из электронной библиотеки / 647016316186637.pdf

осложняться в техническом отношении, что обусловливалось стремлением достичь звучания оригинала. Концертмейстеры знают, насколько непросты для исполнения переложения симфонической музыки для фортепиано в четыре руки, переложение хорового сочинения и т.д. Другой наглядный пример: «Чакона» И.С. Баха известна в нескольких переложениях, но самое известное и высокохудожественное – вовсе не самое лѐгкое! Ф. Бузони в переложении чаконы сумел отразить и баховский дух произведения, и выразить своѐ видение этого шедевра, обогатив фортепианную фактуру с помощью сложнейших приѐмов подражания органной технике.

Если же обратиться к современным переложениям классической музыки, в изобилии предлагающимся на просторах интернета и в музыкальных магазинах, мы встретим «Лунную сонату» Л.-В. Бетховена, его же «Марш» из оперы «Афинские развалины» (материал достаточно лѐгкий в известном всем музыкантам 4-х ручном переложении), «Грѐзы» Р. Шумана, «Ноктюрны» Ф. Шопена и пр. В этих изданиях, как правило, авторов интересует, прежде всего, задача упростить музыкальный материал.

И действительно, им многое удаѐтся в этом направлении: «облегчается» фактура, упрощается метроритм, гармония, а в целом – классический шедевр низводится до уровня банального посредственного сочинения, пригодного для вкуса массового незатейливого музыканта. Причѐм, все упрощения видны профессионалу с первого взгляда, т.к. визуальная картина нотного аутентичного текста отражает его глубину и утончѐнность, сложность и продуманность его структуры. Упрощѐнные же тексты, как правило, даже зрительно примитивны, т.к. убоги средства, используемые для упрощения: сложный аккорд превращается в трезвучие, удаляется подголосочная полифония, полиритмия и прочие «лишние» детали. Средства выразительности, которые композитор тщательно и иногда мучительно искал, добиваясь наиточнейшего отражения звукового замысла, с лѐгкостью отсекаются, остаѐтся лишь искажѐнный «скелет» произведения, без смысла и содержания. В результате фактура совершенно различных по стилям и жанрам произведений унифицируется,

21

не отражая авторский подчерк композитора, стирается его индивидуальность.

Для повышения покупательского спроса появляются ссылки на «техническую доступность любителям музыки и каждому ученику», подчѐркивают, что такие переложения «не требуют длительного времени для разучивания», позволят «пополнить концертный и педагогический репертуар начинающих пианистов» и пр.

Примечательны пояснения к таким сборникам. Так, например, в предисловии к сборнику «Шедевры классической музыки. В переложении для двух фортепиано» составитель А.С Дубровина с восторгом пишет, что «вступление из Концерта для фортепиано с оркестром № 1 П.И. Чайковского сможет исполнять даже малыш, не знающий ещѐ басового ключа» [2]. Встаѐт вопрос: а что может понять пяти-шестилетний ребѐнок, сыграв фрагмент великого фортепианного концерта? Ведь для адекватного понимания нужно подготовленное хоть в какой-то степени музыкальное мышление, восприятие. Для этого и существует адекватный возрасту и психофизиологическим особенностям ребѐнка детский репертуар. Он достаточно богат и представлен истинными шедеврами, в том числе и фортепианной музыки, к примеру: «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» И.С. Баха, «Детские сцены» Р. Шумана, лѐгкие пьесы и сонатины В.А. Моцарта и Л.-В. Бетховена, «Детский альбом» П.И. Чайковского, «Бирюльки» С. Майкапара, многочисленные произведения Д. Кабалевского, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, Г. Свиридова и мн. др. Эти произведения составляют «золотой фонд» детской фортепианной литературы, на их изучении успешно выросли целые поколения музыкантов и нашей стране, и за рубежом.

Как нам думается, появление же «облегчѐнных» переложений возможно лишь в том случае, если оно, прежде всего, выполнено талантливо, профессионально, и, во-вторых, будет использовано лишь в учебных целях как дополнительный учебный материал к основной программе, как собственно, и заявлено на некоторых сборниках их составителями.

И здесь необходимо отметить огромное значение преподавателя, который должен быть умелым навигатором,

22

дизайнером музыкально-образовательного пространства своих учеников, ограждать и просвещать их, не поддаваться искушению угодить вкусам пусть и самой широкой аудитории (даже родительской), но не профессиональной. С самого раннего возраста надо стремиться сформировать интерес к оригинальным музыкальным текстам, не допуская использование «лѐгкой» классики в качестве основного учебного материала.

Литература:

1.Рыцарева М.Г. Электронный ресурс: http://www.classicmusic.ru/perelozhenie.html.

2.Шедевры классической музыки. В переложении для двух фортепиано / Составитель: Дубровина А.С. – Н.: Окарина,

2011.

В.К. Александрова, преподаватель кафедры общего фортепиано, Белгородский государственный институт искусств и культуры

МОТИВАЦИЯ УЧЕБНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВПОДРОСТКОВ КЛАССА ОБЩЕГО ФОРТЕПИАНО

Мотивационная среда – внутренний двигатель человеческой деятельности, и поиск путей педагогического воздействия на эту сторону личности ученика – одна из актуальных педагогических проблем. Не менее важна она и в музыкально-педагогической практике при работе со студентами колледжа.

Преподаватель, работающий со студентами-подростками, должен обладать знаниями не только в области фортепианной литературы и методики, навыками в преподавании основ концертмейстерского мастерства, ансамбля, умением читать с листа партитуры, подбора по слуху, но и умением психологопедагогического изучения личности студента.

Сам характер курса общего фортепиано (индивидуальная форма обучения) предполагает более тесный контакт педагога и

23

студента, большую возможность учителя влиять на своего воспитанника, на творческую атмосферу, на специфический для музыкальных занятий фон, который складывается во взаимоотношениях обучающего и обучающегося. Всѐ это создаѐт благоприятные условия для изучения педагогом комплекса личностно-профессиональных свойств своего ученика.

Часто мы видим, что студент, занимающийся по специальности добросовестно, на уроках общего фортепиано показывает себя не с лучшей стороны, не выполнив домашнее задание, а порой и просто пропускает уроки без уважительных причин. Так в чѐм же дело? Почему способные и музыкальные ученики показывают слабые знания по фортепиано? Просто на занятиях по фортепиано такие студенты не всегда понимают цели обучения, у них отрицательная установка на этот предмет, а потеря смысла деятельности – это положение можно считать психологической аксиомой. Именно потребности, мотивы, целевые установки прежде всего характеризуют личность, еѐ направленность. Отсюда следует, что одной из важнейших задач педагога общего фортепиано будет создание условий для восприятия и принятия учащимися целей обучения, т.е. формирование мотивационной сферы личности подростков. Отрицательное отношение студента к занятиям по фортепиано обусловлено различными причинами. Отсутствие позитивных мотивов деятельности влечѐт за собой отсутствие потребностей и целей учебной работы.

Самое важное – это правильное представление о будущем результате деятельности. Только сама личность может поставить цель перед собой, и задача педагога положительно воздействовать на мотивационную сферу студента путѐм формирования потребности в учебной работе и конкретизации целей учебной деятельности в классе общего фортепиано.

Необходим поиск стимулов, активизирующих учебную работу студентов. Стимулы бывают разные. Так, студента могут стимулировать такие моменты, как ощущение себя в числе первых, лучших студентов группы или курса, возможность участвовать в концертных программах, получать стипендию, радовать родителей своими успехами, получать похвалу от

24

педагогов и т.д. Но есть и другие стимулы, связанные с самой деятельностью, еѐ содержанием. Например, студент хочет узнать как можно больше на уроке, познакомиться с произведениями разных эпох, стилей и жанров, научиться аккомпанировать своим сокурсникам-инструменталистам, вокалистам, играть в ансамбле, подбирать по слуху современные и популярные песни, записать и исполнить свои сочинения. А для осуществления этих замыслов необходимы серьѐзные занятия в классе общего фортепиано, регулярная и тщательная самоподготовка, и педагог должен помочь студенту правильно организовать свои занятия.

Поскольку исполнительские возможности студента класса общего фортепиано, как правило, ограничены, педагог ищет формы работы, которые приводят студента к осознанию необходимости технически совершенствоваться.

Одним из действенных стимулов формирования целевых установок в музыкально-педагогической практике являются концертные выступления, выступления на родительских собраниях, участие в творческих конкурсах как в качестве солиста, так и ансамблиста, концертмейстера. Ответственность студента перед такими выступлениями оказывается выше, чем перед зачѐтом или экзаменом.

Таким образом, в содержании образования, организации процесса обучения в колледже можно найти немалые резервы, позволяющие повысить качество подготовки студентов.

Литература:

1.Адрианкин А.В. К вопросу об устойчивости мотивации в работе учащихся над музыкальным произведением // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. –

М., 1982.

2.Моделирование педагогических ситуаций / Под ред. Ю.Н. Кулюткина и Г.С. Сухобской. – М., 1981.

3.Тарасов Г.С. Педагогика в системе музыкального образования. – М., 1986.

4.Курс фортепиано в системе музыкального образования. Сб. трудов. Вып. 138. РАМ им. Гнесиных. – М., 1997.

25

Т.Н. Бахмутова, преподаватель кафедры общего фортепиано, Белгородский государственный институт искусств и культуры, Почѐтный работник СПО РФ

РОЛЬ ИЗУЧЕНИЯ АККОМПАНЕМЕНТА В ОСУЩЕСТВЛЕНИИ СВЯЗЕЙ МЕЖДУ

ДИСЦИПЛИНАМИ СПЕЦИАЛЬНОГО ЦИКЛА И ПРЕДМЕТАМИ РЕГИОНАЛЬНОГО КОМПОНЕНТА (НА ПРИМЕРЕ РАБОТЫ СО СТУДЕНТАМИ КАФЕДРЫ ХОРОВОГО ДИРИЖИРОВАНИЯ)

Работа кафедры общего фортепиано предполагает творческое объединение практически всех музыкальных кафедр института, поэтому педагоги этой кафедры могут не только помогать преподавателям по специальности развивать основные составляющие понятия «музыкальность», но и прививать любовь к музыке, готовить студентов к активной музыкальной деятельности в самых еѐ различных формах.

Обучаясь игре на фортепиано, студенты наряду с целым комплексом сольных пианистических навыков овладевают приѐмами и способами работы над разными видами совместного исполнительства: фортепианные дуэты, аккомпанементы, концерты. Совместное музицирование играет важную роль в развитии творческих способностей учащихся. Приобретѐнные за годы учѐбы навыки и умения игры в различного рода ансамблях помогают развивать слуховые, ритмические, образные представления студентов; формируют их музыкально-эстетический вкус на высокохудожественных произведениях, воспитывают чувство партнѐра, обогащают кругозор, учат воспринимать музыку осознанно. Игра в ансамбле вызывает живой интерес у учащихся, активизирует их внимание, организует исполнительскую волю, повышает чувство ответственности за ансамбль.

Общий курс фортепиано представляет студентам разных специальностей благодатную возможность совершенствования в исполнении камерно-инструментальной музыки. Обучение в

26

классе фортепиано позволяет овладеть навыками аккомпанирования, а порой – выступить на концертной эстраде в качестве концертмейстера. Не случайно именно ансамблевое музицирование и аккомпанемент, составляющие основу камерно-инструментального исполнительства, являются важной частью воспитания музыкантов.

Рассмотрим особенности работы над аккомпанементом со студентами кафедры хорового дирижирования. Аккомпанементы составляют основу профилирующего раздела программы по фортепиано у дирижѐров-хоровиков. Овладение навыками аккомпанирования включает в себя:

1)простейшие схемы аккомпанемента;

2)аккомпанементы к камерным произведениям (романсы и песни школьного репертуара);

3)аккомпанементы к оперным хоровым номерам.

В плане профессиональном и психологическом исполнение аккомпанементов студентам разных специальностей даѐт:

а) умение слушать и слышать партию солиста (или нескольких солистов) с сопровождающей его партию соответствующей гармонией;

б) возможность преодоления трудностей ритмического порядка в условиях коллективного музицирования;

в) овладение навыками ансамблевого мастерства, куда входит умение слушать другого, искусство постоянного музыкального общения в процессе исполнения.

Специфика работы над аккомпанементом на уроках общего фортепиано такова, что в качестве солистов-иллюстраторов выступают сами студенты. Успеху работы в классе будет способствовать формирование ансамбля с учѐтом степени подготовленности студентов, их темперамента, работоспособности, наклонностей, психологической совместимости. Иллюстрируя материал на уроках фортепиано, студенты помогают друг другу в освоении программы по специальности, изучают еѐ как бы «изнутри». Напомним в связи с этим изречение Н. Загорного: «Мы должны суть занятий видеть именно в аккомпанировании, в самом процессе совместного создания звучаний. Практически это совсем не

27

труднодостижимо, учащиеся же занимаются этим с большой охотой» [2: 33].

Понимание учащимися особенностей творческого стиля автора, жанровых предпосылок произведения, осмысление его в культурно-историческом контексте эпохи способствует выработке «интерпретационного мышления». Формирование навыков самостоятельного мышления студентов-дирижѐров требует воспитания целостного восприятия всей ткани произведения, подчинѐнности каждой, в том числе вокальной партии, единому художественно-образному решению. Аналогичные задачи решаются на уроках фортепиано.

Начинать работу над аккомпанементом к вокальным произведениям желательно с романсов русских композиторов. Их художественная ценность проверена временем, вызывает интерес, приобщает учащихся к пониманию возвышенной поэзии 19 века. Как правило, в этих романсах несложные аккомпанементы, что тоже важно и существенно. Работа над романсом требует особой тщательности. Двигаясь от общего к частному, аккомпанирующий овладевает «кухней»: умением «дышать» вместе с певцом, где-то уйти на второй план, где-то наоборот помочь солисту эмоционально – развить кульминацию в интерлюдии, поставить смысловую точку и т.д.

При исполнении вокального аккомпанемента важно учиться чутко реагировать на все нюансы и агогические отклонения в сольной партии. Необходимо учить вокальную партию, в идеале

– самому петь и аккомпанировать. Надо давать певцу дышать, понимать все цезуры, осмыслить кульминации, протяжѐнность фермат, развитие фразировки.

Большое внимание и специальная тренировка требуются для решения такой специфической задачи как умение видеть три строки нотной записи; играть, стараясь прочитать всю партитуру или пропуская вторую строку. Грамотное исполнение аккомпанемента подразумевает дифференцирование партий правой и левой руки. В проигрышах основную смысловую и художественную нагрузку несѐт правая рука, в основном же главная – это басовая партия. Надо уметь хорошо вести линию баса, учиться слышать интонационные переклички с партией солиста и исполнять их

28

на инструменте более выпукло и выразительно. И, конечно, главная задача – создание единого художественного образа.

В отдельных случаях студент может на уроке выступить в роли концертмейстера: указать солисту на ритмические и гармонические особенности сочинения, смену размера, агогические отклонения, обозначения характера и темпа. Одновременно выявляются вокальные особенности певца (диапазон и тембр голоса, тесситурные неудобства), обговариваются фразировка, смена дыхания. Концертмейстерские навыки пригодятся студентам на уроках педпрактики, а кое-кому и в будущей педагогической деятельности.

Работа в классе фортепиано над аккомпанементами подводит вплотную к вопросу о межпредметных связях в музыкальном колледже, институте. Всѐ выше изложенное может быть учебным материалом таких дисциплин как музыкальная литература, теория музыки, анализ форм, гармония…

Начиная с третьего курса колледжа студенты кафедры хорового дирижирования проходят педагогическую практику в общеобразовательных школах. Это предмет регионального компонента, который даѐт возможность выпускникам данной кафедры получить ещѐ одну квалификацию – учитель музыки в СШ; он теснейшим образом связан с дисциплиной «Фортепиано», так как большую часть музыкального материала учебного курса «Музыка» практикант должен преподнести и показать за инструментом.

Духовное воспитание школьников – один из актуальнейших вопросов деятельности современной школы. На протяжении многих лет проблема формирования духовной культуры учащихся привлекала к себе пристальное внимание представителей самых различных областей научного знания – философии, педагогики, психологии, музыкальной педагогики. Музыкально-эстетическое воспитание в современной школе направлено на создание условий для творческой самореализации ребѐнка, разнообразию и расширению его личного жизненного опыта, формированию исполнительских умений в различных видах музыкально-эстетической

29

деятельности, стимулированию творческой активности детей в освоении национального достояния, общекультурных ценностей.

Общепризнано, что одним из эффективных средств формирования духовной культуры школьников является искусство, в частности музыка. Большую роль здесь играет грамотная, высокопрофессиональная работа учителей музыки в средних общеобразовательных учреждениях; и именно кафедра хорового дирижирования готовит таких специалистов. Музыкальный репертуар, изучаемый детьми, в большой степени обеспечивает выполнение задач воспитания и развития духовной культуры школьников.

Основная цель предмета «Музыка» заключается в духовнонравственном воспитании школьников через приобщение к музыкальной культуре как важнейшему компоненту гармоничного формирования личности.

Тематическое построение пятого года обучения предполагает знакомство школьников с жанрами музыки, испытавшими наибольшее воздействие со стороны литературы и живописи. Это такие музыкальные жанры, как песня, романс, хоровая музыка, опера, балет. Музыкальный материал программы учебного курса «Музыка» 7 класса также составляют: произведения академических жанров – инструментальные пьесы, романсы, хоровая музыка, а также многочисленный песенный репертуар, состоящий из народных песен, вокальных обработок классических вокальных и инструментальных произведений, произведений хоровой музыки, популярных детских песен, музыки кино, современной популярной музыки. Это только один из примеров материала программы, где студент может продемонстрировать владение навыками аккомпанирования. Только хорошо подготовленный студент может грамотно и интересно преподнести детям теоретический материал какого-либо урока, подкрепляя его «живой» музыкой, а именно: сыграть сольную пьесу из раздела «Слушание музыки», спеть и проаккомпанировать себе или

другому практиканту на инструменте.
В профилирующий раздел	программ	по дисциплине
«Фортепиано» для студентов	хорового	дирижирования
30