из электронной библиотеки / 647016316186637.pdf
.pdf5.Марков М.Е. Об эстетической деятельности. – М., 1957.
6.Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и методика.
Т.П. Дьяченко, преподаватель предметно-цикловой комиссии «Общее и специализированное фортепиано», Сумское высшее училище искусств и культуры имени Д.С. Бортнянского
ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД АККОМПАНЕМЕНТОМ В КЛАССЕ ОБЩЕГО
ФОРТЕПИАНО
Изучение аккомпанементов в курсе общего фортепиано – чрезвычайно важный раздел программы, своеобразная лаборатория для познания основных законов – установок искусства аккомпанемента. Уже в ходе первых встреч со студентом следует подводить его к пониманию, что в руках аккомпаниатора сосредоточена большая часть средств музыкальной выразительности: гармония, метроритм, тембры и др., которыми нужно дополнить сольную партию и в ансамбле создать единое целое. Мастерство аккомпаниатора определяется не только синхронностью взаимодействия со звучащей партией солиста и выверенным балансом звучности обеих партий. Главное заключается в создании целостной, логичной в художественном отношении картины – образа, рождающегося в совместном творческом акте партнѐров. Исполнение вокальных, инструментальных, хоровых аккомпанементов существенно различается и требует соответственных специальных навыков.
Аккомпанемент к вокальным сочинениям.
Прикосновение студента к вокальному произведению должно начинаться с анализа литературного и музыкального текстов, с понимания их синтеза, что даст возможность познакомиться с содержанием сочинения, определить его характер, тип фортепианной фактуры, особенности взаимодействия партий. Аккомпанирующему следует хорошо и подробно знать сольную партию, еѐ ритмическое и
71
интонационное строение, при исполнении в унисон с солистом внутренним голосом пропевать еѐ, чутко при этом вслушиваясь
взвучание голоса и при необходимости быть готовым мгновенно отреагировать на малейшие отклонения от намеченного исполнительского плана. В случае непредвиденных обстоятельств уметь подсказывать текст.
Студент должен усвоить, что певцу для произнесения текста, особенно с большим количеством согласных, потребуется чуть больше времени, чем пианисту для нажатия клавиши на фортепиано. Кроме того, подчѐркивая особое значение тех или иных слов, кульминационных точек, вокалист, как правило, отходит от основного темпа, что вполне закономерно. Темп в исполнительстве не может быть метрономическим, ибо это приведѐт к утрате художественной выразительности фраз, предложений, цезур. Гибкое его использование и создаѐт неповторимость интерпретации музыкального произведения. Научить студента «улавливать» темповые и динамические отклонения солиста – одна из сложных задач.
Партия сопровождения в вокальных сочинениях является составной частью триединства (слово, мелодия, аккомпанемент)
всоздании художественного образа и несѐт в себе значительную смысловую нагрузку. Поэтому у студента нужно воспитывать чувство творческой инициативы, активной исполнительской позиции. Это появляется не сразу, а воспитывается постепенно от занятия к занятию. На всех этапах работы над произведением нужно стремиться играть осмысленно, тембрально красивым звуком.
Работа с солистами-инструменталистами.
Существенного различия в аккомпанементах к вокальным и инструментальным произведениям нет, а есть знание и умение к воспроизведению выразительных штрихов, которые, имея одинаковые названия, по технике исполнения разнятся у певцов и инструменталистов. Штрихи у инструменталистов как выразительное средство несут такую же художественнообразную нагрузку как литературный текст, слова и слоги в устах вокалиста. В инструментальной музыке штрихи, как
72
определѐнные приѐмы звукоизвлечения, раньше всего появились в практике игры на смычковых инструментах.
В настоящее время они подразделяются на следующие виды: легато, деташе, мартеле, портато, стаккато, спиккато, салтандо, саутилле, тремоло. По технологии выполнения они могут быть поделены на две группы: первая – легато, деташе, портато, мартеле, стаккато, тремоло, – при исполнении которой смычок всѐ время остаѐтся на струнах; вторая – спиккато, салтандо, саутилле, – когда смычок отделяется от струн.
Штрихи органично связаны с особенностями музыкальной фразировки. Известно, что лиги в нотах могут быть фразировочными и штриховыми. Часто значение этих лиг совпадает. Но бывает, что фразировочные лиги объединяют большие фразы. Исполнителю не хватит ни смычка, ни воздуха. Он заменяет эти лиги штриховыми и аккомпаниатор также должен «дышать» вместе с солистом для слитного ансамбля, т.е. дробить свои музыкальные линии вопреки тому, что указано в нотах. В этом разница между вокальным и инструментальным аккомпанементом.
Разнообразие штрихов обусловливает различное художественно-смысловое воспроизведение музыки. К примеру, плавные штрихи помогают исполнителю выразить широту и напевность музыкальной фразы; отрывистый, подчѐркнутый штрих хорошо передаѐт чѐткость, некоторую «утяжелѐнность» музыкальной речи, а прыгающие штрихи способны придать исполнению грациозный, шутливый характер. Теоретическое осмысление штрихов мало что даст студенту. Он должен чаще и продолжительнее играть с инструменталистами в ансамбле, чтобы слухом зафиксировать всю гамму исполнительских приѐмов и отложить их в памяти.
Инструментальный аккомпанемент характеризуется более, нежели у вокалистов, ровным поступательным движением долей в тактах и периодах. Для достижения полного ансамбля необходимо осознание общего исполнительского плана солиста, умение слышать его партию, а также соразмерить звучность фортепиано в соответствии с особенностями данного инструмента (тембр, сила звучности, технические (скоростные) возможности) и исполнительскими данными солиста.
73
Есть некоторые общие принципы ансамблевого взаимодействия с инструменталистами. Например, низкозвучащим инструментам (контрабас, туба, фагот) и инструментам с лѐгким, прозрачным звучанием (флейта, балалайка, гобой, валторна) аккомпанировать нужно сдерживая звучность фортепиано. Мягкие, но сочные звучания понадобятся в ансамбле с тромбоном, кларнетом, домрой, виолончелью. Аккомпанемент трубе потребует «колкости» фортепианных звуков. Этого же требует исполнение аккомпанемента щипковым инструментам и флейте. Здесь к тому же надо до минимума свести использование правой педали.
Работа над хоровым репертуаром.
Прежде чем приступить к занятиям со студентом над хоровым репертуаром, необходимо чѐтко уяснить разницу между особенностями исполнения и средствами художественной выразительности хора и фортепиано. Это отличие заключается прежде всего в приѐмах звукоизвлечения, разнообразии тембровых красок, артикуляции, голосоведении, исполнении штрихов и т.д. Знание этих особенностей студенту необходимо. Моменту возникновения хорового звучания предшествуют такие фазы, как взятие дыхания, замыкание его, звукообразование. Выполняются они почти одновременно, но затрата времени здесь несколько большая, чем у концертмейстера на замах кисти и пальца и удар по клавише. А значит и ауфтакт у дирижѐра хора и певцов чуть больше по времени и глубже по эмоционально-мышечному ощущению. Это необходимо учитывать, и при исполнении произведения стараться видеть движения дирижѐрских рук, точку удара, с которой должно синхронно совпадать начало зукоизвлечения у хора и концертмейстера.
Существенная особенность хорового исполнительства – плавное голосоведение, обусловленное возможностями поющего человеческого голоса. Фортепиано, в силу своего ударного характера, не может соревноваться с хором, но студент, исполняющий аккомпанемент к хоровому произведению, должен стремиться приблизиться к идеалу и развивать соответствующие навыки. Важной задачей является
74
воспроизведение тембральных красок вокальных голосов. На фортепиано можно лишь условно найти соответствующие тембры. Для этого потребуется и особое прикосновение к клавишам, и использование обеих педалей, особая выверенность звучания каждого звука в мелодических линиях и аккордах. Очень важен звук басовой партии. Если ее провести выпукло, сочно, то вся вертикаль звуков будет ярко окрашена, будет как бы опираться на мощный фундамент, возникнет эффект стереофонического звучания.
Следующая особенность хорового пения – артикуляция, связанная с произношением слов (см. в первом разделе). Исполнение штрихов. В силу специфически вокального звукообразования и в сочетании со словом штрихи маркато и стаккато в хоре исполняются не так остро как на фортепиано, и по времени продолжительнее (особенно стаккато). Те же различия будут иметь динамические приемы акцент и сфорцандо. Для их воспроизведения аккомпанирующему понадобится не привычный удар, а предварительная внутренняя сила и затем погружение в клавиши ощущением «от плеча», т.е. весом всего спинно-плечевого пояса.
Аккомпанировать хоровому коллективу очень ответственно. Необходимо играть по руке дирижера и в то же время чувствовать, поддерживать и дополнять звучание хора. Дирижера необходимо держать в поле зрения постоянно, наравне с нотным текстом и клавиатурой. В движениях его рук концентрируются все средства художественной выразительности: темпо-ритм, динамика, штрихи, фразировка, звуковедение и т.д. Первостепенное значение имеет ауфтакт. Он обусловлен характером произведения и в то же время у каждого дирижера индивидуален. Необходимо внимательно разглядеть этот жест, понять его и научиться вступать по нему. При этом руки аккомпаниатора должны быть наготове, приближены к клавиатуре в предыгровом состоянии. Начав играть, нужно периферийным взглядом до окончания исполнения следить за действиями дирижера, выполняя все его указания.
Составной частью каждого урока являются упражнения в чтении новых ансамблевых произведений методом исполнения «с листа». При исполнении, по возможности,
75
-аккомпанирующий должен держать в поле зрения все партии ансамблевого сочинения;
-быть готовым гибко и органично согласовывать с партнером темп, динамику звучания, цезуры, паузы;
-уметь проиграть произведение в заданном темпе без остановок и тем более без повторов отдельных аккордов и звуков.
Вышесказанное в большей степени касается студентов дирижерско-хорового отдела, обладающих лучшей фортепианной подготовкой.
Литература:
1.Йовенко З. Общее фортепиано. Вопросы методики. К.: Музична Україна, 1989. – 96 с.
2.Лапирус Ф. Работа над хоровой партитурой. К.: Музична Україна, 1979. – 36 с.
Н.И. Журавлѐва, преподаватель кафедры общего фортепиано, Белгородский государственный институт искусств и культуры, Почѐтный работник СПО РФ
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ ПЕСЕН НАРОДОВ МИРА В КЛАССЕ ВОКАЛА
Выдающиеся исполнители, педагоги, музыканты прошлого и современности всю свою жизнь посвящали воспитанию духовного мира детей, формированию в них человечности, интеллигентности. Г.Г. Нейгауз писал: «Наше дело маленькое (и очень большое в то же время) – играть так нашу чудесную фортепианную литературу, чтобы она заставляла сильнее любить жизнь, сильнее чувствовать, сильнее желать, глубже понимать».
Неразрывное единство учебно-воспитательного процесса уже давно глубоко усвоено всеми учителями музыки.
76
В деятельности вокалиста исполнительство занимает важное место. Своими специфическими средствами оно призвано отобразить, прошедшую через подсознание художника, жизнь. От того, насколько ярко и убедительно исполнено произведение зависит успех учебной деятельности. Исполнитель сможет быть успешным в профессии, только проявляя любознательность и пытливость. Вокалист обязан владеть не только музыкальным словесным текстом исполняемого вокального произведения, но и обладать высоким интеллектом и широким кругозором.
Каждый исполнитель приносит в исполняемое произведение нечто своѐ, переводя первичный художественный образ в качественно новое состояние – исполнительский художественный образ.
Начиная работу над новым музыкальным произведением, он просматривает нотный материал, знакомится с текстом, с историческими и социальными условиями жизни образа. Перед современным исполнителем стоит важная задача: открывать слушателям все богатства, накопленные мировой музыкальной культурой за века еѐ развития. История любой нации несѐт в себе историю взаимодействия различных культур. В этом свете вокальное искусство предстаѐт как явление многоплановое, сложное и многонациональное. Отсюда – повышенная ответственность современного исполнителя перед культурой, историей и многонациональностью музыкального мира.
Вокальное искусство тесно связано с вопросами взаимодействия культуры и психологии разных народов. Такое взаимодействие включает познание национального своеобразия исполняемого произведения, традиций и новаторства и опереться на этой работе можно на осознание того, что именно в содержательной и звуковой стороне отражена картина мира данного народа. Знание национальной специфики исполняемых произведений, психологического склада, темперамента, обычаев помогает исполнителю в выполнении его миссии.
По содержанию песни народов мира различны, но все они имеют общие черты в построении, в приѐмах раскрытия настроений героев, а также в языке.
77
Говоря о музыке русского народа, подводя слушателя к осознанию его жанрового многообразия, мы обращаем внимание на то, какая природа окружает человека. Какая музыка может появиться среди бескрайних полей, ярких лугов, широких могучих рек, дремучих лесов? Внимательное наблюдение помогает выявить единое начало в музыке и в работах народных умельцев. Русский человек всегда любил мастерить игрушки из дерева. Истоки любого промысла уходят в далѐкую древность, и мы не знаем точно, кто первый сотворил игрушки, давшие жизнь промыслу «Богородская» резьба. Именно она соответствует манере звучания песни «Ванечка, приходи». Широкие размашистые ходы еѐ мелодии, с яркой сильной долей перекликаются с грубоватой, резкой манеры резьбы по дереву, так характерной для русского художественного промысла. Это сравнение помогает глубже понять силу, смекалистость, твѐрдость русского характера, истоки музыки. Нужно помнить, однако, что это произведение не является прямой иллюстрацией к народному мастерству, а созвучно ему по настроению.
Армянскую музыку никогда не спутаешь с какой-либо другой. У неѐ особая мелодика и богатое звучание. В целом, эта самобытность достигается за счѐт звучания оригинальных армянских инструментов, сохранившихся ещѐ со времѐн раннего Средневековья – прототипы скрипки – пандир и бамбир; струнные – тавих, кнар; духовые – свирель, зурн, авагпог; ударные – барабан. От древнейших времѐн идут народные песнопения – обрядовые, трудовые, военные и т.п.
Всматриваясь в картины Мартироса Сарьяна, вслушиваясь в музыку Арама Хачатуряна, мы узнаем, что Армения – страна из камня. Чтобы зацвела земля и дала урожай, люди в корзинах носили землю в горы, устраивали свои сады тяжким трудом, только Араратская долина плодородна. Недаром именно здесь было самое древнее на нашей земле государство Урарту с яркой самобытной культурой. Ощущение восточных интонаций в музыке вполне закономерно – Армения граничит с Турцией, Азербайджаном, и взаимосвязь этих культур очевидна. Самобытность и уникальность Армянской музыки стоит на трѐх столпах – это неповторимое очарование еѐ горной природы, древнейшее христианское наследие, которое Армения переняла
78
одна из первых и еѐ оригинальная национальная культура. Особый трепетный колорит армянской мелодии выражен в песне «Ласточка» обр. А. Долуханян. Нежная и грациозная, она исполняется спокойно и напевно, и полезна для выработки мягкого и светлого звука. Эту песню прекрасно исполнял Павел Лисициан. Его взлетающий до небес голос вызывал трепет.
Италия до известной степени считается колыбелью музыкального искусства, многие отрасли которого получили в ней своѐ первоначальное развитие. Рассказывая о Венеции, вслушиваясь в покачивающиеся ритмы «Венецианской ночи» Глинки, невозможно пройти мимо необыкновенной архитектуры этого города, его шумных, весѐлых, ярко одетых людей, зажигательный тарантеллы и томящих душу песен гондольеров. В Венеции нет зелени, нет деревьев. Этот необыкновенный город Гѐте назвал «мечтой», сотканной из воздуха, воды, земли и неба. Гондолы – изящные, узкие, длинные лодки – скользят по каналам Венеции. Нельзя не рассказать о знаменитом, морской прозрачности, Венецианском стекле, звон которого напоминает музыку. Всѐ это, увиденное Глинкой, помогло ему русскому, создать такую итальянскую песню.
Музыка Японии будет понятнее и доступнее, если мы увидим, неповторимые, почти сказочные пейзажи, узнаем, как японцы умеют любоваться полнолунием (море у подножия Фудзиямы кишит лодками, люди в себя впитывают красоту ночи). День цветения сакуры отмечается очень своеобразно. Люди терпеливо ждут, когда начнѐт распускаться первый цветок. Этот момент не только любования и созерцания, но и глубоко философского раздумья о красоте и хрупкости мира. Если вслушаться в интонации песни «Тюльпаны» обр. Локтева, то можно почувствовать изысканный лиризм и утончѐнную выразительность, так характерные для японской музыки. Мелодическая линия то постепенно усиливается, то ослабляется в зависимости от направления. Мягкое и незаметное дыхание в этой песне, правильное его распределение, помогают подчеркнуть еѐ изящество.
Исполняя музыку народов мира, наши ученики понимают, что сама жизнь была их источником. Искусство никогда не
79
существовало отдельно от жизни, не было чем-то иллюзорным. Оно связано с языком людей, обычаями, особенностями темперамента. Ещѐ А. Блок говорил, что музыка нечто большее, чем простое искусство; музыка осуществляет связь времѐн, воссоздает прошлое.
Начинающие исполнители, приобретая свой жизненный и интонационный опыт, знания, неизбежно преломляют их в интерпретации. Используя динамику, агогику, артикуляцию, колорит, они шаг за шагом овладевают стилистическими особенностями произведений мировой культуры.
В заключении, хочется привести высказывание Л.Н. Толстого, которое убедительно показало, каково соотношение содержательного и технического начал произведений искусства: «В каждом литературном произведении надо отличать три элемента. Самый главный – это содержание, затем любовь автора к своему предмету и, наконец, техника. Только гармония содержания и любви даѐт полноту произведению, и тогда обыкновенно третий элемент – техника – достигает известного совершенства сам собою».
Литература:
1.Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность / М. Лобанова. – М.: Музыка, 1990.
2.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога / Г.Г. Нейгауз. – М.: Классика – XXI, 1991.
80