из электронной библиотеки / 647016316186637.pdf

участников, а с другой, оно должно ориентировать их на перспективу, на дальнейшее общее развитие, на активизацию познавательных рефлексов. Более того, в любой игре присутствует некая «двуплановость», наряду с музыкальноигровыми и профессиональными, решаются и общеразвивающие задачи. Для постоянно функционирующего музыкально-игрового пространства характерно присутствие элемента поступенности в усложнении заданий и систематичность применения игры.

Несколько слов о процессе состязательности в художественной игре как виде деятельности. Это сложившиеся ещѐ в древности поединки сказителей и певцов, позже дуэли импровизаторов-инструменталистов, а в настоящее время всевозможные конкурсы музыкантов. Участие в них, а тем более победа, очень важны для музыканта, для дальнейшего его роста. Конкурсы дают возможность испытать себя, проверить свои силы, справиться со сценическим волнением и эмоциональным подъѐмом, получить объективную оценку профессионалов, это и повод для собственной самореализации и самоутверждения.

Итак, в современных условиях игровой аспект обретает актуальность, и введение его в музыкально-образовательный процесс вполне логично, игра должна занять достойное место на всех его уровнях, а не только на начальном этапе обучения. При схожести с игровым пространством общеобразовательного направления, музыкально-игровое отличается музыкальным содержанием, что меняет подходы к нему и отношение. И ещѐ, при всех достоинствах игры, она не достаточно использует свои ресурсы в практике среднего и высшего звена музыкального образования, а попытки создать единую и чѐткую концепцию игры в музыкальном образовании, оценить еѐ с разных сторон в настоящее время успехом не увенчались, что открывает пути к исследованию в перспективе.

Литература:

1.Хейзинга, Й. «Homo Ludens» Статьи по истории культуры. [Текст] / Й. Хейзинга / Пер., сост. и вступ. ст. Д.В.

181

Сильвестрова; Коммент. Д.Э. Харитоновича – М.: ПрогрессТрадиция, 1997. – 416 с.

2.Шендрик, И.Г. Образовательное пространство: теоретикометодологический аспект. [Текст] / И.Г. Шендрик // Образование и наука. 2001. № 5 с.38

3.Шинтяпина, И.В. Музыкальная импровизация как основной компонент в процессе творческого развития личности [Текст]: сборник научных трудов / И.В. Шинтяпина // Теорія і методика мистецької освіти : Збірник наукових праць / Редкол.: О.П. Щолокова, А.Й. Капська, Г.М. Падалка та ін. – Київ, 2001. – Вип. 2. – С. 208-217.

4.Шмаков, С.А. Игры учащихся – феномен культуры: [Текст] / С.А. Шмаков // – М.: Новая школа, 1994. – 238 с.

О.А. Титова, старший преподаватель кафедры общего фортепиано, Белгородский государственный институт искусств и культуры

ОБЪЕКТИВНАЯ ПОТРЕБНОСТЬ В ОБУЧЕНИИ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО СТУДЕНТОВ-ЗВУКОРЕЖИССЁРОВ

Согласно «Федеральному государственному стандарту» высшего и среднего профессионального образования для сферы социально-культурной деятельности востребованы специалисты, обладающие высоким уровнем профессиональных знаний, умений и навыков, владеющие общекультурными и профессиональными компетенциями, т.е. обладающие широким культурным кругозором, развитым творческим мышлением, высоким уровнем профессиональных знаний, умений, навыков, владеющие инновационными технологиями социокультурной работы, наличием таких личностных качеств, как коммуникабельность, общительность, толерантность, эмпатийность, преданность и любовь к делу, которому предстоит служить. В области музыкальных исполнительских дисциплин этот специалист должен уметь исполнить грамотно, технически точно, художественно-выразительно сольную инструментальную программу; аккомпанировать певцу-солисту,

182

вокалисту или инструментальному ансамблю, хору; петь под собственный аккомпанемент; читать с листа и транспонировать; подбирать по слуху; составить словесный комментарий к исполняемым произведениям; владеть навыками самостоятельной творческой работы над музыкальноисполнительским репертуаром, необходимым ему, как специалисту немузыкальных профессий, обучающемуся игре на фортепиано для будущей социально-культурной деятельности. Эти высокие требования предъявляются и к студентам немузыкальных специальностей без начальной музыкальной подготовки в вузах и колледжах культуры и искусств, если в учебные программы стандарта их профессиональной подготовки включен предмет «Основы обучения игре на фортепиано, аккомпанемент».

Высокая планка в ФГОС [1] при обучении данному предмету создаѐт перед студентами ряд трудностей, преодолеть которые достаточно проблематично. Безусловно, что на первых порах к игре на фортепиано многие студенты-звукорежиссѐры относятся весьма настороженно (ведь раньше многим из них не приходилось играть по нотам, подбирать на слух, играть «цифровки» и т.д.). Преподавателям фортепиано приходится мотивировать обучение игре на инструменте, так как занятие это весьма специфичное и, кроме того, требующее затрат большого количества времени на самоподготовку. Однако, приходится, к сожалению, слышать от коллег, ведущих специальные дисциплины, о том, что предмет «Основы обучения игре на фортепиано, аккомпанемент» и вовсе не нужен студентам-звукорежиссѐрам. В целях изучения этой проблемы мы провели анкетирование студентов-звукорежиссѐров, изучающих данную дисциплину.

Текст анкеты был таким:

Анкета

Уважаемые студенты, получающие профессию звукорежиссѐра! Пожалуйста, откровенно ответьте на вопросы анкеты. Ваши искренние ответы на поставленные вопросы помогут сделать уроки игры на фортепиано более интересными и насыщенными, повысят Ваш интерес к предмету «Основы игры на фортепиано, аккомпанемент, а,

183

самое главное, Вы сами определите значимость обучения игре на фортепиано для Вашей будущей профессиональной деятельности.

1.Нужен ли предмет фортепиано для эффективной подготовки к профессиональной социально-культурной деятельности?

да

нет не знаю

2.Как Вы думаете, помогают и помогут ли в дальнейшем обучении знания, получаемые на уроках «Основы игры на фортепиано, аккомпанемент» овладевать следующими дисциплинами курса: гармонией, анализом музыкальных произведений, дополнительным инструментом, инструментовкой и аранжировкой музыкальных произведений, компьютерной аранжировкой?

да

нет затрудняюсь ответить

3.Нравится ли Вам музыкальный репертуар обучения игре на фортепиано?

да больше да, чем нет нет

больше нет, чем да затрудняюсь ответить нет

4.Какие пожелания Вы хотели бы внести в работу преподавателей?

а) б)

5.Нравится ли Вам овладевать джазовой манерой игры?

да

нет затрудняюсь ответить

6. Нравится ли Вам наличие в репертуаре обработок народных песен?

да

184

нет затрудняюсь ответить

7.Имеется ли у Вас возможность уделять достаточное количество времени для самостоятельной подготовки к урокам фортепиано?

да

нет не задумывался над этим

8.Какие изменения Вы хотели бы, чтобы были внесены в организацию работы с аудиторным фондом (в предоставлении классов для самоподготовки)?

а) б)

9.Какие предметы Вам кажутся лишними в учебных планах обучения звукорежиссѐрскому мастерству?

а) б)

Ответы студентов нас приятно порадовали. Изучая предмет на протяжении двух лет, (по ФГОС предполагается четырѐхлетнее обучение игре на фортепиано), будущие звукорежиссѐры не усомнились в том, что предмет «Основы обучения игре на фортепиано, аккомпанемент» нужен для эффективной подготовки к их будущей профессиональной деятельности. Так считают 98% наших респондентов. В беседе со мной они говорили о том, что этот предмет не только нужен, но и необходим.

Не было ответов «нет» и «затрудняюсь ответить» и на второй вопрос анкеты. Наши студенты научились находить дополнительную информацию к игре на фортепиано на уроках сольфеджио и гармонии (84% опрошенных). Уроки «Основы обучения игре на фортепиано, аккомпанемент» помогают студентам-звукорежиссѐрам лучше представлять свою игру в практических показах, которые предусмотрены на предметах «анализ музыкальных произведений», «дополнительный инструмент», «инструментовка и аранжировка музыкальных произведений» (96% студентов, принявших участие в анкетировании).

185

По поводу репертуара, на котором осуществляется обучение игре на фортепиано, мнения студентов разделились. Все ответы буквально пополам составили «больше да, чем нет» и «да». Других ответов не было. Стало понятно, почему так обстоит дело. Подбирая репертуар для обучения, мы взяли за правило проигрывать несколько вариантов, предлагая студентам для изучения только те произведения, которые «легли на душу», приятны слуху. Имея выбор (ведь репертуар, на котором можно обучаться, на самом деле огромен), наши студенты занимаются с большим энтузиазмом. Даже те, кто умудряется пропускать занятия, к моменту сдачи экзамена признаются, что в последний момент изнурительно занимаются и вряд ли смогли бы добиться положительных результатов, если бы произведения, которые предстояло «сдать» им бы не нравились.

Вопрос о пожеланиях в работе преподавателей некоторым студентам показался странным. Нам пришлось объяснить, что преподаватели хотят услышать откровенные пожелания для улучшения своей работы. В ответах студенты выразили благодарность за кропотливый труд педагога, пожелали терпения, радости от общения со студентами, и всегда быть такими же толерантными, эмпатийными, соучастными к ним.

На следующие вопросы, касающиеся джазовой игры и обработок народных песен в репертуаре обучающихся, ответы были такими: 70% предпочли джаз, 30% – обработки народных песен в переложении для фортепиано. Джазовая музыка ближе современному студенту, мы обязательно учтѐм это пожелание, хотя знакомить с лучшими образцами народной музыки в переложении для фортепиано (в соответствии с программой курса), безусловно, будем тоже.

О возможности уделять достаточное количество времени подготовке по фортепиано отметили примерно 40% респондентов. Оказывается, 60% опрошенных студентов заняты решением проблем, связанных со специальными дисциплинами, а некоторые вынуждены работать и учиться одновременно. Это свидетельствует о том, что педагогам фортепиано необходимо повышать эффективность занятий, добиваясь того, чтобы основы фортепианной музыки усваивались прочнее и глубже на занятиях.

186

Относительно предоставления классов для самоподготовки студенты, как никогда, были единодушны: им не хватает аудиторий для подготовки к занятиям, а личный синтезатор в наличии у них в общежитии один на весь этаж.

Последний вопрос анкеты по поводу «лишних» предметов оценѐн был по-разному. Одним из опрошенных кажется, что нет необходимости посещать уроки физкультуры, другим не нравятся философия и история, третьи – не хотят изучать русский язык и культуру речи, кому-то «лишней» показалась история музыки. Удивительно, но никто из анкетируемых не написал про уроки фортепиано, или, как называется этот предмет в ФГОС «Основы обучения игре на фортепиано, аккомпанемент». Ответы студентов убедительно и наглядно свидетельствуют о том, что предмет «Фортепиано» студентамзвукорежиссѐрам нужен и для личностного совершенствования своей музыкальной культуры, и, безусловно, для повышения качества профессиональной подготовки к практической социально-культурной деятельности будущих звукорежиссѐров. Более того, владение фортепианной игрой обогащает духовнонравственный потенциал личности, способствует формированию базовых национальных ценностей, под которыми понимаются «основные моральные ценности, приоритетные нравственные установки, существующие в культурных, семейных, социально-исторических, религиозных традициях многонационального народа Российской Федерации, передаваемых от поколения к поколению и обеспечивающих успешное развитие страны в современных условиях» [2: 8]. Ни у кого из нас, педагогов и наших студентов не вызывает сомнения тот факт, что музыкальная культура – одна из важных базовых мировых и национальных ценностей.

Литература:

1.Данилюк А.Я., Кондаков А.М., Тишков В.А. «Концепция духовно-нравственного развития и воспитания личности гражданина России» – М.: Издательство «Просвещение»

2011 г., 23 с.

187

2.Федеральный государственный образовательный стандарт высшего и среднего профессионального образования. М., «Просвещение», 2011.

И.С. Трухачѐва, преподаватель высшей квалификационной категории по классу фортепиано, МБОУ ДОД ДМШ № 5 г. Белгород, Е.Г. Негусторова,

преподаватель второй квалификационной категории, МБОУ ДОД ДМШ № 5 г. Белгород

К ВОПРОСУ ОБ ОБУЧЕНИИ ИСКУССТВУ ПЕНИЯ НА ФОРТЕПИАНО

Как часто на концертах, по радио, телевидению, в грамзаписи, в домашнем музицировании мы слышим вокальные произведения, отличающиеся исключительной выразительностью: яркой мелодикой, образным поэтическим словом, редким слиянием идеи поэтической с музыкальной. Эти произведения часто коротки по объѐму, голос их негромок и обращѐн не к массовой аудитории слушателей, а к каждому из сидящих в зале, так просто и задушевно ведѐтся в них повествование о самых, казалось бы, сокровенных чувствах, переживаниях, глубоких раздумьях. Эти произведения называются романсами.

В научной классификации романсы относятся к камерновокальному творчеству композиторов и представляют собой вокальную пьесу с инструментальным сопровождением. В «Путеводителе» по концертам, академик Б.В. Асафьев так характеризует романс: «Романс – это усложнѐнный вид «комнатной», «домашней», салонной песни – песни, ставшей более интимной, отзывчивой в отношении передачи тончайших оттенков психики – личных душевных настроений, и поэтому тесно спаявшейся с лирической поэзией. Романсы пишутся на разнообразнейшие стихи, но главной целью композитора всегда бывает стремление выразить с возможно большей чуткостью замысел поэта и усилить музыкой эмоциональный тон стихов».

188

Родиной романса является Испания. Там в 12-14 веках и зародился этот песенный жанр в творчестве странствующих музыкантов, поэтов и певцов. Свои простые лирические выразительные произведения тогдашние сочинители романсов противопоставляли сложным и не всегда понятным народу многоголосным композициям на «учѐном» латинском языке. Песни же певцов-трубадуров исполнялись на родном испанском языке. Исполнители серенад появлялись вечерней порой под балконами или окнами своих возлюбленных и, перебирая струны лютни, виолы или гитары, музыкой признавались в любви.

Первые сборники, которые вышли на испанском языке, назывались «романсеро». Со временем романс, сближаясь с народным искусством, обретал демократические черты, но сохранял в отличие от народной песни специфику жанра. Если песня могла исполняться как солистом, так и хором в сопровождении инструментов или без, то романс исполнялся одним, реже двумя исполнителями, обязательно с инструментальным сопровождением, чаще под гитару. В 18 веке жанр романса получает распространение во многих европейских странах. Романс, роман, романтизм – все эти слова имеют общее происхождение, но, пожалуй, романс из них первое по времени. В 19 веке романс – самый популярный жанр вокальной музыки; роман – в литературе, а романтизм объял все виды искусства и в большей степени повлиял на воспитание и стиль поведения молодѐжи в нескольких поколениях, прививая возвышенный строй чувств и поэтическое видение мира. В настоящее время под термином «романс» подразумеваются многообразные формы камерно-вокальной и инструментальной музыки, включающие такие разновидности, как ария, баллада, элегия, баркарола, серенада, песня-романс.

Мелодичность, задушевность, искренность – это качества, которыми «от рождения» наделена вокальная лирика и которыми она охотно делится с музыкой инструментальной. Вот почему возникли многочисленные инструментальные претворения вокально-лирических жанров. Есть произведения, носящие названия песен: «Песни без слов» Мендельсона, «Грустные песенки» Чайковского и Калинникова. Случается,

189

что композитор, сочинив вокально-лирическое произведение, перекладывает его для инструмента. Так поступал иногда со своими романсами и другими вокальными пьесами Григ – отсюда возникли такие фортепианные пьесы, как «Песня Сольвейг», «Сердце поэта», «Первая встреча», «Люблю тебя». Как бы масштабно ни развивалось творчество композитора, в его замыслах, как правило, находилось место для романса как в вокальной, так и инструментальной форме. К жанру инструментального романса обращались такие великие мастера, как А. Рубинштейн, Р. Шуберт, П. Чайковский, А. Аренский, С. Рахманинов, Р. Глиэр, Д. Шостакович, Г. Свиридов, В. Гаврилин, а также другие композиторы.

Винструментальной музыке лирического характера мелодия по своей певучести и теплоте нередко стремится сблизиться с экспрессией человеческого голоса. Исполнение вокальных произведений на рояле является хорошей школой для выработки звука и естественной фразировки. В мелодии надо стараться по-вокальному интонировать, играть полным певучим звуком. Бытующие в исполнительско-педагогическом лексиконе термины «дыхание в движении», «дышащие руки» указывают на естественную связь пианистической моторики с вокальным произнесением мелодии. Надо научить слышать, воспитывать «вокальное» ухо, выработать у ученика правильное восприятие интонации и тембрально тонкий слух. На пути к достижению фортепианного «пения» необходимо развивать удобство, лѐгкость и гибкость рук, заботиться о естественном движении, а главное – заботиться о достижении красоты звука. Во время работы рука должна испытывать физическое удовольствие, а ухо – эстетическое.

Вдетях с детства заложено стремление к пению. Но тем не менее многие из них неохотно посещают хоровые занятия. Преподавателю фортепиано необходимо суметь донести до сознания учащегося музыкальной школы пользу приобщения к вокально-хоровым предметам, понимание роли влияния этих дисциплин на развитие внутреннего слуха, способности к тонкому отображению музыкального образа той или иной лирической пьесы, которые занимают преобладающее место в исполнительском обучении учащихся музыкальных школ. На

190