из электронной библиотеки / 744382410077378.pdf

женственности: хрупкая стройная жеманница. Мода эпохи рококо отличалась стремлением к рафинированности, утончѐнности и намеренному искажению «естественных» линий человеческого тела. В моде — осиная талия, узкие бѐдра, хрупкие плечи, круглое лицо. Этот силуэт оставался неизменным на протяжении всей эпохи рококо. Женщины носят пышные юбки — панье, создающие эффект «перевѐрнутой рюмочки».

Вэтот период создается разновидность стиля рококо, так называемый «обезьяний стиль», нашедший отражение и в вышивках. Популярна ажурная вышивка рококо - белым дрезденским кружевом.

Вцелом рококо использует виды и техники, появившиеся в предыдущую эпоху, и не придумывает свои.

Дуализм образа со всей очевидностью свидетельствовал о весьма изощренных приемах создавшей его художественной культуры, достигшей в ту пору своей высшей точки.

Вцентре внимания оказываются внутренний мир и переживания человека. Это наложило отпечаток и на характер костюма.

Всветских салонах господствовали женщины. Желание нравиться преобладало надо всем и вызывало к жизни одежду, подчеркивающую чувственные формы тела. Все, абсолютно все хотели быть молодыми (вечно молодыми): чтобы скрыть возраст, волосы покрывали слоем пудры, скрывающей седину, щеки сильно румянили.

Водеждах преобладали нежные тона, а растительные узоры выглядели особенно натуралистично. Это время, когда придворные острословы изощряются в фривольности: модные ткани нежно-зеленого и нежно-желтого цветов получают почти неприличные, игривые названия — «испачканный навозом», «кака дофина» (дофин — наследник престола) и т.д.

Опять в моде платья на железных обручах, юбки стали шире и приобрели куполообразную форму. Во второй половине столетия юбка сильно расширяется в стороны, ее круглая форма превращается в овальную (растянутую в боках и сплюснутую спереди и сзади). Бока юбки так вытянуты, что кавалер не мог идти с дамой рядом, а шел несколько впереди, ведя ее за руку. Иногда вокруг талии просто укрепляли небольшие каркасики

—фижмы, вытянутые в боках и сплющенные спереди и сзади [2.105].

Богато декорированная съемная вставка из нарядной ткани, кружева или украшенная вышивкой, в виде вытянутого треугольника, располагавшегося между полочек платья (рис. 6) прикрывала шнуровку корсета. Узкий рукав лифа от локтя раскрывался широким манжетом-«пагодой»; иногда манжеты делались двойными, тройными и могли отделываться шелковым коклюшечным кружевом (рис. 3, 5). Под манжеты крепили в два-три слоя пышные ангажанты (оборки из тонкого кружева или полотна с белошвейным шитьем или вышивкой). Ангажанты вместе с манжетами образовывали пластически богатое обрамление холеных дамских ручек (рис. 1. 4).

Чепцы отделывались кружевными оборками; к «открытым» чепцам крепили широкие кружевные ленты, концы которых располагались на плечах; чепцы, обхватывавшие головку целиком, могли завязываться под

41

подбородком. Кружевом отделывали шляпки; из кружева делали тонкие и нежные фишю (fichuфр. - небольшая кружевная тонкая косынка, как пишет французский исследователь костюма Франсуа Буше - изначально черного цвета); в конце XVIII века фишю преимущественно светлых тонов обильно драпировали над обширным декольте женского платья (рис. 2). Интересно припомнить характер густого, с плотно прилегающими друг к другу элементами рельефного узора кружева предыдущего периода, костюма барокко и сравнить его со стилем кружева рококо, словно подтаивающего на фоне тонких, с гладкой поверхностью тканей пастельных тонов [2.113].

В эпоху рококо меньше носили на голове кружевных накидок, вуалей, поскольку в моде, как уже говорилось, была маленькая головка. Но уже во второй половине XVIII в. прическа снова «вырастает» вверх, иногда на высоту до 60 сантиметров. Причем это происходит чуть ли не пропорционально тому, как все больше и больше расширяется юбка на бедрах. Знаменитые парикмахеры (легендарный Дажé — личный куафер маркизы де Помпадур — всевластной фаворитки Людовика XV, блистательный Леонар Боляр — придворный парикмахер Марии-Антуанетты) вместе с модистками создают на головах своих высокородных клиенток натюрморты из цветов, лент, декоративных шпилек и перьев; тюрбановидные чепцы, украшенные полумесяцем; даже целые корабли с поднятыми парусами; ветряные мельницы, мосты и многое другое, вплоть до садовой архитектуры. Иногда на голове была масса драгоценностей, которые превосходили вес самой головы. Большим подспорьем в сооружении всех этих чудес были накладные волосы – «шиньоны». Иногда в прическах закрепляли флаконы с водой, чтобы дольше не вяли живые цветы. Для сохранения прически дамы вынуждены были спать на специальных подзатылочных подушечках. Против паразитов, которые заводились в этих прическах, существовали острые чесальные спицы. На ночь рекомендовалось надевать на большую прическу металлическую сетку, чтобы в волосах не заводились мыши. Поэтому исчезли не только вуали: отказались от громоздких «фонтанж», просторных капюшонов, которыми снабжали плащи и пелерины, не стали носить и сами пелерины, украшенные рядами оборок рельефного кружева, отказались от фартуков, от всего того, что увеличивало габариты фигуры, тяжелило ее. Однако женщины в Испании продолжали носить традиционные кружевные мантильи, а на венецианских карнавалах завораживали своей таинственностью маски домино с кружевными пелеринами.

Пленительные детали сочетались в костюме рококо с неожиданно смелыми решениями его основных форм. Композиция костюма строилась на контрастирующих между собой, неравных по масштабу пластических формах: изящная лепестковидная верхняя часть торса, одетая в невесомый лиф, с заостренным спереди шнипом, который в шутку называли «путеводителем в долину радостей», и лоно, экстравагантная плоская форма которого поддерживалась обширным панье (размер этой внутренней конструкции варьировался в зависимости от назначения туалета: от большой парадной дворцовой до малозаметной, лишь создающей нужную форму юбки) [1.126].

42

С другой стороны, интригующая объемная форма, скрывая лоно и ноги, безусловно, будоражила воображение окружающих, понуждая дорисовывать скрытые женские прелести, провоцируя игривые мысли. Одновременно трапециевидная, расширенная в боках, подвижная юбка образовывала пластический контраст крохотной ножке, обутой в вышитый атласный башмачок без пятки, а потому казавшейся еще более изящной, усиливая ощущение хрупкости и невесомости женской фигуры.

Мода рококо сумела соединить масштабные величины с необыкновенной легкостью, подвижностью и элегантной раскованностью. Немалую роль в создании этих характерных качеств модного тогда костюма помимо выразительного динамичного силуэта играли особые структуры ткани, кружева и декора. Одним из образцов высокого искусства портных, создавших нежный, легкий, привлекательный образ, воплотивший в себе вечное, вневременное представление о сверхженственности, может служить шелковый наряд маркизы де Помпадур (рис. 2). Украшенный воланами, миниатюрными искусственными цветами, воздушным объемным декором из тончайшего драгоценного кружева, эшель, ангажантами, он словно призван создавать иллюзию невесомой дематериализованной формы. Подобное впечатление от сотканного точно из воздуха изысканнейшего туалета маркизы усиливает и тончайшая шелковая тафта, вошедшая в моду благодаря своим структурным качествам, способная искриться и переливаться на изящных изломах ткани; и рисунок ткани с эффектом шине, с характерной легкой и воздушной пастельной окраской.

Мода, рожденная во Франции, была настолько привлекательна своей жизнерадостной праздничностью, а главное восхитительной гармоничностью, что мгновенно получила распространение и стала эталоном красоты для всего цивилизованного аристократического общества XVIII столетия [3.142].

Внимание профессионалов сегодняшнего дня не может не привлекать чрезвычайно капризная пластика костюмов рококо, которая рождена из пышной, богатой художественной фантазии портных. Они создали стиль, полный кокетливой грации, прихотливых эффектов игры декоративными элементами, контрастов форм, переливов гладкой текстуры шелка, мерцания легких узоров кружева, бесконечных оттенков пастельных красок. Эстетические приемы создателей этого интереснейшего с точки зрения прикладного искусства стиля, пополнивших своим творчеством многообразные художественные средства костюма, могут послужить прекрасной школой медленно угасающего мастерства высокого шитья.

Литература:

1.Блохина, И. Всемирная история костюма, моды и стиля /И. Блохина.- Минск, 2007 г.- 400 с.

2.Васильев, А. Русская мода. 150 лет в фотографиях / А. Васильев.-

М., 2009 г.- 504 с.

3.Стивенсон, Н. История моды в деталях. С XVIII века до наших дней / Н. Стивенсон. – М.: Издательство «Эксмо», 2011 г. – 288 с.

43

Л. А. Соловьева, науч. рук. Е.С. Вильдяксова

КРУЖЕВО В ЭПОХУ ВТОРОГО РОКОКО

Кружево, представляющее собой ажурный орнамент, созданный путем различного переплетения нитей и существующий самостоятельно, без какойлибо тканой основы, появилось на рубеже XV и XVI вв. До этого времени в странах Западной Европы были известны различные виды ажурной

вышивки, явившейся, по существу,	подготовительным этапом в истории
развития кружев.
Первое кружево имело образное название - «стежок в воздух» (punto
in aria). Оно уже не имело своей	основой ткань, а выполнялось иглой

петельным швом по узору, нарисованному на бумаге [4.102].

Одновременно или несколько позже появляется и кружево, плетенное

на коклюшках.	Для плетения кружева бралась особой формы подушка,
к которой прикреплялись		концы ниток, намотанных другими концами
на коклюшки,	имеющие	вид	катушек	с удлиненными	рукоятками.
На подушку накладывался		так	называемый	«сколок», т.е.	нарисованный

на бумаге узор с проколотыми в местах пересечения линий узора дырочками. Плетя кружево, мастерица вкалывала металлические булавки в дырочки сколка и, перекидывая коклюшки друг через друга, скрещивала нити, оплетающие булавки. По мере движения работы, следуя сколку, кружевница втыкала новые булавки, вынимая старые из уже сплетенного кружева.

К XVIII в. по всей Европе успели оценить, насколько прибыльным делом может быть кружевоплетение – обученные итальянками мастерицы Франции и Фландрии (ныне Бельгии) вскоре затмили славу своих преподавательниц. Фламандские кружева ценились за свою необыкновенную тонкость, которая не давалась даром – совсем юные кружевницы с развитым осязанием работали в сырых, полутемных подвалах, чтобы кудель оставалась влажной и давала эластичную, почти невидимую глазу нить.

Новая эпоха – рококо – предъявила свои требования к кружеву, которое всегда было чувствительно к моде. Легкие и изящные орнаменты потеснили пышные, но тяжелые узоры барокко. Повсеместно начался переход к тюлевому кружеву, в котором орнамент соединялся уже не связками или неровной сеткой, а тюлем – прозрачной тонкой сеткой с мелкими одинаковыми ячейками, выполнявшейся также вручную. На подвенечных платьях нежных пастельных и серебристо-жемчужных тонов, в воздушных тюлевых кружевах раскрывались цветочные бутоны в обрамлении завитков рокайля, и рассказывали свои истории персонажи мифов. Целые каскады кружев украшали треугольные стомаки, прикрывавшие переднюю часть корсажа [1.89].

Второе рококо (неорококо) - один из неостилей, возникший после поражения Наполеона Бонапарта и реставрации Бурбонов во Франции. Обращение к художественному стилю рококо объясняется ностальгией по

44

«старым добрым временам», ведь именно рококо ассоциировалось с утонченностью и изяществом быта абсолютистской Франции. Мода на рококо держалась довольно долго, вплоть до конца 1860-х, охватив частично период июльской монархии (1830-1848) и почти полностью Вторую империю Наполеона III (1852-1870), и распространилась на большинство европейских стран. В Англии неорококо соответствует ранний викторианский стиль.

Характерной чертой одежды стиля второго рококо была так называемая кринолинная мода. В 1856 году Чарльз Ворт изобрел специальное устройство, меняющее распределение нижних полотнищ юбок. Его кринолин из гибких стальных прутьев избавлял женщин от огромного количества нижних юбок. Изготовление кринолинов было поставлено на поток, он стал доступен всем.

Формально она до известной степени объединяла костюм трех десятилетий. Однако существовали и различия, наиболее ярко выраженные в бальных туалетах.

Бальное платье 1840-х имело облегающий фигуру лиф платья с узким длинным шнипом, к которому сходились фасонные швы; глубокое декольте, очень короткие рукава. Юбка была предельно проста: сшитая из прямых полотнищ ткани, по линии талии она густо собиралась на сборку или закладывалась мягкими складками. Увлечение кружевом в эти годы приводит к появлению туалетов, украшенных широкими кружевными оборками (рис. 2) или целиком выполненных из кружева [3.208].

Всередине XVIII в. на радость модникам, мечтающим о больших кружевных шалях и пелеринах, появился упрощенный способ кружевоплетения – аппликации по тюлю. В таком кружеве узор изготавливался отдельно от фона и просто пришивался к тюлю.

По этому принципу плелись «блонды» – очень легкие, прозрачные кружева из несученого шелка золотистого оттенка. «Блонды» были самым популярным материалом для подвенечного платья в XIX в., когда пришла мода на белый цвет. К платью полагалась фата из тех же кружев, длинная настолько, насколько это позволяло благосостояние невесты.

Вбальном (или свадебном) платье (рис. 3) драгоценные белые шелковые кружева — «блонды» положены на белый атласный чехол. На плечах легкая вышитая накидка под названием бурнус, поскольку покрой ее предполагает на спине капюшон с кистью, характерный для бурнуса аравийских кочевников.

Придворное или бальное платье 1840-х, при всем его эклектизме, в сравнении с нарядами следующего периода отличалось известной сдержанностью и рациональностью.

Вэпоху императрицы Евгении, супруги Наполеона III, продолжались попытки воссоздать стиль рококо в костюме. Однако утраченные изящество и легкость мода 1850-х подменяет небывалой пышностью. Мода на глубокое декольте сохраняется в бальных платьях этого десятилетия, как

икороткие рукава; их отделывали пышными гофрированными оборками,

45

кружевом, ленточными петлями. Нередко рукава отсутствовали вовсе, а плечи прикрывали бертой. Парадные туалеты носили на огромных кринолинах. Юбки стали объектом виртуозного мастерства портных и декораторов. На них драпировали тюль, газ, кружево, поддерживаемые гирляндами и букетами искусственных цветов, воланы из мерцающей тафты, кружевные оборки, тюники, ряды густо собранных оборок из переливающегося атласа, ленты, банты. Весь этот «гарнир» располагался на огромном куполе юбки (рис. 2).

Бальный наряд 1860-х, периода самых широких кринолинов, в течение десятилетия несколько раз меняет силуэт. Вначале он был близок моде предшествующего десятилетия. Затем изменяются очертания кринолина, освобождаются от избытка деталей четкие лаконичные формы; допустимы плоский декор или не пышные воланы из кружева С появлением тюника силуэт усложняется, готовясь к отказу от кринолина. Эти наряды, относящиеся к разным десятилетиям, в целом показывают отличие второго рококо от первого - его подражательность, тяжеловесность деталей, отсутствие искренности [3.216].

Обращение к мотивам ушедших эпох сказывается и в отделках: в моде был декор в «стиле Помпадур». Рисунки тканей подражали узорам на старинном текстиле: «пекины Фонтанж», «левантины кружевные». К историческим реминисценциям относятся также внутренние конструкции для создания пышной формы юбки, напоминавшие поначалу небольшие панье XVIII века. Подобные внутренние опоры, так же как и плотные нижние юбки, делали из материала, носившего название кринолин. Его изготавливали из шерсти или льна и конского волоса. Название это перешло на юбки с обручами 50-60-х годов.

Возрожденную вместе с названием «берту» - отделку выреза платья широкой полосой кружева, популярную в XVII веке, можно рассматривать как одну из ярких примет костюма 1840-х годов. К их числу относится и небольшой изящный чепчик из тюля, муслина, кружев, украшенный розетками из лент - пикантное дополнение прически и заметный элемент костюма, позволяющий безошибочно атрибутировать изображение. Распространенным дополнением к платью была батистовая, кисейная или кружевная пелерина под названием «канзу».

Французская текстильная промышленность в эти годы выпускает огромное количество тканей на любой вкус и материальный достаток. Именно тогда, пройдя череду технических усовершенствований, появляется дешевое машинное кружево, создавая в широких слоях населения иллюзию «доступной роскоши». С 1863, после изобретения в Швейцарии вышивальной машины, начали применять машинный способ нанесения рисунка на тюлевую сетку [2.117]. Одновременно стали нашивать на тюлевое полотно аппликации из тонкого батиста. В 1834 удалось установить жаккардовый аппарат на тюлевую машину. С этого времени грунт и рисунок (т. е. кружево в целом) вырабатывается машинным способом. В 1837 тюлевые машины были

46

впервые завезены в Россию (в Петербург), где было организовано гардинное производство.

Самые разнообразные шали и шарфы зачастую обшивались рюшами, оборками из кружева, делались целиком кружевными (рис. 4). Попытки воссоздать эстетику костюма эпохи рококо сочетаются в эти годы с поисками оптимально удобной одежды, компенсирующей дискомфорт от необычайно объемных кринолинов, создававших проблемы даже при обычном домашнем одевании, не говоря уже о путешествиях, загородных пикниках и т.п. В 60-е годы, годы самых широких кринолинов, потребовалась предельно просторная верхняя одежда, закрывающая костюм по всему его объему; так в моду входит одежда бедуинов - бурнусы. В качестве верхней одежды носят жакеты, длиной до середины бедра, точнее - до первого верхнего обруча на юбке. Летние жакеты, нарядные и легкие, обильно отделывали кружевом или целиком делали из него. Вошли в моду и получили широкое распространение простые по конструкции, но разнообразные по внешнему виду накидкимантильи, крой которых создавал на фигуре впечатление одежды с рукавами. Они подгонялись по плечам, как пелерины, драпировались вокруг рук, подобно просторным рукавам, и имели длинные концы спереди; их украшали шнурами, декоративной тесьмой, басонами, оборками из кружева. Эти вещи, как и жакеты, были популярны на протяжении всего периода кринолинной моды (1840-60-е), поскольку были удобны в носке при широченных юбках, во многом заменяя верхнюю одежду.

В рассматриваемый период начался процесс все более частой смены форм и силуэта дамского костюма. Причину следует искать не только в бурном развитии европейской легкой промышленности. Первый кутюрье Чарльз Фредерик Ворт, заявивший о себе в 50-е, становится своеобразным режиссером моды своего времени. Прекрасно чувствуя его, выражая эстетические вкусы своей буржуазной клиентуры, Ворт оказал большое влияние на сложение стиля женской одежды, прославив французскую моду второй половины XIX века. Его имя стало стойко ассоциироваться с началом эпохи Высокой моды. Усилиями Ч.Ф. Ворта статус портного в конце XIX века был поднят на высоту сегодняшних представлений [4.169].

Литература:

1.Блохина, И. Всемирная история костюма, моды и стиля /И. Блохина.- Минск, 2007 г.- 400 с.

2.Васильев, А. Русская мода. 150 лет в фотографиях / А. Васильев.-

М., 2009 г.- 504 с.

3.Нанн, Д. История костюма. 1200 – 2000 / Д. Нанн. – М.: Издательство «Астрель», 2005 г. – 344 с.

4.Стивенсон, Н. История моды в деталях. С XVIII века до наших дней / Н. Стивенсон. – М.: Издательство «Эксмо», 2011 г. – 288 с.

47

Е. Стребкова, науч. рук. Т.А. Митрягина

KENZO - «САМЫЙ ФРАНЦУЗСКИЙ ИЗ ЯПОНСКИХ МОДЕЛЬЕРОВ»

Кензо - «самый французский из японских модельеров», другое его прозвище – «мастер пяти чувств», считается создателем этнического стиля. Кензо (Кэндзо Такада) родился в 1939 г. в провинции Хиого в селении Химейджи в небогатой семье. Он с детства интересовался модой и хотел учиться в известной токийской школе кройки и шитья «Бунка Гакэн», куда принимали только девочек. Но, уступив давлению родителей, Кензо поступил в университет г. Кобе на отделение английской литературы, где проучился только один семестр и, бросив университет, уехал в Токио. Лишенный финансовой поддержки родителей, он работал подмастерьем маляра и учился на заочных дизайнерских курсах. В 1958 г. он поступил в «Бунка Гакэн», где проучился три года и считался одним из самых перспективных учеников. Еще учась в школе, Кензо выиграл несколько конкурсов, в том числе в 1960 г. престижный конкурс «Soen», и был принят на работу в универмаг «Sanai» дизайнером женской одежды.

Работая в Токио, он мечтал побывать в Париже и увидеть коллекции знаменитых кутюрье. Эта мечта осуществилась благодаря случаю. В 1964 г. в Токио проходили Олимпийские игры, и на месте дома, где жил Кензо, должны были построить стадион. За снесенный дом власти выдали денежную компенсацию, и на эти деньги Кензо отправился в Европу. Он купил билет на торговое судно, которое по пути заходило в порты разных стран: Гонконг, Тайвань, Сингапур, Макао, Барселону. Впечатления от этого путешествия вдохновят впоследствии Кензо на создание коллекций в этническом стиле. Он сошел на берег в Марселе 1 января 1965 г. и поездом отправился в Париж. Чтобы заработать на жизнь, Кензо стриг собак в заведении на бульваре Распай и посещал показы Кардена, Шанель, Диора. Модели «от кутюр» ему казались столь же совершенными, сколь далекими от реальной жизни. Кензо решил заниматься более демократичной готовой одеждой, которой, как ему казалось, принадлежало будущее. Нарисовав несколько эскизов, он отважился показать их Луи Феро — пять из них были куплены женой Феро. Луи Феро порекомендовал Кензо редактору «Elle». Кензо завел знакомства среди журналистов, которые помогли ему сделать карьеру.

Постепенно имя Кензо становилось известным, ему предлагали работу

— пять лет после приезда во Францию он работал для нескольких магазинов и журналов. В 1970 г. знакомый предложил ему участвовать в открытии маленького магазина в галерее «Вивьен». Кензо ухватился за эту возможность открыть собственное дело. Первый показ коллекции Кензо был проведен 14 апреля под стеклянной крышей пассажа «Вивьен», а 15 апреля открыт сам магазин (совместно с Атсуко Кондо). На показе было всего 50 человек, но среди них — главный редактор «Elle», которая дала обложку для

48

фотографии модели Кензо. Первый показ имел большой успех, как и магазин, которому Кензо дал шокирующее многих название «Jangle Jap» (буквально «Джунгли япошки»), которое само по себе уже привлекало посетителей. В 1971 г. американский «Vogue» представил его бутик как новую идею организации модных магазинов в Париже.

Модная пресса восхищалась необычными моделями Кензо из японских хлопчатобумажных тканей — яркими блузами-кимоно простого кроя, укороченными брюками до колен, мини-платьями. Кензо стал первым японским модельером, который оказал влияние на европейскую моду. Чтобы добиться успеха на Западе, Кензо тщательно продумал стиль своих коллекций, смешав кимоно с западной одеждой: просторные свитера, широкие накладные плечи, прямые линии, широкие рукава. Но не случайно Кензо называли «самым французским из японских дизайнеров», новые объемы он придал уже привычным вещам: блузам, туникам, штанам, жакетам, пальто и беретам. Он отказался от вытачек и застежек, предложив простые конструкции на основе кимоно. Японский подход к формообразованию проявился в объемности, «безразмерноcти» и многослойности одежды — Кензо предвосхитил стиль Oversize look конца семидесятых. Он придал новые объемы и пропорции трикотажным вещам, придумав платье-свитер с рукавами «кимоно» или «летучая мышь». В 1972 г. Кензо представил коллекцию, в которой соединялись разнообразные рисунки, до этого считавшиеся несочетаемыми: мелкий цветочный рисунок с полоской, клетка с полоской. «Диффузный стиль» соединял в одной модели фольклорный и классический, спортивный и этнический стили: широкую «крестьянскую» юбку носили со свитером, а классический пиджак — с романтической блузой с кружевами.

Кензо не чуждался диковинных и экзотических приѐмов при «пропаганде» своих работ. Так, в 1978 и в 1979 годах он устраивал знакомство со своей коллекцией в цирке-шапито. При этом по манежу скакали на конях акробатки в совершенно прозрачных одеждах, а сам Кензо разъезжал на слоне.

Кензо в своих коллекциях использовал не только мотивы японского костюма — он обращался к национальной одежде народов мира. В 1970 - 1971 гг. огромным успехом пользовались юбки с оборками в стиле «кантри» из белого хлопка, которые соединялись с китайскими жакетами со стойкой, и стеганые куртки из белого хлопка, в 1973 г. - «крестьянские» модели. В коллекциях Кензо можно было увидеть испанские болеро, индийские «пайджама», бедуинские аба, индейскую бахрому, русские косоворотки и меховые шапки. В 1976 г. Кензо зарегистрировал новый лейбл «Kenzo» и представил коллекцию многослойных моделей прямого силуэта, в которых свободно соединялись различные рисунки и цвета, что стало «визитной карточкой» его стиля. В 1977 г. он придумал длинные пиджаки, в 1978 г. — платья-баллоны и короткие пиджаки в сочетании с широкими укороченными брюками. Постепенно Кензо расширял свою «империю моды»: в 1983 г. основал линию мужской одежды и открыл бутик в Нью-Йорке, в 1986—1988

49

гг. открыл параллельные линии - «Kenzo Jeans», «Kenzo Junior», «Kenzo Enfant», «Kenzo Bebe». Появились линия парфюмерии и коллекции аксессуаров и предметов интерьера. В 1993 г. Кензо продал свою марку концерну LVMH и до 1999 г. оставался арт-директором своего дома моды.

Показ последней коллекции, созданной самим Кензо, состоялся 7 октября 1999 г. Он был объединен с грандиозной ретроспективой моделей за 30 лет. Дизайнер объявил о своем уходе. Кензо был награжден Премией мира «за космополитическую карьеру и стиль, впитавший в себя отголоски самых различных культур и традиций», - очень точная оценка творчества создателя этнического стиля.

П. Лагутина, науч. рук. Л.В. Таланова

CТИЛЬ «МИЛИТАРИ»

После Первой мировой войны (1914 – 1918 гг.) произошли радикальные перемены в массовой моде, к этому же времени можно отнести зарождение стиля «милитари». Война стала поворотным моментом в новейшей истории, изменив не только политическую карту Европы, но и стиль жизни. Большинство мужчин в воевавших странах надели военную форму, защитный цвет хаки стал символом войны. Униформа оказала влияние не только на гражданский костюм того времени, но и на моду XX века в целом – многие элементы военного обмундирования превратились в повседневную одежду.

Женщины, вынужденные в отсутствие мужчин выйти на работу – к станкам, на заводы, фабрики, в госпитали, – надели униформу. Это были комбинезоны, укороченные расширенные юбки с форменными куртками и фуражками, халаты с косынками. Появились функциональные детали, заимствованные из форменной одежды, - отложные воротники, как у френчей, высокие «стойки авиатора», накладные карманы. Практически все предприятия выполняли военные заказы, для гражданского населения не хватало тканей.

Высокая мода была вынуждена приспосабливаться к условиям военного времени. П. Пуаре выполнял военные заказы, в разработках других ведущих Домов мод чувствовалось влияние военной формы, особенно в повседневных костюмах. После войны, вследствие разрушения предприятий текстильной промышленности, в ход пошла военная форма, запасов которой было много. Из нее изготавливали одежду для всех категорий населения: для мужчин, женщин и детей. Аналогичная ситуация была и после Второй мировой войны во всех странах.

Спустя некоторое время стиль «милитари» стал завоевывать подиумы высокой моды, модельеры начали выпускать модную молодежную одежду с элементами военной символики. В 70-х годах XX века стиль «милитари» стал особенно популярным. Его популярность связывают с разгулом

50