51.Шендерович, Е. В концертмейстерском классе: Размышления педагога / Е. В. Шендерович. – Москва : Музыка, 1996.

52.Шульпяков, О. Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ / О. Ф. Шульпяков. – Ленинград : Музыка, 1986.

53.Щапов, А. П. Фортепианная педагогика / А. П. Щапов. – Москва : Советская Россия, 1960.

54.Эйзенштейн, С. Психологические вопросы искусства / С. Эйзенштейн. – Москва : Смысл, 2002.

55.Яшин, В. Е. Развитие навыков подбора аккомпанемента по слуху на основе использования наиболее типичных «схем» гармонизации мелодии: Методическая разработка /В. Е. Яшин. – Москва : Музыка, 1988.

Дополнительная литература:

1.Базиков, А. С. Автореферат докт. дисс. пед. наук. «Музыкальное образование в России: основные противоречия и пути их преодоления» /А. С. Базиков. – Москва, 2003.

2.Бирмак, А. О художественной технике пианиста /А. О. Бирмак. – Москва, 1973.

3.Буасье, А. Уроки Листа / А. Буасье. – Ленинград, 1964.

4.Коган, Г.М. Ферруччо Бузони /Г. М. Коган. – Москва, 1964.

5.Конен, В. Рождение джаза /В. Конен. – 2-е изд. – Москва : Советский композитор, 1990.

6.Программное обеспечение : Sibelius, Microsoft Office, Windows Media, Adobe Reader, Mozilla Firefox.

7.Базы данных, информационно-справочные и поисковые системы:

yandex, музыкальные и нотные архивы: «Погружение в классику»

(intoclassics.net), «Классическая музыка онлайн» (http://classic-online.ru), «Нотная библиотека».(classon.ru), http://pitch.paraclassics.com, http://notes.tarakanov.net,YouTube.

22

РАЗДЕЛ 2 УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

2.1. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ФОРТЕПИАНО» ДЛЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ

Главной задачей современного педагога-музыканта является воспитание самостоятельного, думающего, способного анализировать и делать правильные выводы профессионала, который бы сочетал в себе такие важные качества, как активность, разносторонность, гибкость мышления в постоянно меняющейся современной действительности. Работа по дисциплине «Фортепиано» органично включает в себя разнообразные формы работы, в комплексе направленные на профессиональное обучение, развитие и воспитание творческой индивидуальности обучающегося.

За годы обучения профессии обучающийся должен приобрести целый комплекс таких профессиональных навыков, как: умение самостоятельно разобрать, выучить и исполнить музыкальное произведение на высоком художественном уровне, умение достаточно прилично читать с листа, подбирать на слух мелодию, аккомпанемент, умение использовать приобретенный педагогический опыт на практике.

В основе этой работы лежат два принципа, являющиеся основополагающими для организации занятий, для выбора репертуара, для определения предпочтений той или иной исполнительской деятельности.

Жанрово-стилевой принцип проявляется в изучении жанров, вобравших в себя основные музыкально-исполнительские закономерности своей эпохи. Помимо обучающих функций, реализация этого принципа позволяет развить эстетический вкус обучающихся, расширить их музыкальный кругозор. В соответствие с этим принципом в исторической ретроспективе изучаются полифонические произведения композиторов XVII – XVIII вв., крупные формы венских классиков, романтизм и

23

импрессионизм на примере произведений малой формы зарубежных и русских композиторов XIX века, советская и современная музыка зарубежных авторов.

Профилирующий принцип связан с основной специальностью обучающегося и его специализацией, и призван помочь ему в освоении наиболее актуальных для будущей профессии навыков. Поэтому весь подбор исполнительского репертуара и содержание занятий в целом должно быть подчинено реализации данного принципа. Поэтому в репертуар хоровиков необходимо включать изучение полифонических произведений, аккомпанементы и ансамбли.

Кроме того, содержание занятий в классе фортепиано может быть условно разделено на два направления: исполнительское и системно-

развивающее.

Исполнительское направление включает в себя изучение произведений по программе, выступление на академических концертах, экзаменах и зачетах. Основной целью работы обучающихся над программным материалом в классе фортепиано является художественное раскрытие образного содержания музыкального произведения. Обучающихся необходимо познакомить с фазами работы над произведением, которая включает в себя как техническое освоение произведения, так и художественную составляющую.

Художественная интерпретация представляет собой процесс, условно включающий несколько этапов:

–возникновение художественного замысла;

–формирование и воплощение задуманного;

–реализация замысла в публичном исполнении;

–анализ, саморефлексия, обратная связь.

Являясь посредником между композитором и исполнителем, нотная запись музыкального произведения служит носителем авторских намерений, отражает объективное содержание авторского замысла и общее направление

24

авторской логики развития художественного образа. Нотная страница доносит до исполнителя многие грани авторского замысла (форму, темп, динамику, ритм, артикуляцию, фразировку). Каждый элемент нотного текста может быть расшифрован разными исполнителями по-разному. Поэтому исполнитель всегда бывает поставлен перед выбором вариантов трактовки музыкального произведения.

На начальном этапе работы над образом педагог должен дать обучающимся определенные ориентиры художественного толкования данного произведения (эпоха создания, основные черты стиля композитора, особенности содержания и формы в самом общем плане). Пробудив интерес к поискам путей самостоятельного творческого осмысления главных художественных задач, нужно помочь обучающемуся в создании его собственной модели исполнения. При этом надо учесть, что модель исполнительской деятельности данного обучающегося должна соответствовать его творчески-исполнительским возможностям.

В ходе работы над произведением педагог организует и направляет интеллектуальную деятельность обучающегося по осмыслению содержания музыкального произведения и преодолению технических сложностей. Показ педагога должен стимулировать обучающегося к альтернативным поискам, к нахождению собственных вариантов трактовки.

Системно-развивающее направление организации занятий позволяет решать специальные вопросы развития музыкального мышления, творческой самостоятельности, углубления и расширения кругозора и практических навыков обучающихся. Это направление является областью специальной работы, в которой задачи обучающей и развивающей направленности не зависят от изучаемого репертуара или соотносятся с ним лишь косвенно. А.П. Щапов называл это направление «линией специального развития» и отмечал, что «сюда относятся упражнения различного рода, различные пьесы, которые могут быть пройдены …эскизно, с целью развития реакции ученика на различное музыкальное содержание, или просто с целью

25

расширения его музыкально-художественного кругозора; сюда относятся также игра в четыре руки, игра с листа, игра по слуху, транспонировка». Совершенно необходимой для будущих хормейстеров является игра вокальных распевок.

В процессе работы в классе фортепиано следует уделить большое внимание развитию таких профессионально значимых умений, как чтение нотных текстов с листа. Методика обучения этому сложному умению в достаточно полной мере разработана для обучающихся, имеющих исполнительский опыт, но не умеющих играть с листа. Практика подтверждает, что в этом случае процесс обучения этому сложному умению требует внесения специальных коррекций, исправляющих неверно сформированные навыки.

Эскизная форма работы предполагает подготовку произведения к исполнению по нотам с допустимыми в некоторых случаях упрощениями фактурных элементов. Произведения, рекомендуемые для эскизного самостоятельного изучения обучающимся, должны быть доступны для него в техническом отношении и понятны в художественном плане. Однако при выборе произведений для эскизной формы изучения не следует останавливать внимание на произведениях малохудожественных, т.к. главная цель такой работы состоит в обогащении игрового и слухового музыкального опыта на примере лучших произведений мировой классики. Как правило, подготовленные в эскизном виде пьесы можно играть в открытых публичных мероприятиях при условии качества художественной стороны исполнения. Так как скорость их прохождения выше изучения более сложного программного концертного репертуара, обязательно выучиваемого наизусть, эскизный способ работы позволяет познакомиться с большим количеством музыкального материала и накопить значительный исполнительский репертуар, в дальнейшем используемый обучающимися на практике в школе.

Важнейшим компонентом учебного процесса является

самостоятельная работа обучающегося, контроль за организацию и

26

проведение которой возлагается на преподавателя, ведущего дисциплину. Объем и качество выполненной самостоятельной работы влияют на результат промежуточных и итоговых аттестаций в той же степени, что и работа над остальной частью программного исполнительского репертуара.

Создание методической базы, способствующей оптимизации и качеству самостоятельной работы над музыкальными произведениями является значимой задачей для преподавателя. Специализация обучающихся в рамках данного плана требует активного освоения большого объема музыкального материала разных стилей и жанров, поэтому одной из задач становится развитие разносторонних исполнительских умений и навыков,

пригодных для эскизного разучивания произведений, чтения с листа, игры по слуху с гармонизацией мелодии и подбором аккомпанемента, соответствующего жанровым особенностям того или иного сочинения.

2.2. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ФОРТЕПИАНО» ДЛЯ ОБУЧАЮЩИХСЯ

При освоении техники игры на фортепиано необыкновенную важность приобретает самостоятельная работа обучающегося. Эффективная самостоятельная работа музыканта определяется следующими базовыми компонентами:

-наличие ясного представления о целях и задачах работы;

-умение спланировать самостоятельную работу;

-знание методов достижения цели,

-умение пользоваться этими знаниями;

-умение анализировать результаты самостоятельной работы.

Наибольшая эффективность самостоятельной работы будет достигаться в том случае, если перечисленные компоненты системно организованы и находятся в постоянном развитии.

27

Основы самостоятельной работы закладываются непосредственно в процессе урока, где должен развиваться интерес к дальнейшему творчеству, намечаться цель, задачи и пути развития. Обучающихся надо готовить к самостоятельности и на художественно-воспитательном, и на инструктивнометодическом уровнях.

Большую часть времени обучающиеся занимаются без вмешательства преподавателя и при этом сталкиваются с определенными трудностями. К ним можно отнести:

-грамотный разбор заданных произведений;

-выбор наиболее верного способа преодоления технических трудностей;

-работа со штрихами и динамикой;

-работа с педалью;

-определение структуры (формы построения) изучаемого материала;

-выражение художественного образа данного произведения;

-выучивание произведений наизусть;

-чтение с листа различных по жанру и стилю музыкальных форм;

-транспонирование вокальных мелодий и аккомпанемента на заданный интервал.

1. Грамотный разбор заданных произведений.

При разборе незнакомого музыкального материала, обучающемуся требуется умение концентрировать внимание на поставленной задаче, а также уметь разделить свою работу на составные части. Например:

а) разбор нотного текста, который включает в себя правильное прочтение нот; б) верное ритмическое проигрывание (можно со счетом вслух);

в) исполнение нового музыкального материала с правильной аппликатурой. При этом надо учитывать, что каждый вид работы проводится до определенной степени готовности. Сначала - исполнение будет выглядеть не слишком уверенным, а далее (если заниматься систематически, т.е. каждый день) - все более свободным и непринужденным. Если обучающийся хорошо

28

концентрировал внимание на музыкальном тексте, то произведение будет разобрано грамотно.

2. Работа над штрихами и динамикой.

Следующим этапом самостоятельной работы является овладение верными штрихами и динамикой. Если пользоваться при выборе программы учебными нотами, т.е. отредактированными соответствующим образом сборниками, там можно найти много подсказок для правильного понимания исполнения штрихов и динамики. Все нотные обозначения нужно понимать и уметь переводить. Желательно, чтобы обучающемуся в этом случае был доступен словарь иностранных музыкальных терминов. Но часто бывает так, что предложенных обозначений в музыкальном тексте недостаточно. В этом случае обучающийся должен сам домыслить, осознать и почувствовать, пользуясь своим музыкальным опытом, какие штрихи или динамику логично применять в данной фразе или части.

3. Работа над педалью.

При работе над педалью обучающемуся, как и в предыдущих пунктах, нужно подключить слуховой контроль. Только внимательно вслушиваясь в музыкальную ткань произведения, можно определить - насколько грамотна педализация в данной фразе. Нужно найти такое соотношение звука и педали, чтобы звучание воспринималось естественно, непринужденно, не мешало вслушиваться и наслаждаться музыкальным произведением. При грамотной педализации надо помнить, что смена педали происходит при смене гармонии в басу. Но часто бывает так, что мелодия движется по секундам и тогда требуется более тонкая педализация (в этом случае скорость смены педали зависит от темпа исполняемого произведения). Чтобы работа над педалью проходила продуктивно, нужно иметь представление об основных разновидностях педали: прямая (берется одновременно с началом звука), запаздывающая (берется сразу же после звука, где предполагается смена педали), длинная (на весь пассаж или такт), короткая (берется и меняется часто в течение такта). Приступать к работе над педалью нужно

29

только после предварительного разучивания нотного текста, штрихов, динамики и поначалу в медленном темпе.

4. Преодоление технических трудностей.

Преодоление технических трудностей в подвижных произведениях или этюдах требует определенного подхода. Обучающийся иногда успешно справляется с разбором и выучиванием наизусть и начинает играть произведение в быстром темпе, постепенно «заигрывая» его. Или наоборот, выученные пассажи не получаются в быстром темпе. В этом случае нужно обратиться к определенным упражнениям. Вычленить проблемный отрывок и попробовать поучить его такими способами:

а) проигрывание отрывка медленно и ровно, можно считать вслух; б) повторить его несколько раз пунктирным ритмом; в) повторить на стаккато;

г) проигрывание в медленном темпе расслабленными пальцами; д) проигрывание разных темпах

е) проигрывание громко (f) и тихо (p)

Упражнения может придумать и сам обучающийся, лишь бы оно достигало поставленной цели и помогало преодолеть те или иные технические трудности.

5. Определение структуры (формы построения) изучаемого материала.

При определении формы изучаемого материала обучающийся чаще всего трудностей не испытывает. Но можно напомнить некоторые моменты, помогающие это сделать. Это, прежде всего, опора на фразировку, на дробление произведения на контрастные части, смена тональности, фактуры изложения. Если определить форму произведения очень сложно, нужно искать кадансовые обороты, ферматы, паузы, окончания лиг, иностранные термины, которые помогут справиться с этой задачей. Хорошим подспорьем может служить прослушивание музыкального материала, если есть такая возможность.

30

6. Создание художественного образа произведения.

Художественное исполнение произведения – это высшая, итоговая форма творческой работы. Качество исполнения на последнем этапе работы зависит не только от количества наигранных часов за инструментом, но и от общей эрудиции, музыкального и слухового опыта обучающегося. Работая над художественным образом произведения, нужно учитывать следующие моменты:

-характер исполняемого произведения;

-темп;

-форма произведения;

-стиль композитора;

-эпоха, в которую написано сочинение;

-владение определенной техникой;

-владение фортепианным звуковедением;

-грамотная педализация;

-использование агогики (отклонения от темпа, продиктованные характером изучаемого произведения).

7. Выучивание произведений наизусть.

Игра на память дает несравненно большую свободу выражения, чем игра по нотам. Чтобы успешно донести музыкальный образ до слушателя, нужно запомнить музыкальное произведение точно, полно и прочно. Учить музыкальный материал наизусть, лучше многократно повторяя его, но повторять не бездумно, а стараясь разобраться в структуре построения, найти опорные точки, от которых можно отталкиваться. Это чаще всего – начало фраз, предложений, частей. Распространенной ошибкой обучающихся является мнение, что достаточно запомнить мелодию произведения, а аккомпанемент запомнится автоматически. Это – неверное суждение. Сопровождение требует не меньшего, а даже большего внимания при запоминании. Если подголоски, или элементы сопровождения не будут по-

настоящему осознаны обучающимся, то они могут и не оставить

31

необходимых следов в его памяти. Поэтому при качественном и крепком запоминании уделять внимание нужно всей музыкальной ткани. То, что выучено сегодня, в обязательном порядке надо повторять в ближайшие тричетыре дня для закрепления материала. Большие перерывы в занятиях приводят к тому, что произведение придется учить наизусть снова, так как в памяти останется очень смутное представление о давно проведенной работе. В дальнейшем хорошо проигрывать произведение наизусть для кого-то. Во время такого проигрывания выявляются недоученные моменты, которые требуют доработки. Произведение считается выученным наизусть в том случае, когда оно безошибочно исполняется и наедине, и на аудиторию.

8. Чтение с листа различных по жанру и стилю музыкальных форм.

Обучающемуся необходимо не только заниматься заданной программой, но и по мере возможности читать с листа незнакомый музыкальный материал. Желательно, чтобы он был легче того, что задает преподаватель. При чтении нот с листа надо учитывать, что процесс этот требует концентрации внимания, должен проходить непрерывно, ритмично и достаточно музыкально. Навык чтения с листа закрепляется систематическими упражнениями, но и в большой мере зависит от быстроты мышления обучающегося. Чем быстрее мозг разбирается с незнакомым материалом, тем успешнее идет процесс чтения нот с листа. Быстроту мышления тоже можно тренировать, хотя чаще всего она является врожденной. Читать с листа необходимо разнообразную литературу, включая полифонию, пьесы, этюды, крупную форму, аккомпанементы, ансамбли.

9. Транспонирование вокальных мелодий и аккомпанемента на заданный интервал.

В работе музыканта, особенно хоровика или вокалиста, в определенных случаях возникает необходимость в транспонировании мелодии или музыкального произведения на определенный интервал в связи с тем, что оно неудобно для исполнения данному коллективу или вокалисту. При транспонировании нотный текст поднимается или опускается по высоте.

32

Многие переписывают музыкальный материал в новой тональности и переучивают, но бывает так, что нужно быстро, прямо по ходу сыграть произведение на секунду вверх или вниз. Для этого требуется определенный навык, который тоже тренируется (желательно на легких примерах с последующим усложнением). При транспонировании все голоса параллельно идут вверх или вниз и нужно внимательно следить, чтобы не сделать ошибку в нотном тексте. Хорошо перед началом транспорта четко представить себе новую тональность, ее ключевые знаки, тонику, субдоминанту, доминанту. Можно и зрительно перемещать ноты по клавиатуре в заданном направлении.

10. Работа над полифонией.

При работе над полифонией обучающийся обязательно должен работать над отдельными голосами. Учить их правильной аппликатурой, артикуляцией, фразировкой. Без такой предварительной работы трудно понять смысл полифонического произведения. Так как полифония труднее запоминается, учить ее наизусть желательно по частям (можно по темам).

11. Работа над этюдом.

Этюд – это техническое произведение, часто - инструктивного и реже - художественного назначения. Он дается для развития беглости, ловкости и уверенности исполнения. Поэтому очень важно довести его до логического конца, т.е. справиться с техническими трудностями и исполнить этюд в достаточной мере быстро и уверенно, достигнув при этом определенного роста скорости движения пальцев. Этюд является неоценимым подспорьем в овладении правильной аппликатуры в быстром темпе. При разучивании этюда запоминаются аппликатурные стереотипы, которые с большой пользой можно использовать и в других жанрах, где есть длинные пассажи или арпеджио.

12. Работа над крупной формой.

При разучивании крупной формы желательно учитывать ее специфику. Если это соната:

33

а) структурное строение (вступление, главная, побочная, связующая и заключительные темы, которые заключены в экспозицию, разработку и репризу); б) большие масштабы музыкального материала;

в) сочетание разнообразных технических трудностей; г) тональный план произведения.

Работая над сонатой, желательно сразу же учить ее наизусть (можно по темам, можно по частям). Определив назначение каждой темы, можно переходить к творческому осмысливанию всего произведения.

Если это вариации:

а) основное зерно – главная тема в начале произведения; б) вариации чаще всего расположены по принципу контраста по нарастающей к финалу.

в) каждая вариация основана на материале темы.

Главная трудность в трактовке вариация – это беспрерывное, эмоциональное и разноплановое исполнение музыкального материала. Умение быстро перестроится на новую вариацию, не раздробив все произведение на мелкие части. В цикле вариаций важно чувствовать единую линию развития.

13. Работа над ансамблем и аккомпанементом.

При работе над ансамблями и аккомпанементами нужно уметь представлять себя частью целого и определять значимость своей партии. Аккомпанемент – это чаще всего поддерживающая солиста партия, которая находится как бы на втором плане. Но бывают в аккомпанементе значимые места (вступление, заключение, проигрыш), где партия фортепиано становится главной.

В ансамбле партии могут быть равноправными. Здесь важно слышать переклички голосов, подголоски, переход темы из одной партии в другую. При игре в ансамбле основной задачей является синхронное, слаженное исполнение музыкального материала, как единого целого.

34