях (выборы, свадьбы, похороны). На Балканах и на территории бывшей Югославии эпические песни могут содержать от 12 до 15 тысяч строк, иногда для их исполнения требуется несколько дней. Обычно они поются под аккомпанемент гусле – музыкального инструмента южных славян, родственного старинной скрипке.

Помимо эпических песен, юго-восточная Европа является родиной богатых инструментальных традиций. Хотя Барток и Кодай, исследуя музыкальный фольклор этого региона, не занимались инструментальной музыкой, последующие исследования выявили тесную связь между структурой вокальных и инструментальных произведений. Эта связь свидетельствует о том, что и инструментальная музыка определенным образом зависит от языка. Она выполняет в этом регионе множество функций, включая чисто танцевальную, церемониальную, военную и праздничную музыку. Популярная у южных славян разновидность волынки – гайда – используется и в ансамблях с барабаном, скрипками, кларнетами и различными ударными инструментами. Для танцевальной музыки этого региона характерно необычайное изобилие метров (ритмических форм, определяющих членение мелодии и аккомпанемента). В отличие от западноевропейской народной музыки, которая основывается на небольшом числе симметричных метров (2/4, 3/4, 4/4), восточноевропейский фольклор часто использует быстрое чередование двух основных метров, главным образом 3/4 и 4/4, а также множество асимметричных метров и тактовых размеров.

Основной вид музыкального фольклора — песни, эпические

сказания (русские			былины),		танцевальные	мелодии,			плясовые
припевки	(русские		частушки), инструментальные				пьесы		и наигрыши
(сигналы,	танцы).		Каждое		произведение	музыкального			фольклора
представлено		целой		системой стилистически			и	семантически
родственных		вариантов,			характеризующих изменения			народной музыки в

процессе еѐ исполнения.

Жанровое богатство народной музыки — результат разнообразия еѐ жизненных функций. Музыка сопровождала всю

трудовую	и	семейную	жизнь крестьянина:
. календарные праздники годового земледельческого круга (колядки,
веснянки,
масленичные, купальские песни);
. полевые работы (покосные, жатвенные песни);
. рождение, свадьбу (колыбельные и свадебные песни);
. смерть (похоронные плачи-причитания).
Позднее наибольшее развитие в фольклоре									получили	лирические
жанры, где на смену простым,					коротким		напевам		трудовых,	обрядовых,
плясовых и эпических песен или инструментальным наигрышам
приходят	развѐрнутые		и подчас сложные				по	форме музыкальные
импровизации		— вокальные			(русская протяжная песня) и
инструментальные.				Песня имеет ряд преимуществ перед						другими
произведениями народного творчества. Она выражает чувства в
чистом	виде,	движение		души		не притворное. Еще одно достоинство
песни — это		всеобщность.		Всякая		народная песня позволяет ее
исполнителю вносить в нее любые изменения,								соотносить с

самыми разными ситуациями.
Много	песен создано народом: постушки и потешки,
колыбельные,	заклички, прибаутки, небылицы. И воспитательные	функции
их различны. Но общее — это эстетическое воздействие музыки		и слов,

нравственное влияние содержания, воспитание коллективизма и душевной чуткости.

Тема 7. Русская музыка

Русская музыка

Русская музыкальная культура развивалась несколько отличным от зарубежной музыки путем. До своего расцвета и становления первых национальных композиторских школ в начале 19-го века она прошла долгий путь развития. Началом русской музыки можно считать 9-ый век - образование Древнерусского государства. До середины 18-го века светская музыка не была профессиональной, основные музыкальные жанры лежали в области народного фольклора и духовной музыки. С 19-го века русская музыка вступает на свой собственный, отличный от европейского, путь развития. Опираясь на народную музыку и исторические события, композиторы создают самостоятельную национальную школу, ведущими жанрами которой стали эпическая опера и симфония. В 20-ом веке происходит взаимопроникновение и взаимообогащение русской и европейских культур, создание синтетических жанров. Современные композиторы, используя достижения 20-го века, также опираются на древние и классические традиции. Русская музыка — это своеобразная

летопись многовековой истории нашей страны. Ее истоки находятся в глубокой древности и тесно связаны с художественным творчеством восточных славян — песнями, сказками, легендами. Народное искусство всегда было неотделимо как от верований и обрядов (сначала языческих, а позже христианских), так и от земледельческого труда, который составлял основу жизни. Русский народ всегда славился своей музыкальностью, и песня сопровождала человека от рождения до смерти. Этим объясняется и большое разнообразие ее жанров, среди которых есть былины, колыбельные, обрядовые, плясовые, трудовые, игровые и многие другие песни. Уже в древние времена была широко распространена и инструментальная музыка.

Она исполнялась на различных струнных, духовых и ударных инструментах, среди которых одним из самых любимых были гусли. Постепенно в народных песнях, танцах, наигрышах складывались тип мелодики, особенности лада, ритма, многоголосия, то есть формиро-вались особенности национального музыкального стиля, ко-торый позже и определил неповторимое своеобразие русской профессиональной музыки.Зарождение профессиональной музыки в России проис-ходило в эпоху создания первого древнерусского государства — Киевской Руси (IX—XIII века). Введение христианства в качестве государственной религии (988 год) и укрепление связей с Византией имели огромное значение для его последующего политического и культурного развития. Киевская Русь во время своего расцвета (первая половина XI века) заняла важное место среди стран средневековой Европы.

Велика ее роль в истории русской культуры, о чем свидетельствуют дошедшие до нас шедевры — архитектура и фрески киевского Софийского собора и знаменитое произ-ведение древнерусской литературы «Слово о полку Игореве».Первыми формами профессиональной музыки стало устное светское искусство сказителей и скоморохов и письменное музыкальное творчество, связанное с церковным пением. Музыка занимала важное место в жизни Киевской Руси. Она звучала во время церемоний, военных походов, пиров, на охоте, а также в повседневной жизни. Скоморохи — любимцы князей и простого народа — были талантливыми артистами — певцами и танцорами, «лицедеями» и фокусниками, акробатами и дрессировщиками. Свои выступления они сопровождали игрой на различных народных инструментах — дудках, волынках, гуслях, гудках, трубах, бубнах, свирелях. Певцы-сказители воспевали боевые подвиги князей и дружин; образ такого песнетворца воссоздан в «Слове о полку Игореве», автор которого вспоминает прославленного Баяна, жившего в XI веке. С принятием христианства начинает развиваться духов-ная музыка, которая сначала испытывала сильное византийское влияние.

Церковное пение было одноголосным, без инструментального сопровождения и записывалось при помощи особых условных знаков, происходивших от системы невменного письма. ( Невмы (от греч. «дыхание») — знаки нотного письма, которые применялись в церковном пении в средневековой Европе; помещались над словесным текстом и напоминали певцам лишь о направлении мелодии, то есть служили своеобразной «подсказкой» при пении). Эти знаки могли обозначать как один звук, так и группу звуков,

целую характерную попевку, но не указывали их точную высоту. Такой способ записи" музыки получил название знаменного письма (от славянского слова «знамя» — «знак»). Его называли также крюковым письмом (по наименованию одного из главных знаков — «крюк»). Мелодии знаменного пения (рас-пева) обычно строились на плавном поступенном движении в диапазоне кварты или квинты, повторении нескольких попевок (мелодических формул) и их вариантном развитии: После распада Киевской Руси, связанного с междоусобицами князей и нашествием монголо-татарских орд (в 1240 году Киев был взят ханом Батыем), основным хранителем древнерусской культуры становится Новгород — политически независимый («вольный»), богатый торговый город.

Новгородские былины донесли до нас описание его шумной яркой жизни, непременными участниками которой были скоморохи, а самым знаменитым среди них — певец и гус-ляр Садко. Новгород становится своеобразным центром русского скоморошества. В городе и вокруг него возникли целые скоморошьи поселения. В них жили многочисленные семьи артистов, оттуда они разъезжались по всей Руси. Своим искусством славились новгородские церковные певчие и мастера колокольного звона. Эффектная и разнообразная «колокольная музыка» стала еще одним неповторимым видом древнерусского искусства.С конца XIV века начинается объединение русских земель вокруг Москвы и создание единого государства. В 1380 году русское войско под руководством московского князя Дмитрия Донского разбило татарского хана Мамая в битве на Куликовом поле, а в конце XV века при князе Иване III Русь была полностью освобождена от монголо-та-тарского ига. Иван III первым из московских князей именует себя «государем всея Руси». В XVI веке его внук Иван IV Грозный расширяет границы государства, присоединяя новые земли. Москва становится столицей Русской державы, символом ее величия и славы.

Эпоха Московской Руси — новый этап в развитии национальной культуры и искусства. Создают свои шедевры великие художники — Феофан Грек, Андрей Рублев, Даниил Черный, Дионисий, возникают новый архитектурный ансамбль Московского Кремля(К работе над созданием Кремля были привлечены итальянские мастера, в том числе архитектор А. Фиораванти и инженер П. Солари), многочисленные монастыри и соборы. К середине XVI века относится и появление первых печатных книг: в 1564 году И. Федоровым и П. Мстиславцем была напечатана богослужебная книга «Апостол». В песенном фольклоре этого времени рождается новый эпический жанр — историческая песня, которая приходит на смену былинам: в ней, в отличие от былин, рассказывалось о реальных событиях и героях. Тогда же появляется и лирическая песня с ее глубокими эмоциональными образами и импровизационным характером напевов, о чем свидетельствует существование множества вариантов песен. С этим жанром связано и развитие особого вида многоголосия — русской хоровой подголосочной полифонии.

При московском дворе продолжало развиваться светское искусство. Несмотря на постоянные преследования скоморохов со стороны церкви как «нечестивцев», творивших «богомерзкие дела», московские цари любили скоморошьи «забавы» и содержали для них целый штат артистов. Постепенно в придворном быту появляются и европейские музыкальные развлечения — слушание «заморской» музыки, исполняемой на органе и клавикордах. В Москве постоянно заботились и о состоянии церковного пения: была проведена большая работа по исправлению ошибок в старинных знаменных распевах и систематизированы духовные песнопения, что привело к созданию в XV веке «Обихода» — певческой книги русской православной церкви. В конце XV века при дворе Ивана III учреждается хор государевых певчих дьяков. В него входили 30—35 певцов, которые постоянно сопровождали царя и пели как в соборах, так и во время различных дворцовых церемоний (В XVIII веке хор был переведен в Петербург и преобразован в Придворную певческую капеллу).

Время Московской Руси стало эпохой наивысшего расцвета хоровой культуры знаменного пения.XVII век стал рубежом в истории России: закончилось Средневековье и наступил новый важный этап в развитии государства, в течение которого произошли серьезные изме-нения во всех сферах жизни. Тревожное начало века, сложная политическая и социальная обстановка внутри страны были связаны со многими причинами: это «смутное» время междуцарствия с его борьбой за трон, завершившейся при-ходом к власти в 1613 году династии Романовых, стихийные бедствия и крестьянские бунты, борьба против польской и шведской интервенции. Лишь к середине века укрепляется государственный строй России, восстанавливается ее экономика. Важным событием для дальнейшего развития государства, сближения и тесного взаимодействия культуры славянских народов стало объединение России и Украины в 1654 году. Вместе с тем рост государственных налогов и закрепощение крестьянства приводят во второй половине XVII века к новым социальным потрясениям, среди которых самым значительным стала крестьянская война под предводительством Степана Разина. А церковные реформы патриарха Никона вызвали движение протеста (раскол) среди крестьянского и городского населения и многочисленные выступления в защиту «старой веры».Несмотря на все потрясения, XVII век явился переломным в области просвещения, культуры и искусства. Усиление международного авторитета России, рост внешней торговли способствуют укреплению ее культурных связей со странами Западной Европы, развитию науки и образования. Успешно развивается книгопечатание, причем издается не только религиозная

литература, но и научные и технические книги. В дворянском обществе усиливается тяга к образованию и просвещению: организуются первые школы, дающие среднее образование, а в 1687 году в Москве открывается первая высшая Славяно-греко-латинская академия. В литературном творчестве возникают новые светские жанры — бытовые, исторические, сатирические повести.

Большие перемены происходят в живописи. Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был художник, ученый, педагог и богослов Симон Ушаков; уже в иконописи он стремился воссоздать живое человеческое лицо («как в жизни бывает»). Такое новое понимание основной задачи искусства как отражения реальной действительности приводит к рождению парсунного письма, то есть жанра светского портрета («Парсуна» — искаженное латинское слово «персона», что означает «лицо», «личность».).Серьезные изменения произошли в этом столетии и в музыке. Еще в XVI веке возникли такие ранние формы цер-ковного многоголосия, как двух- и трехголосное пение. Но настоящее утверждение многоголосия в русской духовной музыке происходит во второй половине XVII века, когда в Москве закрепляется пришедший с Украины новый хоровой стиль — партесное пение («Партес» (лат.) — «голоса»; партесное пение — пение по голосам, по хоровым партиям).

Обычно это были песнопения для четырех, шести, восьми, двенадцати и большего количества голосов. Их запись делалась уже с помощью пятилинейной нотации, которая называлась «киевское письмо» и имела ноты квадратной формы. Наиболее развитой формой партесного многоголосия стали духовные концерты. Они исполнялись во время праздничного богослужения, отличались большой роскошью музыкального письма, а количество голосов могло достигать 24-х. Характерными чертами партесного концерта были полнота и насыщенность звучания, красочные динамические контрасты при чередовании хоровых и ансамблевых эпизодов.Параллельно с утверждением в богослужении партесного пения в быту возникает жанр многоголосной песни, которая исполнялась дома в часы досуга. Это были канты, также пришедшие с Украины. Сначала содержание канта было религиозным, но постепенно становилось чисто светским — торжественно-хвалебным, патриотическим, любовно-лирическим и даже шуточным.

По форме кант представлял собой куплетную песню, имел трехголосное изложение, в котором два верхних голоса двигались параллельными терциями, а бас давал гармоническую основу: Кант впоследствии положил начало жанру русского романса.В XVII веке начинают постепенно исчезать старинные обычаи и традиции: так, в 1648 году под влиянием церкви был издан царский указ, запрещавший участие скоморохов в празднествах и повелевавший уничтожать их маски и музыкальные инструменты. В то же время при дворе и в кругу просвещенного боярства растет увлечение европейской инструментальной музыкой, а у знатных вельмож появляются домашние хоры и оркестры. Важным событием стало создание в царствование Алексея Михайловича первого русского придворного театра. В его репертуаре преобладали представления на библейские сюжеты, причем большую роль в них играла музыка, для исполнения которой музыканты выписывались из-за границы.

Русская музыка IX-XVIII века Во 2-ой четверти 19-го века русская музыка вступила в период своего расцвета. Основоположником русской классической музыки считается М. И. Глинка. Наиболее значимыми жанрами стали оперы, романсы, симфонии и камерно-инструментальная музыка. Новый этап начался в 60-е годы. Основанное в 1859 году А. Рубинштейном русское музыкальное общество способствовало приобщению широких кругов слушателей к серьезной классической музыке. Создание консерваторий в 1862 году в Петербурге и в 1866 году в Москве положило начало подготовке профессиональных композиторов, педагогов, музыкальных критиков. В 60-е и 70-е годы за решительное обновление русской музыки выступают композиторы "Могучей кучки" во главе с Балакиревым. Годы 80-е и 90-е, когда творчество многих композиторов достигает высокой зрелости, выдвигается новое поколение талантливых музыкантов Конец 19-го, начало 20-го века ознаменовались огромными историческими сдвигами. В этот период большое внимание в русской музыке уделяется таким направлением как символизм и романтизм.

Зарождение музыкально-просветительской деятельности в России XVIIIв.

Предтечи русского просветительства Феофан Прокопович, В.Н.Татищев, А.Д.Кантемир отличались любовью к науке, литературе и искусству, придавали большое значение культурному общению с европейскими народами. Но их главной заботой было преодоление страданий народа, его невежества и темноты путѐм просвещения всего общества, смягчения нравов. Эти высокие идеи нашли своѐ продолжение в деятельности таких выдающихся отечественных деятелей науки, литературы и искусства, как М.В.Ломоносов, А.Н.Радищев И.И.Новиков. Последний впервые сказал слово о необходимости музыкального просветительства в русском обществе, о воспитательном значении музыкального искусства. Идея И.И.Новикова публикации народных

преданий и песен, являющихся основой русской музыкальной культуры, была поддержана просвещѐнными любителями музыки. Следствием этого явилось издание сборников песен Г.Н.Теплова, М.Д.Чулкова, В.Д.Трутовского, Н.А.Львова, И.Г.Прача. Песни были обработаны несложными приѐмами, поэтому стали доступными для домашнего музицирования.

Огромную роль в развитии русской музыкальной культуры сыграл выдающийся деятель просвещения А.Н.Радищев, революционно-просветительские идеи которого разделяла передовая интеллигенция России конца XVIII века. Их взоры обращались к простому народу, к его музыкальному творчеству, в котором выражалась сущность русского человека. А.Н.Радищев был музыкально образованным человеком, тонко чувствовал народную песню, считал еѐ «достоверным показателем душевных свойств народа». Исследования и изучение русской народной песни привело его к выводу «о необходимости учреждения на Руси «мягкого» (т. е. в соответствии с терминологией просветительства – республиканского) правления».

Народное творчество бытовало во всех слоях русского общества. Исполнение крестьянских песен было излюбленнейшим развлечением при дворе и в помещичьих усадьбах. Импровизации, народные наигрыши, аккомпанемент к песням – вот сфера приложения творческих сил народных музыкантов. Огромной популярностью пользовались лирические канты, предназначенные для камерного, домашнего исполнения. Особенное удовольствие музыкантам-любителям доставляло пение духовных произведений хором, пусть и небольшим.

Усадебное музицирование было основным источником музыкальной жизни России XVIII века. В дворянских домах владельцев крепостных музыкантов создавались театры, хоровые капеллы, оркестры (роговой или камерный). Тогда же появились крепостные театры, сыгравшие большую роль в становлении русской культуры. Самыми знаменитыми считались театры графа Н.П.Шереметева и А.Р.Воронцова, где было поставлено более пятидесяти опер и исполнено огромное количество инструментальной музыки западноевропейских композиторов. Музыка здесь была уже не только развлечением, но и эстетической, культурной потребностью. Владельцы музыкальных коллективов интересовались новыми сочинениями, обменивались нотами, обсуждали репертуар.

Много и охотно музицировали дворяне. Так семнадцатилетняя Е.Р.Дашкова (будущий директор Академии наук и председатель Российской Академии) проводила время «в обществе клавесина и библиотеки» [6,10]; князья Трубецкие исполняли камерную музыку в составе трио (скрипка, виолончель и клавесин); светские любители музыки принимали участие в концертах в доме камергера И.П.Шувалова. Музыкальные представления проводились в домах знатных вельможмеценатов: князя Барятинского, графов Строгановых, графа Воронцова, графа Ягужинского. Устраивали музыкальные представления и трактирщики, самыми популярными из подобных заведений были Виртембергский, Английский, «Демутов трактир», «Перкинов дом».

Сцены домашнего музицирования нередко можно найти в произведениях русских писателей XVIII века. Так, в пьесе А.Лукина «Награждѐнное постоянство» встречаем следующий диалог: Иван (слуга): Клавесинист, сударыня, в зале Вас ожидает … г. Старосѐлова: Поди, Клеопатрушка, протверди урок свой …

В«Ябеде» В.В.Капниста дочь чиновника поѐт и играет на арфе гостям. Юноша Денис Фонвизин пишет из Петербурга родным: «… все те миноветы, которые играют в маскарадах, и я играю на своей скрипке пречудным мастерством. Да, нынче попалась мне на язык русская песня, которая с ума нейдѐт: «Из-за лесу тѐмного» … И теперь я пел; а натвердил еѐ у Елагиных. Меньшая дочь поѐт еѐ ангельски».

Встановлении музыкально-просветительской деятельности исключительна важна роль музыкантов-энтузиастов. Такое место занимал в музыкальной жизни России XVIII века Д.И.Бортнянский. Придворный клавесинист и композитор тридцать лет руководивший Придворной певческой капеллой, участвовал в дворцовых музицированиях, писал музыку для празднеств и спектаклей, сонаты и пьесы для обучения клавирному искусству. «Помимо основной работы в капелле, преподавания в Смольном институте благородных девиц, Бортнянский лично отбирал кандидатов в певчие, участвовал в работе Петербургского филармонического общества, содействовал организации публичных концертов, консультировал императорскую фамилию по

вопросам живописи, принимал участие в деятельности Академии художеств». «Что же касается хоровой музыки Бортнянского, то, прозвучав единожды во время придворной службы, каждое новое его сочинение мгновенно подхватывалось всеми любителями хоровой музыки, которых в России было великое множество».

С 1800 года в течение многих лет он вѐл открытые дневные концерты в зале Капеллы. Устраивались они еженедельно по субботам и пользовались неизменным успехом у петербургской публики. Хор Капеллы под руководством Д.С.Бортнянского активно участвовал в концертах Петербургского филармонического общества. Большая часть программ его состояла из вокальносимфонических произведений, таких как: «Сотворение мира» и «Четыре времени года» Й.Гайдна, Реквием В.Моцарта, Реквием Л.Керубини, «Мессия» Г.Генделя и многие другие сочинения. Демонстрируя классическую музыку, он поднял авторитет профессионального музыкального искусства.

Тогда же, в XVIII веке, сложилась традиция организации и проведения музыкальных представлений в Великий пост. В это время запрещались балы, увеселительные и театральные представления, но разрешались камерные концерты. В эту пору в Россию приезжали знаменитости из Европы: скрипачи Ч.Кормьер, А.Лолли, Л.Пезибль, Ф.Тарди; певцы Дж.Сандали, Ф.Сартори, Дж.Андреоли, Комаскино, Л.Тоди, Д.Доменикини, Х.Вундер; фаготист Э.Пулло, кларнетист Й.Бер, чешский композитор и фаготист А.Булланд, флейтисты братья А. и Ф.Турнеры, французский флейтист Ф.Дюллон, венский кларнетист А.Штадлер, валторнист Леар; немецкий пианист И.А.Штейн, композитор и органист Г.И.Фоглер, ученица В.Моцарта пианистка Шульц, пианист И.Геслер. На становление и развитие русской музыкальной жизни XVIII века оказали благотворное влияние зарубежные музыканты, длительное время жившие в России: Ф.Арайя, Б.Галуппи, В.Манфредини, Дж.Сарти, Д.Чимароза, Д.Паизиелло, И.Геслер, В.Пальшау, К.А.Кавос и др. В своей композиторской практике они часто обращались к народным мелодиям, тем самым способствовали популяризации русской музыки.

Большую роль в становлении музыкального просветительства играли и отечественные композиторы М.С.Березовский, В.А.Пашкевич, И.Е.Хандошкин, В.Трутовский, Д.И.Бортнянский, В.С.Караулов, И.Г.Прач. Они не только принимали участие в музыкальной жизни кружков и салонов, но занимались педагогической и общественной деятельностью. Так, И.Е.Хандошкин руководил оркестром Благородного клуба в Москве, концерты которого проходили каждый четверг. Устраивались и концерты с участием отечественных музыкантов: вокалистов Е.С.Сандуновой, Я.С.Воробьѐва, скрипача и композитора И.Е.Хандошкина, пианистов И.Т.Бродского, Д.Н.Кашина.

В начале 90-х годов в Петербурге появился первый организатор музыкальных представлений – француз Лион. Он арендовал дом князя А.М.Голицына и устраивал там концерты, а также сдавал залу для приезжих музыкантов. Следует заметить, что уже тогда учредители концертов стремились не только обеспечить сбор покрупнее, но и развить музыкальный вкус русской публики. Об этом говорят имена известных западноевропейских композиторов, произведения которых входят в программы музыкальных мероприятий.

В 1772г. в Петербурге возникло первое музыкальное общество под названием Музыкальный клуб, в задачи которого входила организация концертов, маскарадов и балов. Среди программ достойна внимания одна из них, уведомляющая о концерте 20 ноября 1972 года: «Начнѐтся оный большою симфонией Г. Гайдена, после которой славный г. Гезелер будет играть концерт на фортепиано, потом будет петь несколько арий и после оных кончится концерт торжественною музыкой сочинения Дж. Сарти с роговою музыкой и с хорам. С течением времени в деятельности Музыкального клуба концерты стали отходить на второй план, уступая место балам и маскарадам. Этот факт послужил основанием для создания Филармонического общества, где основное место занимала классическая музыка.

Культурное развитие России XVIII века настойчиво выдвигало задачу создания очагов музыкального образования. О пользе этого вида искусства в воспитании и образовании говорит Устав Горного кадетского корпуса: «…Музыка особенно полезна в том отношении, что по выпуске воспитанников из Корпуса может приятным образом занимать их в свободное от

должности время, особенно в отдалѐнных местах Сибири, куда они службою предназначаются, и, быть может, отвлечѐт их от вредных занятий, кои в праздности для молодых людей последствиями своими бывают гибельны…». Музыка входила в круг учебных дисциплин многих учебных заведений: Академия художеств, Шляхетский кадетский корпус, Благородный пансион, Смольный институт (художественным документом стала серия картин Д.Г.Левицкого, посвящѐнных музицирующим смолянкам), а так же в сиротских домах. Многие помещики обучали музыкальному искусству своих крепостных для пополнения своих оркестров и хоров.

Неотъемлемой и важной частью музыкального просветительства в процессе его становления и развития явилось нотопечатание. В 1727 году в Петербурге при Академии наук была организована типография. Среди разнообразной выпускавшейся продукции ноты занимали весьма скромное место. Произведения печати были в ту пору большой редкостью и воспринимались как произведение искусства не только по содержанию, но и по мастерству полиграфического оформления. Подготовительным этапом нотноиздательской деятельности Академии наук были «подносные листы». Первый его образец с нотами приветственного канта был преподнесѐн императрице Анне Иоанновне в день еѐ коронации. С тех пор форма подношений отпечатанных к случаю стихов, светских песен, арий или менуэтов стала типичной для придворного быта XVIII века. В большинстве случаев назначением нотных изданий было прославление личности монарха и музыкальное обслуживание двора.

Одним из таких печатных образцов были скрипичные сонаты итальянских композиторов Дж.Верокаи и Л.Мадониса. Но в 50-е годы из типографии Академии наук выходит сборник «Между делом безделье или собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса. Музыка Г.Теплова», проникнутый совершенно иными настроениями. Лирические песни, собранные Г.Н.Тепловым, нашли распространение не только в придворных кругах, но и среди музицировавших любителей из средних слоѐв общества. «Сборник следует рассматривать не только с точки зрения лирики, которая его насыщает, но и в связи с моментами, отображающими рост национального сознания. Это первый печатный сборник русских песен русского автора на тексты русских поэтов». Большой интерес представляли и два вокальных сборника, изданных в 70

– 80-е годы: «Невинное упражнение» и «Собрание наилучших российских песен». Несмотря на различие их содержания (псальмы и песни), они были демократичны, адресованы средним кругам русского общества и предназначены для домашнего музицирования.

Содержание нотных изданий рассматриваемого периода показывает достаточно высокий уровень развития русского инструментализма. К ним с полным правом относятся произведения выдающегося русского скрипача И.Е.Хандошкина и его первая русская «Скрыпичная школа»; произведения для фортепиано В.Ф.Трутовского, В.С.Караулова, И.Г.Прача, а также ценное переводное учебное пособие для этого инструмента – школа Лелейна.

Следует отметить, что первые попытки в России частного предпринимательства в нотопечатании были рассчитаны на средние круги общества. Такие нотные издания были предназначены не только состоятельным людям, для которых стоимость нот не имела большого значения, а для любителей музыки, не располагавших большими средствами. В издании нот немалое участие принимали и сами авторы печатавшихся произведений. Издание же крупных партитур частным предпринимателем в XVIII веке в России было невозможно, так как требовало больших расходов. Первые клавиры и партитуры опер, отпечатанные в типографии Горного училища, связаны с литературными упражнениями Екатерины II. Императрица занималась сочинением оперных либретто, которые получали сценическое воплощение в виде музыкальных спектаклей. Музыка на текст Екатерины II заказывалась известным в то время композиторам: В.А.Паскевичу, В.Мартину, Дж.Сарти.

В конце XVIII века в России появились первые специализированные музыкальные издательства. Печатая, главным образом, произведения иностранцев, они вместе с тем стимулировали и творчество русских авторов. Так издательство Б.Брейткопфа ориентировалось на продукцию, предназначенную придворным кругам – это балетные клавиры, романсы Д.С.Бортнянского, А.Флориана (с посвящением высоким особам). Талантливым организатором, сплотившим вокруг своего издательства целую группу музыкантов-исполнителей и педагогов, был И.Д.Герстенберг,