из электронной библиотеки / 508307720068842.pdf

Обозначаются они следующим образом:

I#, #VI, IV#, II#, #III

Наиболее употребимые обороты в миноромажоре:

I - #VI, I - #III, I – IV#, V – I#

Музыкальные примеры:И.С.Бах. Прелюдия и фуга до минор из 1 т. «ХТК», Л.Бетховен, соната №15, ч. 1, заключительная партия,

Ф.Лист, «Лорелея», Ф.Шуберт, фантазия до минор, К.Дебюсси, «Лунный свет»

Д. Шостакович. Прелюдия, ор. 87 №1

C – dur

bI

Параллельный мажороминор.

Появляется в XIX веке. В нём взаимодействуют звукоряды, аккорды, функциональные группы параллельных гармонических ладов. Например, C- dur, a- moll.

Мажор заимствует у гармонического минора гармоническую доминанту / в мажоре она обозначается V#/

Минор заимствует у гармонического мажора IVb / «шубертова» гармония/ , II7b / помнению некоторых музыковедов такова трактовка «рахманиновской» гармонии/.

Музыкальные примеры: Ф.Шуберт «Приют», «Двойник», К.Дебюсси «Лунный свет», С.Рахманинов романс «Пора», «Утро».

Однотерцовый мажоро - минор.

В однотерцовом мажороминоре взаимодействуют звукоряды, аккорды, функциональные группы. Например, C- dur – cismoll. Появляется такой вид мажороминора во второй половине XIX века, но особенно широкое применение получил в XX веке в творчестве С.Прокофьева, Д.Шостаковича.

Мажор заимствует у однотерцового минора / а минор- у мажора/, в основном, главные трезвучия.

Наиболее употребимые обороты в мажороминоре:

I – I#, IV – IV#, V – V#

Наиболее употребимые обороты в миноромажоре:

I – bI, IV – bIV, V – bV

Музыкальные примеры: С.Прокофьев «Тарантелла» из цикла «Детская музыка», Ф.Лист «Мыслитель».

Полный мажоро - минор.

Объединяет несколько видов мажоро - минора и в дальнейшем приведёт к

71

расширенной тональности.

Музыкальные примеры: С.Прокофьев «Джульетта – девочка» из балета «Ромео и Джульетта», Д.Шостакович, Симфония №8, ч.5

Отклонения средствами мажоро - минора.

Иногда трезвучия мажоро – минора появляются не как сопоставление двух аккордов, а через отклонение, с помощью побочных доминант, реже – побочных субдоминант.

Например: I V43 VI

Техника отклонений такая же, как в отклонениях в тональности 1 степени родства.

Модуляции средствами мажоро - минора («ускоренная» модуляция).

В качестве посредствующих аккордов выступают трезвучия мажоро - минора. Таким образом, появляется возможность модулировать в далёкие тональности. И происходит этот процесс достаточно быстро. Поэтому такая модуляция называется внезапной.

Например, из C - dur через трезвучие VI низкой ступени удобно модулировать в тональности Es – dur /b VI= IV/, c – moll / b VI= VI/, Des – dur /b VI= V/

А принимая I трезвучие до мажора за bVI, возможны модуляции:

C – dur – E – dur / I = b VI/, C –dur– A – dur / IV = b VI /, C – dur – H dur / V = b VI/

2.9.Родство тональностей

Вмузыкальной практике утвердились 30 тональностей квартоквинтового круга. Между собой они находятся в близком или далёком родстве. Родство тональностей, как правило, определяется количеством общих звуков, следовательно, и аккордов. Существуют различные системы родства тональностей /Римского - Корсакова, Чайковского, Способина, Девуцкого…/.

Наибольшее распространение получила система Римского - Корсакова. В ней – три степени родства тональностей.

1степень включает 6 тональностей, тонические трезвучия которых располагаются на ступенях исходной тональности. Это – параллельная к исходной тональности, тональность доминанты и её параллель, субдоминанты и её параллель, а также тональность гармонического родства -

вмажоре это гармоническая субдоминанта, в миноре - гармоническая доминанта. Разница в ключевых знаках – от 0 до 4.

f,

F

C

– dur

G

d

a- moll

e , E

d

a

e

F

C

G

4

1

0

1

1

0

1

4

72

2 степень включает 12 тональностей, имеющих одно или два общих

трезвучия, которые не являются тоническими. Это 8 тональностей того же

ладового наклонения и 4 тональности противоположного наклонения.

Разница в ключевых

знаках – от 3-х до 5-ти.

б3 м3 б2 м2

б2 м2 м3 б3

C

As, A, B, H

Des, D, Es, E

g,

b, h,

c

ч4

б2 м2

a

б3 м3 б2 м2

м2 б2 м3 б3

f, fis, g,

gis

b,

h, c, cis

A, B, H,

D

м2 б2

ч4

3 степень включает 5 тональностей, не имеющих с исходной тональностью общих трезвучий. Разница в ключевых знаках – от 3-х до 6- ти.

		Fis								es
	ув4					ум5
C					a
	fis, cis, gis, dis					Es, As, Des, Ges
	3	4	5	6		3,			4,	5,	6

Степень родства по бригадному учебнику.

Во многом совпадает с системой Римского - Корсакова. Отличие заключается в делении 2- ой степени родства по Римскому - Корсакову на две. Таким

образом, получается 4 степени родства. Первые	степени в обеих	системах
совпадают. Третья степень по Римскому –	Корсакову такая	же, как

четвёртая по бригаде.
Ко 2 степени, по бригаде,		относятся тональности с разницей в два ключевых
знака:	C – D, h, B, g //	- D, h, B, g); остальные относятся к третьей

степени.

Постепенная модуляция в далёкие тональности

Постепенная модуляция – переход в отдалённую тональность через ряд промежуточных тональностей, находящихся между собой в диатоническом родстве. В зависимости от степени отдалённости исходной и конечной тональностей количество промежуточных тональностей может быть

73

различным. Так, при модуляции на два знака, будет одна промежуточная тональность, помещённая в кварто - квинтовом круге между ними / или её параллель/. Например, в модуляции из C- dur в D – dur возможны следующие варианты: C → e → D, или C → G → D (лучше чередовать мажорные и минорные тональности, чтобы не возникло ладового однообразия). При модуляции на 3 знака помещаются две промежуточные тональности (a → G →D →fis) , на 4 знака – три (C→ d → B→Es →As) и т.д. Самое далёкое родство предполагает разницу в 6 ключевых знаков / одинаковые знаки вычитаются, разные – складываются/.

Постепенная модуляция имеет два направления: в сторону диезов и в сторону бемолей. Модуляция в сторону диезов предполагает увеличение # или уменьшение бемолей. Модуляция в сторону бемолей предполагает увеличение бемолей или уменьшение #.

Чтобы сократить количество промежуточных тональностей, а, следовательно, и шагов модуляции, применяют тональности гармонического родства. Для мажора – это тональность гармонической субдоминанты, для минора – гармонической доминанты / это не относится к модуляциям на два знака/.

Таким образом, складываются четыре схемы модуляций:

1.Из мажора в сторону бемолей через тональность гармонической субдоминанты, которая продвигает модуляционный путь на 4 знака. Далее, по необходимости, берётся родственная к ней тональность, которая

приведёт в конечную тональность
Например: С→ f →Des →es //	H → e→C//
0 4b 5b 6b	5 # 1# 0

2. Из минора в сторону диезов через тональность гармонической доминанты,

аналогично 1-й схеме.
Например: a→ E →gis →Fis //				h → Fis→gis//
0	4#	5#	6#	2#	6#	5#

-109 -

3.Из мажора в сторону диезов через родственную минорную тональность и её тональность гармонического родства.

Например: С→ e →H → Fis //

0 1# 5# 6#

4.Из минора в сторону бемолей через родственную тональность и её тональность гармонического родства.

Например: e→ C →f →Des //

Постепенные модуляции характерны для больших развивающих разделов, например, в разработках сонат, симфоний.

Музыкальный пример: Бетховен. Соната №25, 1 ч., разработка, Соната №23, 1 ч., разработка

2.10.Энгармоническая модуляция

74

Энгармоническая модуляция – это модуляция, в которой модуляционный переход происходит за счёт энгармонизма – замены в общем аккорде некоторых звуков на энгармонически равные. При этом применяется активный энгармонизм, который влечёт за собой изменение структуры аккорда и его функциональной значимости, а следовательно, тяготений этих звуков и разрешения аккорда. Вместо ожидаемого «аккордаразрешения» появляется другой.

Таким образом, в энгармонической модуляции присутствует момент неожиданности и непосредственной близости исходной и конечной тональностей, находящихся между собой в отдалённом родстве. Поэтому энгармонические модуляции причисляют к разряду внезапных модуляций.

Ещё одна особенность энгармонической модуляции: аккорд, в котором происходят энгармонические замены, является одновременно и посредствующим (общим), и модулирующим.

В музыкальной практике применяются энгармонические модуляции через звучность доминантсептаккорда, уменьшённого вводного септаккорда, увеличенного трезвучия.

Энгармоническая модуляция через звучность D7

Как известно, D7 , меняя своё функциональное значение/ в большинстве случаев с энгармонической заменой звуков/, может иметь 10 разрешений.

	«7»		«6/5»		«4/3»
V	D7 T, t	IV	II65#1 T3	VIb	DD43#1b5 K64 D7 T
II	DD7 D43 T,t	VI	DDVII65b3 k64 D7 t	IVb	VII43b5 t6
		IIb	VII65b3 D43b5 T,t

В энгармонической модуляции применяются « ложные» D7 (см. 2-й и 3-й столбики таблицы). D7 исходной тональности переосмысливается и записывается как «ложный» D7 . Возможные приравнивания:

-D7 = II65#1

-D7 = DDVII65b3

-D7 = VII65b3

-D7 = DD43#1b5

-D7 = VII43b5

В музыкальной и учебной практике наиболее часто встречается следующее

переосмысление:

D7 = DDVII65b3; D7 = DD43#1b5

Оно очень удобно для дальнейшего кадансирования в заключительной тональности (реже встречается приравнивание наоборот - DD43#1b5= D7).

В такой модуляции происходит тональный сдвиг на полутон. Например: C – H, D – Des, d – cis, e - Es и т.д.

75

Иногда в модуляции такого типа применяют побочный D7. Таким образом, круг тональностей в энгармонической модуляции через звучность D7 расширяется.

Применение энгармонической модуляции.

Для энгармонической модуляции характерно изменение смыслового начала, влекущее нередко за собой трансформацию образа. Поэтому такие модуляции применяются на грани разделов, перед появлением новой темы.

Музыкальные примеры: Бетховен. Симфония№5, ч. II, появление 2-й темы, Чайковский. «Ромео и Джульетта», переход из главной тональности в побочную, Прокофьев. Классическая симфония, гавот, Гуно. Опера «Фауст», вступление.

«Энгармоническая модуляция через УмввVII7»

УмввVII7 очень специфичен. Это связано с его структурой: в основной вид септаккорда входят только м3, а в обращения – ещё и ув2, которая энгармонически равна м3. Поэтому УмввVII7 и его обращения звучат одинаково.

Если в темперированном строе от каждого звука построить УмввVII7, то лишь первые три аккорда будут включать различные клавиши, остальные – будут их обращениями. Например:1 - до#, ми, соль, си b; 2 – ре, фа, ляb, доb;3 - ре#, фа#, ля, до. Следующий – ми, соль, си b, до# - обращение 1-го септаккорда и т.д.

Делая энгармонические замены звуков в УмввVII7 и изменяя его структуру

( в квинтсекстаккорд, терцквартаккорд, секундаккорд), а также, меняя его значение, /как вводный к тонике (Умвв→ T), доминанте (Умвв→ D), субдоминанте (Умвв→ S/, через Умвв7 можно модулировать в 24 тональности.

Ступень, на		Обозначение		Разрешение
которой		аккорда		аккорда
строится аккорд
Dur	moll
VII	VII#	УмввVII7 → T		D65 T,t
II	II	УмввVII65 → T		D43 T,t
IV	IV	УмввVII43 → T		D2 T6, t6
VIb	VI	УмввVII2 → T		D7 T,t
IV#	IV#	УмввVII7 → D	или DDVII7	K64 D7 T,t
VI	VI#	УмввVII65 → D или DDVII65		K64 D7 T,t
I	I	УмввVII43 → D или DDVII43		II2 D65 T,t
IIIb	III	УмввVII2 → D	или DDVII2	II7 D43 T,t
III	III#	УмввVII7 → S		D2 T6,t6
V	V	УмввVII65 → S		D7 T,t
VIIb	VII	УмввVII43 → S		D65 T,t
IIb	IIb	УмввVII2 → S		D43 T,t
		76

В предложенной таблице даны все значения УмввVII7 и его разрешения. Техника модуляции зависит от значения вводного в обеих тональностях, но в большей мере от его значения в последующей тональности.

Наибольшее распространение получила энгармоническая модуляция через уменьшённый вводный в доминанту последующей тональности. Реже используются вводные в тонику или субдоминанту. Особенно удобны вводные к доминанте, разрешающиеся в К64 конечной тональности ( DDVII7, DDVII65). В исходной же тональности можно брать УмввVII7 в любом значении.

Музыкальные примеры:Бетховен. Соната№8, ч.1, Моцарт. Реквием, «Confutatis», Чайковский. «Погоди»

2.2. Методическая разработка темы «Отклонение»

Тема «Отклонения» занимает одно из ведущих мест в курсе гармония. Она изучается после прохождения темы «Двойная доминанта» и продолжает процесс освоения учащимися хроматической системы гармонии. Отклонения свойственны тональной музыке. В соответствии с программой обучающиеся осваивают отклонения в тональности диатонического родства. И лишь в подвинутых группах изучаются отклонения в тональности альтерационного родства.

Предмет гармония включает следующие формы работы:

1.Гармонизация мелодии (баса);

2.Упражнения на фортепиано;

3.Гармонический анализ. Остановимся на каждой из них.

Гармонизация мелодии (баса).

Это очень важная форма работы. Она опирается как на слуховые навыки, так и на интеллект обучающихся. Классическая гармония подчиняется логике. В то же время одной логики недостаточно, нужно слышать гармонический подтекст мелодии. Слуховой фактор особенно важен при определении тонального плана мелодии - главной и побочных тональностей.

Главную тональность в однотональном построении определяют легко, достаточно взглянуть на ключевые знаки, проанализировать каденции. Определение побочных тональностей, т.е. отклонений, происходит либо через внешний признак (знак альтерации, чуждый главной тональности), либо только через слуховые ощущения (опорные ноты – это звуки потенциальной побочной тоники).

Определение побочной тональности через знаки альтерации происходит следующим образом: прежде чем определить отклонение по внешнему признаку, необходимо отметить аккорды DD и альтерированной S (N6, II65#1), они также содержат знаки альтерации. Учитывая местоположение и зная обороты, в которых применяются вышеуказанные

77

аккорды, это сделать нетрудно. Например, оформляя каденции, можно сразу наметить аккорд, предшествующий K64. Как правило, это бывает аккорд DD. Аккорды DD –есть проявление внутриладовой альтерации, в то время как отклонения возникают вследствие модуляционной альтерации и вносят

новые ладовые тяготения.	Альтерация	бывает	повышающая или
понижающая. А.Островский	предлагает	называть	её соответственно
первичный и вторичный модуляционный признак.

Отклонение через первичный модуляционный признак определяется восходящим вводным тоном в побочной тональности. При разрешении он попадает сразу в тонику (полутоновое восходящее тяготение) и, таким образом побочная тональность определяется достаточно легко.

D- dur ┌A dur ┐ ┌h- moll ┐ B- dur ┌ c- moll

┐

Отклонения через вторичный модуляционный признак, то есть через понижающую альтерацию, определить несколько сложнее. При разрешении альтерированный звук (нисходящее тяготение) переходит в III или V ступени лада, которые нужно допеть до тоники.

D- dur ┌ A- dur ┐

G- dur

┌ C- dur

┐

Как уже было отмечено, не всегда в отклонениях присутствует внешний признак, то есть не ключевой знак альтерации. Тем не менее, и в этом случае слышится тональный переход. Опорные ноты, помещённые на сильной или относительно сильной доле такта, выраженные весомыми длительностями (четвертной или половинной), воспринимаются как устои не главной, а побочной тональности. Если учащиеся имеют развитые слуховые данные, определить эти тональности будет несложно. В данном случае необходима тесная связь гармонии с сольфеджио*.

As - dur ┌ f –moll ┐

g - moll

┌ c –moll

┐

78

Определение тонального плана мелодии - очень важный этап при её гармонизации. Следующий этап - изучение техники отклонений. Обучающиеся сначала осваивают её теоретически. Они знакомятся с различными вариантами модулирующих аккордов - побочная D, побочная S, полный функциональный оборот – S D T побочной тональности. Далее эти знания закрепляются на практике, в письменной и устной (на фортепиано) гармонизации. Чтобы этот процесс был более продуктивным, можно предлагать обучающимся гармонизацию фраз. Причём не одной, а нескольких и в разных тональностях.

_________________________________

*- см. методическую разработку Мирошниченко Л. «Отклонения» в курсе сольфеджио».

F - dur

┌ ? ┐

D - dur

┌ ?

┐ ┌ ?

┐

Особое внимание следует уделить таким образцам, в которых побочная тональность представлена не двумя, а несколькими аккордами. Это может быть расширенный модуляционный переход, перемещение побочной тоники, проходящий оборот с побочными тоническими аккордами.

A - dur

┌ D-dur

┐

┌ h -moll

┐

c - moll

┌ f -moll

┐

Необходимо определить не только начало, но и окончание отклонения. Гармонизуя мелодию, обучающиеся должны знать определённые

интонационные обороты с типичной гармонизацией. Остановимся на тех из них, которые встречаются и в отклонениях:

- интонация задержания а) от III ступени (доминанта с секстой); б) от

VI ступени
G-dur	┌ e -moll	┐
	79

	V25,6 →	VI6	V64 → VI
A-dur	┌ D	- dur	┐

	VII43, V2 → IV6	V64→IV
- интонационный оборот, включающий поступенное движение от V к III
ступени в различных вариантах:
d - moll	┌ g –moll	┐

	V6 V65 → IV	V64 → IV6
B – dur	┌ d –moll	┐

	II65	V2 → III6	V64 →III	-
- мелодические обороты со скачком:
A - dur	┌ h – moll		┐

	V V43→II
fis moll	┌ h – moll	┐

V6 V65→ IV

Гармонизуя привычные мелодические интонации, изученные ранее, студенты проецируют их на побочную тональность. Можно упрекнуть такой подход в трафаретности, но эти обороты воспринимаются в первую очередь через слуховые ощущения.

Упражнения на фортепиано.

Это самая сложная форма работы. Поэтому она должна вестись систематически с самых первых уроков. К изучению темы «Отклонения» обучающиеся должны придти с ощущением внутренней свободы при игре,

80