из электронной библиотеки / 627554115606472.pdf

•фагот становится нижним голосом деревянных духовых инструментов;

•валторны и трубы подчеркивают гармонию или ритм;

•устанавливается четкое соотношение между струнной и духовой группами;

•все больше акцентируются специфические особенности духовой группы;

•происходит индивидуализация каждого из голосов группы духовых инструментов, что способствует полному раскрытию их выразительных средств;

•струнная и духовая группа принимает равное участие в тематическом развитии;

•сглаженность тематических контрастов возмещается яркостью темброво-колористических контрастов, обуславливающих активность духовых инструментов (как сольно, так и в группе).

Кроме симфонического творчества большое значение в развитии духового искусства сыграли дивертисменты для различных составов Й. Гайдна. Они написаны для небольшого количества участников и предназначались для уличного музицирования, что требовало насыщенной фактуры и сильной звучности. Поэтому композитор использует развитость духовых партий, которые имеют сильную технически-виртуозную направленность.

Еще одним композитором эпохи Венского классицизма принято считать В. Моцарта. Его творчество подготовило эру бетховенского симфонизма и романтиков XIX века. В. Моцарт полностью воспринял симфонические принципы предшественников и продолжил развитие этих тенденций в новом ключе. В оперном и симфоническом творчестве данного композитора совершенствуются средства исполнительской выразительности духовых инструментов – появляется «вокальный» тематизм. В связи с этим

21

возникает новая трактовка инструментов оркестра, и происходит сближение оперного и симфонического стилей.

Рассматривая характер оркестра В. Моцарта, можно отметить такие черты:

•оркестр более индивидуализирован;

•осознается роль каждого из составляющих группы инструментов;

•расширяется диапазон использования духовых инструментов;

•формирование группы деревянных духовых инструментов завершается включением кларнета;

•кларнету придается самостоятельное художественно-образное значение в связи с тем, что композитор высоко ценил его технические, динамические и кантиленные возможности;

•впервые используется нижний регистр кларнета, до этого момента избегавшийся;

•все партии еще написаны для натуральной валторны, несмотря на то, что валторна переживает свой «золотой век»;

•для передачи различных музыкальных образов применяются трубы всевозможных строев;

•тромбоны используются довольно разнообразно.

Рубеж XVIII – XIX веков ознаменовался творчеством Л. Бетховена. В этот период происходит большое количество нововведений, как в оркестровом, так и сольном исполнительстве:

•группа флейтово-язычковых (гобои, фаготы и кларнеты) была дополнена малыми флейтами;

•новое значение приобрели медные и ударные инструменты;

•произошло присоединение к валторнам труб, тромбонов, серпентов и букцин;

•вводится набор барабанов и тамтам;

22

•полностью сформировались группы деревянных, медных и ударных инструментов;

•завершается технологический процесс формирования флейты;

•ведутся активные поиски оптимальной конструкции гобоя;

•активно совершенствуется кларнет;

•расширяется верхний регистр у фагота;

•происходят многочисленные попытки усовершенствования и хроматизации медных духовых инструментов.

В связи с коренн ыми преобразованиями в инструментальной исполнительской сфере возникает потребность в соответствующем репертуаре для инструментария этого периода, который бы мог передать все выразительные и технические возможности инструментов. Открытие Парижской консерватории способствовало колоссальному развитию исполнительства на духовых и ударных инструментах. Новую эру в трактовке духовых инструментов открыл Л. Бетховен, что сказалось на общих закономерности его оркестра:

•группа деревянных духовых инструментов оформилась полностью,

исформировались принципы ее использования;

•появляются замечательные образцы группового тембра;

•медные духовые инструменты роль еще не полностью оформились в группу, несмотря на то, что их роль довольно значима;

•медные духовые инструменты используются только натуральные. Такая эволюция музыкального творчества привела к подробной

нотации в партитуре сочинений. Венские классики начинают более подробно отмечать динамику и темп в партитуре своих произведений. Л. Бетховен доводит этот процесс до скрупулезных обозначений штрихов, оттенков и других композиторских указаний. Такие точные авторские установки были направлены на искоренение «исполнительского произвола».

Вконце рассматриваемого столетия постепенно происходят изменения

всистеме дирижирования. Усложнение музыкальной ткани партитуры

23

сочинений и резкое повышение исполнительского уровня оркестра привела к отказу от одновременного исполнения на инструменте и дирижирования. Для руководства коллективом потребовалось освобождение рук дирижера от инструмента, что и привело к введению в обиход дирижерской палочки, которая стала удобным для наблюдения ориентиром. Как казалось, появление в руках руководителя оркестра такого инструмента было закономерным, но все же и это вызвало протест. В 80-х годах данного столетия дирижер берлинской оперы Г. Рейхардт первый начал дирижировать палочкой. Это новшество вызвало бурный протест со стороны как исполнителей, так и слушателей. Однако его начинания поддержал А. Вебер. Указанная система дирижирования получила свое становление в конце XVIII века и бурное плодотворное развитие в следующем XIX столетии.

Менялось и положение инструменталистов на концертной эстраде и в оркестровой яме. Оставалось лишь единым для всех правилом положение дирижера впереди оркестра. Однако в этот период он стоял еще лицом к публике и, соответственно, спиной к оркестру, но уже с дирижерской палочкой. В связи с этим появляются первые попытки создания метрических схем для управления оркестром, которые были весьма различны. В первую очередь, создавались различные геометрические фигуры (до этого все доли обозначались движением руки вниз), что стало необходимым в связи с потребностью обозначения долей такта. Вначале дирижерские схемы были примитивными и использовались лишь для поддержания нужного темпа в оркестре. Именно эта задача (задача поддержания правильного темпа) была первостепенной для дирижера данного периода. Впоследствии, с расширением семантики музыкальных опусов и проблемами исполнительской интерпретации появились новые выразительные средства дирижерского жеста, которые вводились в соответствии с эволюцией музыкального мышления. Движения дирижера стали плавными и

24

естественными, в отличие от резких и коротких жестов, использовавшихся в предыдущие периоды.

Вот что говорит об этом в своем труде А. Афанасьева «Существенное влияние на формирование схем и техники дирижирования оказало руководство исполнением при помощи игры на скрипке. Движения, показывающие протяжность звука, его отрывистость или связность, насыщенность или легкость, воздушность, то есть все качества, свойственные смычковой технике, трансформировавшись в образный жест, стали выразительными средствами дирижирования. Начала вырисовываться прогрессивная тенденция трансформации “рабочих” (физических) движений в “информационные” (несиловые)» [8, с. 21].

Контрольные вопросы и задания

1.Какие тенденции повлияли на произошедшие изменения в системе дирижирования?

2.Почему для капельмейстера стало затруднительно управление оркестром в XVIII веке?

3.Охарактеризуйте систему двойного дирижирования.

4.В связи с чем возникла система двойного дирижирования?

5.Какие функции возлагались на капельмейстера оркестра при системе двойного дирижирования?

6.Какие функции возлагались на концертмейстера (первую скрипку) оркестра при системе двойного дирижирования?

7.Кем руководит капельмейстер при системе двойного дирижирования оркестром?

8.Кем руководит концертмейстер при системе двойного дирижирования оркестром?

9.Почему во второй половине XVIII века изменяется статус капельмейстера, и в дальнейшем вообще происходит отказ от него?

10.Кто во второй половине XVIII века руководит оркестром вместо капельмейстера?

25

11. Как происходит руководство оркестром во второй половине

XVIII века?

12.Перечислите известных скрипачей-концертмейстеров второй половины

XVIII века.

13.Какие изменения в системе дирижирования происходят в конце

XVIII века?

14.Почему в конце XVIII века происходит отказ от одновременного исполнения на инструменте и дирижирования?

15.Почему в конце XVIII века происходит введение в обиход руководителя оркестра дирижерской палочки?

16.Какие были первые метрические схемы для руководства оркестром?

17.Какая была первоначальная задача дирижера конца XVIII века?

18.Как изменился дирижерский жест к концу XVIII века по сравнению с предыдущими периодами?

Задания для самостоятельной работы. Западноевропейское дирижерское искусство XVIII века

Количество академических часов, отведенных на самостоятельную работу студентов – 16,5.

Вопросы для подготовки к зачёту

1.Система двойного и тройного дирижирования оркестром.

2.Управление оркестром скрипачами-концертмейстерами.

3.Управление оркестром композиторами-капельмейстерами.

4.Новая система дирижирования: введение дирижерской палочки.

26

Рекомендуемая литература

1.Афанасьева А.А. История дирижерского исполнительства : курс лекций / А.А. Афанасьева. – изд. 2-е, доп. – Кемерово : Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2007. – С. 13-21.

2.Романова И.А. Вопросы истории и теории дирижирования : учебнометодическое пособие / И.А. Романова. – Екатеринбург : Тюменский государственный институт искусств и культуры, 1999. – С. 4-8.

3.Савадерова А.В. История развития дирижирования как вида музыкального исполнительства / А.В. Савадерова // Международный научный журнал «Символ науки». – 2015. – № 7. – С. 163-167.

4.Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка : учебное пособие для музыкальных вузов / С.А. Казачков. – Москва : Музыка,

1967. – С. 11-15.

1.3.Зарубежное дирижерское исполнительское искусство XIX века

Эпоха Романтизма стала новым этапом в эволюции оркестрового исполнительства и осмыслении дирижерского искусства. В этот период происходит сильное взаимопроникновение вокального и инструментального начал. Все имеющиеся выразительные возможности инструментальной сферы осмысливаются с точки зрения воплощения кантилены. Композиторыромантики первыми связали тембр с характером музыки. Все это в первую очередь достигается за счет тесной спаянности музыкально-образного и инструментально-тембрового начал.

Следует отметить довольно интересный факт, характерный непосредственно для эпохи Романтизма. Если во все предшествующие периоды семантика музыкального произведения способствовала эволюции инструмента, то в период, начиная с эпохи Венских классиков и, особенно, в период Романтизма – специфика инструмента воздействовала на характер

27

сочиняемой музыки. Таким образом, становится очевидным, что тембр инструмента воздействует на музыкально-образное содержание и мелодику произведения, привнося в них особенности, которые характерны для конкретного инструмента.

Во многом развитие музыкальной культуры определяет деятельность оркестров различных стран. В Германии – Дрезденского симфонического оркестра (сер. XVI века), Берлинского симфонического оркестра (1742), Лейпцигского симфонического оркестра Гевандхауза (1781); в Австрии – Венского филармонического оркестра (1842); в Англии – оркестра королевского симфонического общества (1813), Манчестерского оркестра (1857); во Франции – оркестра Парижской консерватории (1828), оркестра Ж. Паделу (1851), оркестра Э. Колонна (1872), оркестра Ш. Ламурье (1882); в США – Нью-Йоркского филармонического оркестра (1842), Бостонского симфонического оркестра (1881).

Композиторы-романтики расцветили симфонический оркестр разнообразными тембровыми красками отдельных духовых инструментов, нашли новые сочетания оркестровых эффектов в звучании уже давно известных инструментов. Взяв за основу оркестровый состав Л. Бетховена, в котором четыре валторны и три тромбона, они стали использовать все новые виды духовых инструментов как, например, малая флейта, английский рожок, малый кларнет, бас-кларнет, контрафагот, тубу, к натуральным трубам добавили два хроматических корнета.

Возможности оркестра этого периода довольно сильно отличаются от предыдущих эпох. Таким образом, следует уточнить возможности романтического оркестра:

•по-новому происходит осмысление и детализация специфики духовых инструментов;

•новая трактовка разных по своей окраске регистровых отрезков в общем диапазоне инструмента;

28

•новое использование регистровых отрезков, которые дополняли тембровые ресурсы каждого инструмента;

•полное использование особенностей диапазона инструмента, что способствовало раскрытию возможностей звукоизвлечения;

•расширение границ выразительных возможностей оркестра, в связи с чем возникает множественность функций отдельных инструментов;

•новый расцвет инструментов сольно-концертной практики, в которой утверждаются духовые инструменты – в первую очередь кларнет, фагот, валторна, флейта.

Вэпоху Романтизма находит свое продолжение тенденция прошлого столетия, которая выразилась в бережном отношении к авторскому нотному тексту сочинений. Стоить отметить, что в этот период нотирование произведений композиторов-романтиков уже не отличается от нотирования опусов композиторов ХХ века. Авторами детально указываются штрихи, нюансы, динамика, агогика, аппликатура, темповые изменения и т.д. Однако, стоит отметить, что в исполнительском искусстве эпохи Романтизма параллельно существовали две различные тенденции «детализация композиторами нотного текста своих сочинений и вольное отношение к тексту произведений» [цит. по: 8, с. 22]. Семантика сочинений композиторовромантиков привела к увеличению выразительных средств симфонического оркестра. Передача новых музыкальных образов стала возможна благодаря инструментальной реформе и введения в оркестр новых инструментов, таких как саксофон и туба.

Инструментальная реформа XIX столетия стала важнейшим переломным этапом в сфере духового инструментального исполнительства и была подготовлена длительной эволюцией. Эта реформа явилась переходным моментом от эпохи классицизма к романтизму. Изменения, внесенные в конструкцию как медных, так и деревянных духовых инструментов, сохранили свою актуальность до сегодняшних дней. Процесс эволюции

29

отразился даже на внешнем виде инструментов, в которых соединились принципы старой и новой механики. Хронологически этот процесс условно разделяют на три фазы:

•до 1832 года – первая фаза. В прежнем виде остались лишь гобои и фаготы. Изменяется внешний вид многих инструментов. Соединены принципы старой и новой механики;

•1830 – 1840 годы – вторая фаза. Изобретены игловидные пружины для клапанов, и начали крепить стержни прямо к дереву. Переместили клапаны, пальцевые пластинки и кольца в специальные ложбины. Разрабатывается цилиндрический канал флейты. Мундштуки и каналы кларнетов стали увеличиваться. Канал гобоя приближается к правильному конусу;

•с конца 1840 года – третья фаза. Происходят отдельные

усовершенствования инструментов, которые не носят принципиально новых черт.

Одним из новых инструментов этого периода оказался саксофон. Его можно услышать в таких произведениях, как Г. Кастнер опера «Последний царь Иудеи» (1844); У. Фрайя «Рождественская симфония» (1853); Г. Берлиоз «Взятие Трои» (1858); Р. Вагнер «Тангейзер» (1861); Дж. Мейербер опера «Африканка» (1864); К. Сен-Санс кантата «Свадьба Прометея» (1867), опере «Генрих VIII» (1882); Ж. Бизе «Арлезианка» (1872); Л. Делиб балет «Сильвия» (1876); Ж. Массне «Король Латорский» (1877), «Иродиада» (1881), «Вертер» (1892); А. Тома опера «Гамлет» (1886), «Франческа да Римини» (1882); Г. Шарпентье сюита «Впечатление об Италии» (1889), симфоническая поэма «Жизнь поэта» (1892); В. Д.'Энди опера «Фервааль»

(1895).

Идея создания нового духового инструмента пришла А. Саксу во время изучения составов духового и симфонического оркестров. Сравнивая соотношение тембров медных духовых и деревянных инструментов, а также силу звучания этих групп, изобретатель «подумал о посреднике с

30