из электронной библиотеки / 744382410077378.pdf

конструктивно-пропорциональные особенности имеющейся развертки купола храма творческого источника [3,159]. Представлен сравнительный рисунок развертки купола и чертежа юбки, где прослеживается подобие конструктивных особенностей (рисунок 2).

А Б Рисунок 2.- Развертка купола храма (А) и чертеж конструкции юбки (Б).

Данный пример показывает возможность реализации результатов исследовательской работы в области изучения пространственноархитектонических структур в архитектуре и костюме и применение их для построения модельной конструкции. Анализ процесса формообразования архитектуры и костюма, получение развертки творческого источника, чертеж развертки макета изделия - этапы художественного проектирования, которые стали основополагающими в создании конструктивной формы модели коллекции.

В последние годы ХХI века дизайнеры в своих творениях всѐ чаще заимствуют формы архитектуры, обращаясь к шедеврам зодчества прошлых веков как к источнику творческого вдохновения, пусть уже не единственному, но зато самому надѐжному и проверенному временем. Ведь архитектура возникла из синтеза многих искусств и в ней скрыта модель мира.

Литература:

1.Петушкова Г.И. Проектирование костюма / Учебник для высш. учеб. заведений - М.: Издательский центр «Академия»,2004.- 416 с.: ил.

2.Бердник Т.О. Основы художественного проектирования костюма и эскизной графики / Учебное пособие-Ростов н /Д: Феникс,2005.-352 с. и цв.

3.Тухбатуллина Л.М. Проектирование костюма / – Ростов н/ Д: Феникс, 2007.

– 283[1] c.: ил.-(Высшее образование).

111

РЕКЛАМНЫЕ КОММУНИКАЦИИ В МОДЕ. БРЕНДИНГ

И.К. Зайцева

ИСКУССТВО РЕКЛАМЫ XIX –XX вв.

Выбор темы обоснован тем обстоятельством, что в эпоху ремесел не было основания для возникновения рекламы и других феноменов виртуальной реальности. Реклама возникает в индустриальном обществе и получает доминирующее значение в информационном обществе, сохраняя свои связи с искусством. В индустриальном обществе неозначенное доминирует над означенным, невербальные элементы поведения человека доминируют над вербальными. Поскольку за вербальными элементами коммуникаций всегда скрываются невербальные, постольку искусство вообще и реклама в частности обращаются к языку символов, которые расширяют сознание человека. По мере того, как децентрируется человек и социальная реальность, происходит стирание границ между вещью и образом вещи, первым планом сознания и вторым. Знаки и символы, которыми обмениваются в обществе, начинают существовать самостоятельно. В результате реклама получает возможность подменить целое какой-либо его частью. Человеку внушается, что для того, чтобы обладать целым, необходимо лишь завладеть той его частью, которая является символическим замещением целого. Например, символом определенного образа жизни. Искусство, как и реклама, могут создавать «сказки», обладающие высокой эффективностью.

Практическая значимость работы. Тезисы и материалы статьи могут быть использованы при подготовке лекционных курсов по эстетике рекламы, а также в качестве пособия для семинарских и практических занятий. Теоретические аспекты рассматриваемой темы могут иметь практическое значение для специалистов в области эстетики, рекламы и культурологии.

Задачи исследования:

1.Осуществить философско-эстетический анализ связи искусства, рекламы и промышленности.

2.Исследовать соотношение виртуального и реального в искусстве

ремесла.

3.Представить рекламу как означающее промышленности.

4.Особенности неорусского стиля в рекламе.

5.Определить типологию рекламы.

Основой исследования послужили положения символистического интеракционизма, а также соотношение категорий идеального и реального в эстетическом исследовании. В последние годы в нашей стране возросла роль рекламных и пиаровских методов воздействия на сознание людей. Подобный подход обусловлен особенностями работы над темой. Рекламу необходимо изучать не только при помощи традиционных социологических методов. В научных трудах и публикациях до сих пор имеются пробелы, одним из которых является становление и развитие рекламной графики. Проблема

112

изучения отечественной рекламы, ее первых шагов назрела в последние годы еще и потому, что неизмеримо вырос общественный интерес к истории и традициям российского предпринимательства. Сколь ни значительно было место плаката, товарного знака, упаковки в рекламе конца 19начала 20 века, они не успели стать предметом специального изучения на раннем этапе своего становления и развития. Изобилие и развитие материальной стороны жизни в России до 1917 года, представшее на ярких, пусть даже не всегда высокохудожественных плакатах, упаковках, проспектах, могло быть не в пользу революционной идеологии. Так, забвение рекламной графики, при всем ее прикладном характере, можно рассматривать как одну из социальноэстетических установок прошедшего полувека. Положение изменилось лишь в начале 60-х годов в связи с повышением интереса к теории и практике дизайна.

Реклама в дореволюционной России явление сложное, его нельзя оценивать однозначно. Рекламный плакат был адресован широким слоям населения с разными художественными вкусами. Стилистика и художественная ценность рекламного плаката, объявления, открытки очень неоднородна. Причины этого нужно искать, прежде всего, в истории рекламы, а также в стилевых направлениях художественной культуры. В данной работе исследуются следующие виды рекламы:

-ТЕАТРАЛЬНАЯ,

-ПРОМЫШЛЕННАЯ,

-ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО,

-ПЛАКАТЫ БАЛОВ-МАСКАРАДОВ,

-АФИШИ ВЕЧЕРОВ И КОНЦЕРТОВ,

-ВЫСТАВОЧНЫЕ ПЛАКАТЫ.

Истоки рекламы как средства информации в самом широком смысле этого слова уходят в далекую древность. Еще в древней Греции и древнем Риме существовали всевозможные рекламные объявления, которые исследователи считают простейшей формой рекламы. Также существовали письменные, сделанные на специальных деревянных, металлических и каменных досках. В средневековом обществе, появляются вывески, кованные из меди и железа, живописные, скульптурные. Ранние формы рекламы развиваются и совершенствуются в соответствии с особенностями экономического уклада и общественной жизни. Настоящий бум в развитии рекламы произвело изобретение печатного станка. Тираж давал ей ту массовую аудиторию, к которой стремились художники, создатели вывесок и человеческий голос. Он позволил размножить объявления, напечатать их на бумаге - так появилась афиша. В конце 19 века возник художественный плакат.

В это время в России наиболее распространенной формой рекламы остаются вывески. Они окружали вход в магазин, располагались по бокам дверей, в несколько ярусов покрывали фасады домов. С этого времени реклама стала не только элементом городской среды, но и своеобразным воспитателем вкусов горожан, характерной чертой жизни и быта людей.

Становление и развитие прикладной графики в России на рубеже веков

113

обогатило художественную жизнь России. Долго считавшаяся второстепенным видом искусства и потому до сих пор малоизученная, рекламная графика является живой страницей, в которой отразился дух эпохи. Поэтому, наверное, можно считать не случайным участие таких больших мастеров как В. М. Васнецов, И. Е. Репин, А. Н. Бенуа и т. д. в создании и разработке отдельных видов рекламы. Изменяется словесный ряд, становясь четче и лаконичней. Продолжает совершенствоваться изображение на афише - на рекламную авансцену выходят профессиональные живописцы, нередко с громкими именами, что с избытком оплачивалось рекламодателями. Красочные плакаты, о которых идет речь, в значительной степени - в силу их безукоризненного вкуса и мастерства изображения - начинают всерьез влиять на эстетику облика больших российских городов.

Наряду с развитием национального варианта модерна (неорусского стиля), в России складывается модерн в его классическом стиле. Художники, чье творчество развивалось в русле неорусского стиля, - это художники поколения модерна. Эстетическая и этическая программа стиля совпадает с программой модерна по всем основополагающим моментам, кроме одного. Он относится к выбору художниками темы, на которую должны быть содержательно ориентированы новые образцы искусства. Многие художники по-прежнему связывают свои творческие помыслы с темой России. Они ищут сюжеты и образы, близкие русскому человеку, волнующие его, наполненные народным духом. Неорусский стиль - это «русские» темы, выраженные в «нео» форме. Или иначе: возникшая на русской почве модификация стиля модерн. Художники неорусского стиля считали своим вдохновителем В. Васнецова. Его творчество указало путь к новым темам, которые и стали самыми популярными в русском национальном модерне. В графике и прикладном искусстве, в оформлении интерьера и архитектуре появляются сюжеты, заимствованные из русских народных сказок или посвященные героям былинных эпосов. Наряду с былиной и сказкой в изобразительную систему неорусского стиля самым широким образом вовлекаются мотивы народного, крестьянского искусства. В отличие от характера их использования в псевдорусском стиле они теперь предстают в стилизованном виде, но узнаваемость традиционных мотивов при этом всегда сохраняется, что, в свою очередь, не может не способствовать появлению в образах русского модерна налета «архаичности».

Подведем итоги. Неорусский стиль в рекламе использует принципы модерна применительно к русским традициям, в которых образ доминирует над словом, а показ чего-либо имеет большую силу, чем доказательство. Реклама - законченный продукт индустрии внушения, она целенаправленно создает иллюзию о потреблении как призвании человека.

Литература:

1. А. Снопков, П. Снопков, А Шклярук «Реклама в плакате. Русский торгово-промышленный плакат за 100 лет». Изд. «Контакт-Культура». 2010 г Книга-альбом

114

2.«Плакаты». Изд. Контакт-Культура. 2011 г.

3.Лора С. Айриш «Шаблоны: Дизайн» Изд. Арт-Родник. 2010 г.

4.А. С. Ракитина; И. Г. Пендикова «Архетип и символ в рекламе». Учебное пособие. Изд. «Юнити-Дана». 2008 г.

5.А. Бабаев; Н. Евдокимов; А Иванов «Контекстная реклама». Изд.

«Питер». 2011 г.

6.Ю. С. Бернадская «Текст в рекламе» Изд. «Юнити-Дана». 2008 г.

В.В. Хименец

КОММУНИКАЦИОННАЯ ПОЛИТИКА КОМПАНИЙ В СФЕРЕ МОДЫ

Коммуникационная политика любой компании (в том числе и из сферы моды) является важнейшим компонентом успеха наряду с другими ключевыми аспектами маркетинга: самим продуктом, его ассортиментом, ценой, системами распространения. Субъектом коммуникаций может выступать как дизайнер (Джон Гальяно) или бренд (Gap), так и магазин (Harvey Nichols). Ключевой объект — потребитель, а конечная цель — продажи; коммуникационная политика компаний сферы моды — это набор традиционных и уникальных элементов, состоящий из рекламы, программ стимулирования сбыта, PR, прямого маркетинга, показов новых коллекций и презентаций на неделях моды, интеграции с шоу-бизнесом и искусством, а также механизмов, призванных сделать рекламными носителями каждого из нас.

Реклама занимает центральное место в коммуникационной политике компании сферы моды. Это главный механизм формирования и поддержки имиджа и высокого статуса компании. Ключевым типом рекламы модных марок является имиджевая, причем основной ее массив — фотографии известных моделей в одежде и с аксессуарами рекламируемого бренда, желательно сделанные именитыми фотографами.

Причина, по которой именно имиджевая реклама призвана продвигать бренды, проста: в таких сферах, как мода, парфюмерия, предметы роскоши, нет необходимости в доскональном уточнении смысла и построении аргументации — для этого существует вербальная реклама. В своей ставшей классикой работе Клод Хопкинс написал следующее: «В некоторых видах рекламы, например, по продаже одежды, было доказано, что лишь изображения способны убедить. Причем изображать надо не просто воротники или покрой пиджака, изображать надо людей, одетых так, что, глядя на них, читатель бы им завидовал, а окружали бы их такие предметы роскоши, которые всем читателям хотелось бы тоже иметь. Скрытое послание иллюстраций убеждает читателей, что только эта одежда поможет человеку достичь высот в делах и общего процветания» [5].

В рекламе такого типа присутствует только название марки, слоган или краткое описание товара (например, название нового аромата, новой коллекции одежды и адреса бутиков / магазинов). Основной механизм ее

115

воздействия на аудиторию базируется на конструировании определенной реальности из изображений и образов, которые будут отражать суть бренда / новой коллекции и вызывать определенные ассоциации.

Немаловажную роль в рекламе модных брендов играет эпатаж т.е. поведение, нарушающее общепринятые нормы. Так как мода — это яркая иллюстрация противоречивых желаний и страстей, заложенных в самом человеке, и его реакций на процессы, происходящие в обществе [1]. То эпатаж является необходимым элементом, поскольку он провоцирует бурный всплеск интереса к бренду именно в тот момент, когда это нужно (например, в момент поступления новой коллекции в бутики / магазины бренда либо во время распродаж и сезонных скидок), и им пользуются практически все модные бренды.

Одним из образцов эпатажа является реклама французской марки Sisley, авторства Терри Ричардсона. На протяжении уже многих лет он создает провокационные рекламные кампании, которые состоят из фотографий молодых людей и девушек в крайне непристойных позах. Для съемок фотограф выбирает нетривиальные места (музеи, арену для корриды), курьезную обстановку (сеновал), необычных героев (коров, быков, овец, змей). Реальность, которую создают его фотографии, — та, о которой вы втайне (или не совсем) мечтаете, узнавая в героях рекламы самих себя: так считает арт-директор марки Sisley Никко Амандонико. Главное — прислушиваться к желаниям потребителей и уметь возбуждать к себе эмоции.

Основной формат мероприятий в отрасли (еще с XIX в.) — показы новых коллекций (на неделях моды или независимо от них) с последующими вечеринками для прессы и друзей марки. Подобные мероприятия должны проходить как минимум дважды в год в честь появления новых коллекций (осень — зима, весна — лето). Главная задача показов — объединить профессионалов модного бизнеса, среди которых журналисты и редакторы lifestyle-изданий (в первую очередь), байеры (менеджеры по закупкам одежды), фотографы, стилисты, модели и представители шоу-бизнеса, с целью привлечь внимание к бренду и обеспечить ему упоминания в прессе. Эта аудитория не только будет давать оценку новым коллекциям, но и оказывать активное влияние на продвижение бренда.

Средняя продолжительность показа — 20 минут. Перед мероприятием может быть организовано шоу, однако намного эффектней совместить элементы шоу с показом, создать нечто уникальное и интересное. У дизайнера Джона Гальяно по подиуму ходят карлики и гиганты, мужчиныдистрофики и толстые женщины, глотатели огня и фокусники. Другой дизайнер, Александр Мак-Куин, в 1999 г. вообще отказался от «живых» моделей, надев одежду на манекены из плексигласа, которых опускали на подиум. Мак-Куин показывал коллекцию в транспортном депо, где залил и заморозил пруд из 25 тонн воды. Он же вывел на подиум девушку без ног, на протезах. Это вызвало скандал в прессе, однако мораль отходит на второе место, уступая первое вопросу прибыльности. Сегодня дозволено все, что

116

способно ее увеличить. Сам Александр Мак-Куин дает этому такое объяснение: «Когда я начал устраивать свои шоу, я стремился показать журналистам то, что они как раз совсем не хотели видеть: голод, кровь, нищету. Смотришь на всю эту «фэшн-тусовку» в их дорогих прикидах и темных очках и понимаешь, что они никакого понятия не имеют о происходящем в мире. Их интересы ограничиваются рамками моды [7].

И становится ясно, что мода — господство (хотя и временное) определенного стиля в какой-либо сфере жизни или культуры, которое формирует стиль или тип одежды, образ жизни, влияющий на искусство, литературу, архитектуру и т.д. И ее главными действующими лицами стали люди, располагающие достаточными материальными средствами.

Хочется отметить и саморекламу бренда в способности «саморекламироваться», что является ключевым моментом успеха при его продвижении и PR-работе со звездами. Значение имеют его качественные характеристики, присущий ему стиль и особенности: узнаваемое имя и логотип (у Lacoste это зеленый крокодильчик, у Versace — голова Медузы Горгоны), слоган («Одевайся по-британски, думай на идише» — у магазина мужской одежды в Нью-Йорке Saint Laurie Ltd.), легенда (каждая рекламная кампания должна быть вкладом в определенный имидж марки), миф и те чувства, которые вы испытываете к бренду. Именно поэтому в продвижении брендов в индустрии моды важен не только тот имидж, который вы создаете, но и прообраз (сам продукт без прикрас, без добавленной стоимости имиджа).

Чтобы отличаться от других, вы должны сделать так, чтобы ваш продукт воспринимали как предмет искусства. Многие ведущие мировые модельеры от Армани до Марка Джейкобса заявляли, что для них мода не является искусством, однако одежда и аксессуары, созданные ими, выставляются в самых престижных музеях и художественных галереях по всему миру, а Марк Джейкобс создает коллекции совместно с известными художниками, такими как Такаши Мураками и Ричард Принс. Получается, они просто держат это преимущество подальше от назойливого внимания конкурентов. Если искусством не становятся сами модели одежды или аксессуары, то им легко могут стать их изображения — фотографии, сделанные талантливыми и именитыми фотографами. Так, бренд Yves Saint Lauren многим обязан фотографиям Хельмута Ньютона, Versace — Ричарда Аведона, Calvin Klein — Брюса Вебера, Sisley — Терри Ричардсона и т.д. [3].

Создавая произведение искусства, даже если его главная цель — принести прибыль, вы открываете бесконечное число возможностей для построения маркетинговых коммуникаций. В центре внимания оказываются позитивные сообщения (искусство — это всегда что-то эксклюзивное, дорогое, о нем всегда интересно просто поговорить), позволяющие вам продвигать бренд нестандартными средствами (выставки и экспозиции коллекций в музеях и галереях искусств, вечеринки, приуроченные к их открытию). Это могут быть совместные проекты с представителями богемы (художниками, музыкантами) и представителями шоу-бизнеса, а также

117

совместные проекты с другими брендами (например, дизайн автомобиля — проект Lamborghini и Versace) или даже FMCG-товарами (сотрудничество дизайнера Игоря Чапурина и компании Carte Noire). Если вы понимаете, в чем заключается сущность моды, то вы знаете, в каком направлении вам работать. «Сущность моды — идеализация. А в прекрасном мире, созданном человеческим воображением, всегда есть что-то манящее» [2].

Таким образом, приходим к выводу, что основная особенность коммуникационной политики компаний в сфере моды обусловлена законами рынка, поскольку мода, подобно другим секторам экономики, зависит от определенных законов, учитывать которые необходимо для построения правильного механизма коммуникаций.

Литература:

1.Линч А., Штраус Д.М. Изменения в моде. Причины и следствия. — М.,

2009.

2.Тангейт М. Построение бренда в сфере моды: от Armani до Zara. — М.,

2007.

3.Кавамура Ю. Теория и практика создания моды. — М., 2009.

4.К. Хопкинс. Реклама. Научный подход. — М., 2000.

5.Ляпоров В. Оскорбление действием. Скандал и эпатаж в рекламе с точки зрения бизнеса // Бизнес-журнал. — 2003. №13.

6.Сайт дизайнера Александра Мак-Куина. — http://www.alexandermcqueen.co

Л.В. Таланова

ДОЛГАЯ ЖИЗНЬ БРЕНДА

В истории вещей, окружающих человека, есть такие, которые служат ему на протяжении столетий, немного видоизменяясь, но сохраняя при этом характеристики удобства, красоты, пользы. Эти вещи выполняют функции идентификации и дифференциации среди множества себе подобных, определяя поведение потребителей при выборе товаров и услуг. Они возникли задолго до тех времѐн, когда сформировались такие понятия, как «торговая марка», «товарный знак», «бренд». Такие вещи предоставляют информацию, ассоциированную с внешней формой, несущую в себе четкий и значимый набор ценностей своего времени.

Бренд - это образное представление, восприятие вещи, продукта, организации, компании; опыт существования вещи в реальном мире, жизнь этого образа в сознании человека или общества. Бренд обозначает позицию, которую занимает данный продукт в сознании массового потребителя. Такую позицию может обеспечивать совокупность нескольких характеристик, таких как общеизвестность, престижность, узнаваемые название и логотип, гарантированное качество, распространенность данной торговой марки. С точки зрения потребительской психологии бренды – это носители информации о товаре или услуге, с правовой точки зрения бренды

118

рассматриваются как товарные знаки, обозначающие производителя продукта и подлежащие правовой защите.

Слово «бренд» произошло от древнескандинавского «brandr» и переводится, как «жечь, огонь». Когда-то так называлось тавро, которым владельцы клеймили своих животных. Как массовое явление брендинг появился впервые в XIX веке с выводом на рынок первых марочных товаров массового потребления. В это время производство многих товаров домашнего изготовления, например таких, как мыло, перемещалось на крупные централизованные фабрики. В условиях расширившейся географии сбыта, возросшей конкуренции, производители товаров были поставлены перед необходимостью убедить рынок доверять своей продукции.

В течение первых десятилетий XX века производители разрабатывали свои бренды самостоятельно, поручая их дальнейшее продвижение рекламным агентствам. Затем они поняли, что потребители, покупая их товары, выстраивают с брендами социальные, психологические, антропологические отношения. Осознав это, изготовители постарались, чтобы такие ценности, как «молодость», «роскошь», «развлечения», «престиж», ассоциировались с их товарами.

Брендинг – идея, концепция продавать не просто товар, а товар под определенным именем или картинкой для того, чтобы выделить этот товар из огромной массы ему подобных. Такой товар становится обладателем определенной ценности, марочным капиталом. Простая марка превращается в комплексную систему идентификации бренда.

Подобный пример преобразования простой марки в известный конкурентоспособный бренд, существующий уже почти столетие и по праву завоевавший прочное место среди знакомых нам вещей, можно привести по отношению к обуви «Mary Jane». Эта обувь привычна и любима всеми, ее носят и дети, и их мамы, и бабушки. Для определенных возрастных категорий главные критерии выбора – это удобство, красота и цена. Не определяя идентичности торговой марки, все знают, как выглядят туфли «Mary Jane» - это удобная обувь на низком каблуке, с широким закругленным носком и ремешком с застежкой. Классический образец «Mary Jane» - из черной лаковой кожи, а исторические и современные варианты бесконечно разнообразны – от подчеркнуто консервативных до радикально экстравагантных.

Обувь «Mary Jane» универсальна и многолика, она несет в себе крайне противоположные характеристики – она может создавать образ и очень скромный, и задорный, и хулиганский, и нежно-невинный, и сексуальнопровоцирующий. Еѐ с одинаковым удовольствием и любовью могут носить и маленькие девочки, и пожилые женщины, и сливки общества, и крестьяне, и представители субкультур, и любительницы винтажа, и банковские служащие. Успех популярности этой обуви кроется в еѐ универсальности, в том, что девочка чувствует себя в ней взрослее, а взрослая женщина – немного девочкой.

119

Исследователи моды считают, что появилась подобная обувь в эпоху средневековья, когда еѐ носили и женщины, и мужчины. С конца XIX века обувь сменила не только свою конструкцию, но и материалы – шелка и бархаты уступили место сравнительно твердой коже. Верх обуви теперь состоял из пяти и более деталей, так как сшивка их уже не представляла трудностей, а расчленение на большее количество деталей заготовки сокращало отходы производства, повышая экономию материала. Вся конструкция стала более жесткой. Появилась обувь с застежками, ремешками, пряжками, перфорацией, предназначенная для ходьбы по улицам. В корне изменился характер конструктивных линий, они стали более сложными. Линии носка, союзки и других деталей проходили по наиболее выступающим и вогнутым точкам, соответствуя сложной, криволинейной форме стопы [1, с. 387].

Особенно популярна «Mary Jane» стала в «золотые» 20-е годы XX века, в эпоху ар-деко, во времена чарльстона, шимми, танго и джаза, когда упоенно танцевали ночи напролет. В это время - после ужасов первой мировой войны и перед «великой депрессией» - молодежи хотелось развлечений. Культ молодости – изобретение 20-х годов, позднее 60-е переживали лишь его обновленное возрождение. Тот, кто хотел идти в ногу со временем, должен быть мобильным и беззаботным. Жили на пределе, гоняли на автомобилях, злоупотребляли алкоголем, никотином, опиумом и танцевали до упада. Лучшего средства сохранять стройность не существовало. Впервые в истории вечернее платье стало столь же коротким, как и повседневное. Сформировался силуэт платья 20-х годов – простая рубашечка на бретельках. Использовались легкие прозрачные ткани, украшенные шелковой бахромой или стеклярусом, которые во время танца скрывали все, что нужно было скрывать. В «сумасшедшие» 20-е обувь была рассчитана, в первую очередь, на танцы – без глубоких вырезов, чтобы туфли не слетали с ноги. Ремешок на подъеме крепко держал туфлю на ноге, каблук средней высоты, очень устойчивый. Верх экстравагантности – танцевальная обувь из той же ткани, что и выходное платье [2, 178].

Не могли обойти вниманием подобную популярную и удобную форму обуви известные создатели модной одежды. В конце 20-х годов Шанель предложила модель «Mary Jane» из комбинированной контрастной кожи с темным носком и пяткой, с перфорацией, как у мужских ботинок. Популярность «Mary Jane» с годами росла, в этой обуви мы видим голливудских звезд с мировым именем на киноэкранах.

В «свингующие» 60-е годы обувь «Mary Jane» была представлена в модернизированном виде такими модельерами, как Андре Курреж, Ив СенЛоран, Кристиан Диор, Пьер Карден, П. Рабанн, в ней выходила на подиум икона стиля этого времени Твигги. Тогда же «Mary Jane» стала хитом коллекции британского дизайнера Мэри Квант, изобретение которой – миниюбка – стала немыслима без подобной обуви. «Эта обувь сделана, чтобы ходить пешком», - пела Нэнси Синатра.

120