из электронной библиотеки / 627554115606472.pdf

мадригалы, ричеркары, сонаты, симфонии для коллективов различных составов. Состав ансамблей в произведениях данных композиторов еще довольно разнообразный, но нововведением становится то, что они одними из первых стали выписывать отдельные самостоятельные партии для каждого из инструментов.

Четвертый этап развития дирижерского искусства. На рубеже XVIXVII веков строгий полифонический стиль постепенно начинает уступать место гомофонно-гармоническому. Данный этап охарактеризовался введением генерал-баса, применение которого способствовало появлению новых форм оркестрового ансамбля и методов управления таким коллективом. Клавесинист становится непременным участником оркестра и его руководителем. В этот период зарождается дирижирование за клавесином, надолго закрепившееся в исполнительской практике. В XVII веке такая система дирижирования проникает в оперу и в следующем столетии достигает апогея своего развития. Однако, в XVIII веке музыкальное искусство вступает в новую фазу развития, которая характеризовалась более высоким уровнем исполнительства. В связи с этим опять появляются противоречия между музыкальной исполнительской практикой и установившейся системой дирижирования.

В XVII веке зарождаются основы теории дирижерского исполнительского искусства, появляются описания схем тактирования, что было связано с разработкой системы нотации1, в которой главным организационным звеном становится такт. Это дает возможность фиксировать звучащую музыку и организовать её во времени. Появление тактов, ассоциировавшихся с определенным метром, позволило управлять течением музыки. Нотация потребовала точности в обозначении долей такта

– это повлекло зрительное отражение метра. Возникновение дирижерских схем отчасти было связано с хейрономией и основывалось на движении рук в различных направлениях (вверх, вниз, в стороны).

1 Система нотной записи практически полностью сформировалась уже в начале XVII века.

11

В данный период появляются первые образцы партитур, являющиеся своеобразным графическим выражением инструментальной музыки. Партитура постепенно прочно входит в оркестровую исполнительскую практику и является результатом художественного мышления композитора. Уже в творчестве композиторов барокко (И. Бах, Г. Гендель) и венских классиков (Й. Гайдн, В. Моцарт) рукопись партитуры является продуктом вдохновения композитора и практически не подвергается изменениям, которые вносятся из-за изменения условий исполнения. Значительное влияние на формирование дирижерского искусства оказало возникновение оперы как синтетического вида исполнительского искусства. Оперные спектакли предполагали аккомпанемент различных инструментальных ансамблевых составов солистам-вокалистам.

Так называемые оркестры, использующиеся для первых спектаклей, были довольно разнообразными как по количеству, так и по составу участников. Применение духовых инструментов в оркестре уже подчинялось четким правилам. В оперном оркестре функции духовых инструментов сводились к аккомпанирующей функции, чтобы не мешать пению. Кроме этого – в полной мере проявляется функция духовых инструментов в инструментальной сфере. Многие духовые инструменты стараются подражать голосу. Происходят попытки ввести трубу в состав оркестра, однако её функции коренным образом сводятся к сигнальной, которая была характерна для этого инструмента в прошлые столетия.

Выделяются несколько реформаторов оркестра, которые совершенствуют оркестровое исполнительство. Можно отметить такие имена как К. Монтеверди, Ж. Люлли, Г. Перселл. Первым преобразователем оркестра стал композитор К. Монтеверди.

Воркестре К. Монтеверди:

•происходит утверждение особенностей партий духовых инструментов, которые становятся типическими и сохраняются вплоть до эпохи классического оркестра;

12

•намечается разделение духовой и струнной групп оркестра на ведущие и сопровождающие мелодию;

•применяются маленькая флейта, два корнета (цинка), высокая труба-кларино, три трубы (с сурдинами), тромбоны.

Воркестре Ж. Люлли:

•происходит отход от импровизационной сущности партий духовых инструментов;

•устанавливается четкий исполнительский закон – строгая реализация того, что написано в партии;

•духовые инструменты в оркестре этого композитора чаще всего дублируют партии скрипок;

•использование духовых инструментов сводится к двум флейтам, гобою, фаготу, трубам, литаврам;

•намечается тенденция объединения в группу деревянных духовых инструментов и противопоставление их медным.

Воркестре Г. Перселла:

•трактовка инструментов ближе к камерному ансамблю;

•используются флейты, гобои, фагот, трубы, литавры, но совместно

– крайне редко;

•в зависимости от содержания музыки, духовые инструменты присоединяются к струнной группе;

•намечается заметное тяготение к индивидуализации партий духовых инструментов, связанное с осознанием их природы;

•происходит выкристаллизирование групп деревянных и медных

духовых инструментов.

Однако, несмотря на стабилизацию оркестрового состава, который происходил в творчестве К. Монтеверди, Ж. Люлли, Г. Перселла, развитие оркестрового исполнительства шло достаточно медленными темпами. Это, в первую очередь, было связано с сопровождающей функций оркестра, связанной с сольным или хоровым пением. Такая привязанность к

13

вокальному исполнительству не давала в полной мере раскрыться оркестровым составам и продемонстрировать их потенциальные возможности – это соответственно мешало развиваться дирижерскому искусству. Для того,чтобы дирижерское исполнительское искусство в полной мере могло развиваться, необходимо было исполнение музыки в других жанрах, таких как, например, оратория или кантата. Именно они вывели оркестровый коллектив на сцену, что способствовало появлению прообраза ранней формы симфонической музыки, которым стал оркестровый инструментальный концерт (кончерто гроссо). Данная форма оркестрового исполнительства требовала большого мастерства. Все это привело к тому, что в конце XVII века (эпохи подлинного Барокко) сложился такой инструментальный состав, который можно было считать оркестром.

Творчество композиторов этого периода основано на формировании нового оркестра полифонического типа. Для оркестра этого периода характерны следующие черты:

•полифонический тип изложения материала, природа которого не содействовала разделению на четкие инструментальные группы;

•сочетание инструментов по ансамблевому принципу;

•зарождение формы сольного концертирования, которое затронуло флейту и гобой;

•флейта и гобой начинают трактоваться как высоко виртуозные

инструменты.

Новый этап дирижерского исполнительского искусства ознаменовался появлением basso continuo, исполнявшегося на клавесине, что повлекло кардинальные перемены в дирижерской практике. В связи с этим, управление оркестром стало осуществляться клавесинистом. Данный период принято считать не только эпохой «трубы-кларино», но и «золотым веком» скрипичного исполнительства. Струнными оркестрами мог управлять скрипач, исполнявший партию первой скрипки. Он отсчитывал такт ударами смычка или показывал вступления отдельных групп кивками головы.

14

Партия basso continuo импровизировалась на органе, клавесине или чембало. Её основой было цифровое обозначение под каждым звуком. Система цифрованного баса предполагала выписанные композитором партии только мелодии и баса, а средние голоса либо не выписывались вообще, либо выписывались частично. В связи с этим, р оль исполнителя-клавесиниста повысилась. Клавесинист подбирал гармоническое сопровождение, украшал аккорды фигурационными приемами и заполнял пробелы в оркестровых голосах. Исходя из этого, изменяется и система дирижирования. В таком оркестровом составе сидящий за клавесином исполнитель был одновременно и автором музыки, и руководителем оркестра. Немного позже в ансамблевый состав камерного оркестра (ансамбля) начинает входить контрабас, который трактуется как басовый голос и сливается с партией basso continuo (так называемого генерал-баса или цифрованного баса).

Кроме этого, многие исследователи связывают лидерство клавесиниста с расположением инструмента на сцене, который находился в центре и был хорошо виден всем музыкантам. Поэтому, именно клавесинист играл партитуры сочинений, руководил темпом и его изменениями, показывал рукой вступление оркестрантам, аккомпанировал певцам в речитативах. Дирижер, применяющий такой тип дирижирования, назывался капельмейстером. Одним из выдающихся капельмейстеров данного периода принято считать К. Монтеверди. Однако, стоит отметить, что несмотря на произошедшие изменения, параллельно ещё использовался метод дирижирования баттутой.

Контрольные вопросы и задания

1.Когда происходит становление дирижерского искусства?

2.На какие виды можно разделить исполнительские средства дирижеров?

3.Перечислите известные Вам этапы дирижирования.

4.Охарактеризуйте первый этап эволюции дирижерского исполнительского искусства.

15

5.Охарактеризуйте второй этап эволюции дирижерского исполнительского искусства.

6.Охарактеризуйте третий этап эволюции дирижерского исполнительского искусства.

7.Как назывался руководитель оркестра в Древней Греции?

8.Чему способствовало церковное исполнительство?

9.Чему способствовало светское исполнительство?

10.Что такое невмы?

11.Что такое хейрономия?

12.Что стало основой системы хейрономии?

13.Чему придается большое значение в хейрономии?

14.Какой вид дирижерского исполнительства развивался параллельно с хейрономией?

15.Кто ввел баттуту?

16.Для чего была нужна баттута?

Задания для самостоятельной работы. Становление дирижерского искусства:

Древний мир, эпоха Средневековья, эпоха Возрождения

Количество академических часов, отведенных на самостоятельную работу студентов – 16,5.

Вопросы для подготовки к зачёту

1.Визуальный и акустический тип управления оркестровым коллективом.

2.Первый этап эволюции дирижерского исполнительства.

3.Шумное дирижирование.

4.Хейрономия.

5.Дирижирование при помощи баттуты.

16

Рекомендуемая литература

1.Афанасьева А.А. История дирижерского исполнительства : курс лекций / А.А. Афанасьева. – изд. 2-е, доп. – Кемерово : Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2007. – С. 4-11.

2.Романова И.А. Вопросы истории и теории дирижирования : учебнометодическое пособие / И.А. Романова. – Екатеринбург : Тюменский государственный институт искусств и культуры, 1999. – С. 4-6.

3.Савадерова А.В. История развития дирижирования как вида музыкального исполнительства / А.В. Савадерова // Международный научный журнал «Символ науки». – 2015. – № 7. – С. 163-167.

4.Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка : учебное пособие для музыкальных вузов / С.А. Казачков. – Москва : Музыка,

1967. – С. 11-13.

1.2.Западноевропейское дирижерское искусство XVIII века

Эволюция музыкального искусства XVIII века повлекла новые формы коллективного исполнения, расширение концертной практики, увеличение числа концертных залов, составов участников хора и оркестра, появление новой музыки, которая требовала правильного воспроизведения нотного текста и особенной художественной интерпретации. Утверждается гомофонно-гармонический стиль, и в связи с этим происходит утверждение новых жанров, характерных для этой эпохи. Это классическая соната, симфония, камерный ансамбль, концерт. В данный период огромное значение приобретают светские виды музицирования. Изменения, произошедшие в музыкальной практике, в полной мере повлияли и на систему дирижирования.

В XVIII веке продолжает усложняться музыкальный язык, совершенствуются музыкальные инструменты. Перед руководителем

17

оркестра (капельмейстером) ставится все больше задач. Исполнение на клавесине партии генерал-баса затрудняет руководство участниками ансамбля (оркестра). С этого периода большая нагрузка начинает возлагаться еще и на первую скрипку оркестра. Концертмейстер оркестра показывает вступление сбившимся исполнителям, контролирует темп произведения движениями смычка или ударами смычка о пульт. В связи с этим, возникает такой вид дирижирования как двойное, а затем и тройное дирижирование. Однако такие типы дирижирования приводят к появлению еще больших противоречий.

С этого момента обязанности капельмейстера и концертмейстера оркестра разделяются. Каждый из них руководил отдельной группой исполнителей. Капельмейстер оркестра – следил за хором и солистами, а концертмейстер – играл на скрипке, показывая темп и вступления, топал ногой, показывая начало тактов, двигал смычком как баттутой и раскачивался всем корпусом. Со временем скрипач-концертмейстер занимает лидирующее положение в оркестре, фактически становясь главным дирижером. В некоторых оркестрах многие клавесинисты освобождали себя от игры на клавесине и специально приглашали другого музыканта для того, чтобы иметь возможность следить за общим исполнением оркестра.

Вторая половина XVIII столетия завершает эру полифонической музыки. Стиль барокко теряет свое значение как не соответствующий новой природе мировоззрения. Эта эпоха впоследствии будет названа эпохой Венского классицизма. Вместе с изменением сознания значительно изменяется картина музыкальной практики. В этот период огромное значение приобретают светские виды музыкальной практики. В данный период система генерал-баса начинает отмирать вместе с отходом на второй план полифонической музыки. Теперь ответственность за поддержание гармонической основы переходит к струнной группе оркестра. На смену полифоническому стилю приходит гомофонно-гармонический стиль, и

18

соответственно этому происходят новые изменения как в оркестровом исполнительстве, так и в системе дирижирования.

Эпоха Венского классицизма становится эрой расцвета камерноансамблевой и симфонической культуры. В ряде городов формируются симфонические оркестры, профессиональное мастерство которых отвечало высоким требованиям. Подъем уровня оркестрового музицирования повлек за собой блестящее развитие сольного духового исполнительства. В этот период выдвигается большое количество духовиков-концертантов, но в последние десятилетия этого столетия возникает несоразмерность между запросами музыкального творчества и качеством духового инструментария. Начиная с этого периода происходит перелом, способствовавший инструментальной реформе XIX века. Однако, пока начавшаяся инструментальная реформа ограничиваются только:

•расширением диапазона духовых инструментов;

•выравниванием звукоряда;

•совершенствованием хроматических тонов.

Наиболее ярко такие новшества просматривались в творчестве венских классиков, начавших выписывать партии всех инструментов оркестра. Это, в первую очередь, повысило роль каждого инструментального голоса в общей оркестровой ткани и потребовало от оркестрантов точного знания и исполнения партий, что повлекло повышение исполнительского уровня оркестрантов.

Повысившиеся возможности участников оркестра ослабили положение капельмейстера и привели к постепенному отказу от использования клавесина. На первых порах клавесинист превращается в обычного участника оркестра. В дальнейшем же от партии клавесина отказываются вообще. Единственным руководителем оркестра остается скрипачконцертмейстер. Он руководит коллективом посредством движений скрипки или смычка, стоя лицом или вполоборота к слушателям. В этот период выдвигается большое количество известных скрипачей-концертмейстеров,

19

таких как А. Корелли, А. Вивальди, Д. Тартини, Ф. Джеминиани, Г. Пуньяни. Таким дирижером был и Й. Гайдн. Наряду со скрипачамиконцертмейстерами выделяются композиторы-капельмейстеры А. Скарлатти, Н. Порпора, И. Хассе.

Творческие тенденции эпохи Венского классицизма, которые происходили в сфере духовой музыки, были подготовлены творчеством композиторов эпохи Рококо – французских клавесинистов, Мангеймских симфонистов и Х. Глюка. Именно благодаря этим влияниям произошел расцвет творчества таких композиторов как Й. Гайдн, В. Моцарт и отчасти Л. Бетховен. Середина XVIII века стала периодом расцвета немецких симфонических школ и началом новой эры в сфере духового инструментального исполнительства.

Творчество композиторов этого периода отличается множеством нововведений:

•достигается новая ступень в развитии симфонического жанра;

•на абсолютно новый уровень поднимается камерная симфония;

•происходит дальнейшее усовершенствование сонатносимфонических форм и сонатного allegro;

•окончательно закрепляется и получает блестящее развитие тип симфонического и оперного оркестра;

•устанавливается новый стиль оркестровой инструментальной выразительности;

•утверждается классический сольный инструментальный концерт и

камерный ансамбль.

Оркестровый стиль Й. Гайдна отчетливо прослеживается на материале его симфонического творчества. Следует отметить характерные тенденции творчества для духовых инструментов этого композитора:

•оркестр обычного парного состава без тромбона и тубы;

•значительное место отводится флейте и гобою;

20