из электронной библиотеки / 627554115606472.pdf

полного комплекта духовых инструментов им используются еще и роговые оркестры.

Формирование русских традиций дирижерского искусства идет от хорового пения XVI-XVII веков. В этот период управляли хором так называемые «головщики», которые показывали вступление голосов. В начале XVIII века начинают действовать первые придворные оперные труппы, при которых обязательно должны были функционировать инструментальные группы, сопровождающие исполнение певцов. Такими коллективами в основном руководили зарубежные музыканты, приглашенные в Россию для работы. Как, например, Ф. Арайя, Д. Сарти, Д. Паизиелло, Б. Галуппи, Г. Раупах, Ф. Гобер и многие другие.

Так А. Афанасьева отмечает, что «безусловно, многие опытные зарубежные дирижеры, оседая в России, способствовали прогрессивному развитию концертной и оперной деятельности, внесли полезные традиции, главным образом, немецкой дирижерской школы. Но не следует забывать и о том, что эти исполнительские традиции, будучи механически перенесенными на русскую музыку, не могли не сообщить так не свойственные ей ритмические оковы, темповую однообразность, элементы рассудочного холодка в трактовке. Вот почему трудно переоценить становление самостоятельной русской дирижерской школы в лице замечательных представителей: К. Лядова, М. Балакирева, С. Рахманинова, В. Сафонова, С. Кусевицкого и других, «выдвинувших в противовес немецкому академизму, основанному в исполнительском плане на немецкой народной песне с ее симметричностью, замкнутостью, внутренней экспрессивностью, такие новаторские тенденции исполнительства, которые были присущи природе русской песенности, а именно: открытость, ничем не скованную звуковую ширь, свободное и даже несколько импульсивное течение мелодии, подчеркивание агогического и метроритмического разнообразия» [8, с. 7071].

61

Однако, эволюция дирижерского исполнительского искусства проходила настолько быстро, что уже в конце этого столетия во главе не только инструментальных групп, но и оперных трупп можно было встретить первых выдающихся русских музыкантов. Первые сведения о русских дирижерах можно отнести к концу XVIII века. Их появление было обусловлено исполнением сочинений отечественных композиторов. Первым таким дирижером был Е. Фомин. Он довольно длительное время дирижировал оперными труппами в Москве и Петербурге. Параллельно основы дирижерского исполнительского искусства закладывали В. Пашкевич, Д. Кашин, Н. Поморский, С. Дегтярев. Многие одаренные русские дирижеры, как, например, Д. Кашин, были крепостными или из крепостных (впоследствии получившие вольные за свой исключительный талант).

Контрольные вопросы и задания

1.Что стало основой для формирования русских традиций дирижерского искусства?

2.Как назывался человек, который в XVI-XVII веках управлял хором?

3.Кто из иностранных дирижеров руководил инструментальными группами, сопровождающими исполнение оперных труп XVI-XVII веков?

4.Когда появились первые упоминания о русских дирижерах?

5.Кто был первым отечественным дирижером?

6.Кого из дирижеров этого периода, кроме Е. Фомина, Вы знаете еще?

7.Кто из русских дирижеров был крепостным?

8.Влияло ли русское дирижерско-хоровое искусство на становление оркестрового дирижирования?

62

Задания для самостоятельной работы. Становление русского дирижерского искусства

Количество академических часов, отведенных на самостоятельную работу студентов – 16,5.

Вопросы для подготовки к зачёту

1.Предпосылки становления русского дирижерского искусства.

2.Формирование оркестрового духового исполнительства в Древней Руси.

3.Русский музыкальный театр второй половины XVII века.

4.Музыкальные реформы Петра I.

5.Формирование русских традиций дирижерского искусства.

Рекомендуемая литература

1.Афанасьева А.А. История дирижерского исполнительства : курс лекций / А.А. Афанасьева. – изд. 2-е, доп. – Кемерово : Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2007. – С. 70-73.

2.Романова И.А. Вопросы истории и теории дирижирования : учебнометодическое пособие / И.А. Романова. – Екатеринбург : Тюменский государственный институт искусств и культуры, 1999. – С. 33-34.

1.7. Русское дирижерское искусство XIX века

Вторая половина XIX столетия – начало ХХ века стало периодом становления русского духового исполнительства, что связано не только с расцветом всей музыкальной культуры, но и с признанием успехов композиторской школы как на родине, так и за рубежом. Развитию духового исполнительского искусства во многом способствовало открытие Русского музыкального общества (РМО). Его главной задачей была организация

63

концертной жизни и популяризация музыки среди широкой публики. Эти цели требовали профессиональных исполнительских кадров, поэтому остро стал вопрос об открытии учебных заведений в России. Появляются первые музыкальные классы, впоследствии реорганизованные в Петербургскую и Московскую консерваторию.

Начиная с конца XIX века, наряду с формированием национальных исполнительских школ игры на каком-либо инструменте, начинается становление и дирижерских национальных школ. В первой половине XIX века в оперных театрах ставятся лучшие классические оперы и первые сочинения отечественных композиторов, на концертной эстраде звучат произведения композиторов прошлых эпох и современности. Такой взлет исполнительского искусства создал явные предпосылки для появления профессиональных дирижеров. Важным этапом для развития дирижерского исполнительского искусства стало творчество К. Кавоса, который первым поставил оперу М. Глинки «Иван Сусанин». В этот же период на поприще дирижирования творил А. Варламов.

Возрастающая роль духовых и ударных инструментов в творчестве русских композиторов сыграла большую роль в становлении и эволюции оркестрового исполнительства. Новые функции духовых и ударных инструментов, которые были отведены им композиторами романтиками второй половины XIX века, привели к повышению оркестрового исполнительского мастерства, повлекшего за собой бурную эволюцию сольной исполнительской практики. Композиторское творчество этого периода развивалось по двум направлениям:

•творчество композиторов «Могучей кучки»;

•творчество П. Чайковского, А. Глазунова, С. Рахманинова. Середина XIX века ознаменовалась появлением таких творческих

личностей как К. Альбрехт (дирижировал первой постановкой оперы М. Глинки «Руслан и Людмила»), К. Лядов, И. Иоганнис. Данные музыканты заложили прочный фундамент отечественного дирижерского

64

исполнительского искусства, но стоит отметить, что подлинный расцвет дирижерского искусства ознаменовался появлением таких гениальных дирижеров как А. Рубинштейн, Н. Рубинштейн, М. Балакирев. Как уже отмечалось, на эволюцию дирижерского искусства России большое влияние, как и за рубежом, оказали талантливые композиторы. На концертной эстраде со своими произведениями появляются А. Глазунов, С. Танеев, А. Лядов, А. Аренский, С. Рахманинов, М. Ипполитов-Иванов и другие. Исполнительскую деятельность с дирижерским искусством ведут и известные инструменталисты – Л. Ауэр (скрипка), К. Давыдов (виолончель), А. Зилоти (фортепиано). Обращает на себя внимание факт влияния бурной эволюции дирижерской школы, способствовавшей росту оркестрового исполнительства и художественного уровня театров.

Следует обозначить отличительные черты русского дирижерского искусства, которые продолжили развивать следующие поколения оперносимфонических дирижеров:

•просветительский характер деятельности;

•развитие широкого кругозора у слушателей;

•пропаганда творчества русских композиторов [8, с. 74].

Имена первых русских дирижеров связываются с именами А. Рубинштейна и Н. Рубинштейна. Именно благодаря их дирижерской практике начал складываться комплекс профессиональных качеств, «которые в дальнейшем стали считаться неотъемлемым свойством творческой личности дирижера» [8, с. 74]. Деятельность А. Рубинштейна как композитора и пианиста была гораздо больше известна, чем его дирижерская деятельность. Многие музыкальные критики отмечали, что пианистический и дирижерский стиль исполнителя были сильно похожи:

•исполнение имело сильное мужественно-волевое начало;

•сценический образ был подвержен его большому темпераменту;

•воплощаемые музыкальные образы отличались исключительной глубиной проникновения в авторский замысел.

65

Дирижерская деятельность Н. Рубинштейна была более известна, чем его старшего брата А. Рубинштейна. Так, А. Бородин писал: «Сравнивая обоих братьев как дирижеров, приходится отдать преимущество, бесспорно, г. Н. Рубинштейну. У него в оркестре все ясно, определенно, все на месте; нет ни того хаотического шума, ни того злоупотребления быстрыми темпами, ни той грубости оттенков, которыми сопровождались почти всегда исполнение оркестровых вещей под управлением г. А. Рубинштейна» [цит.

по: 8, с. 75-76].

Кроме братьев Рубинштейнов стоит отметить и дирижерскую деятельность композитора М. Балакирева. Музыкальные деятели данного периода высоко ценили его дирижерское дарование. Именно его пригласили занять должность дирижера Петербургского отделения РМО. Открытие Петербургской консерватории в 1862 году повысило уровень не только оркестровых музыкантов, но и дирижеров. Азы дирижерского искусства начали приобретать студенты некоторых других специальностей, таких, как например, композиция. Они последние два года проходили дирижерскую практику в студенческом оркестре. Профессиональному искусству дирижирования молодые выпускники учились и по окончании консерватории, наблюдая за известными исполнителями и перенимая их опыт. С момента введения дирижирования в консерваторский курс обучения, развитие дирижерского искусства тесно связывается с именем Н. РимскогоКорсакова.

Уже в 1873 году при консерватории были открыты курсы по подготовке военных капельмейстеров, которыми руководил Н. РимскийКорсаков. «Дирижерского класса в строгом смысле этого слова в консерватории тогда не было: во главе дирижерского дела стоял Н. Галкин, хороший педагог по классу скрипки, но теоретически не подготовленный к руководству молодыми дирижерами… мы дирижировали или, вернее, махали палочками как хотели и что хотели, без всякого руководства» [цит. по: 8, с. 77]. Переворот в дирижерском искусстве совершила статья Н. Римского-

66

Корсакова «Эпидемия дирижерства». Автор приводит классификацию дирижеров и перечисляет качества, которыми они должны обладать. Однако «ни обширная музыкальная эрудиция, ни блестящее знание оркестра не обеспечили успех Римскому-Корсакову как дирижеру, и впоследствии он был вынужден отказаться он концертных выступлений» [8, с. 78].

С приходом Н. Черепнина положение в корне изменяется. С этого момента большое внимание уделяется инструментовке, анализу музыкальной формы, вопросам исполнительских стилей, но, как и в прошлые годы, развитию мануальной дирижерской техники практически не уделяется внимания.

Привлекает внимание и дирижерская деятельность такого великого композитора как П. Чайковский. Композитор начал дирижировать своими произведениями лишь в середине творческой карьеры. Специального обучения как дирижер он не получил и единственным опытом, на который он опирался, был лишь зрительный, что не помешало ему выражать свои мысли и ставить перед оркестром высокохудожественные задачи. Творчество П. Чайковского (и соответственно его новаторство в трактовке возможностей духовых и ударных инструментов), стало переломным моментом в духовом и ударном исполнительстве эпохи Романтизма. Именно его влияние стало главным в формировании композиторских принципов письма для исполнителей на духовых и ударных инструментах. Композиторы «Могучей кучки» восприняли характерные тенденции творчества П. Чайковского, который творил в одно время с ними, но не соприкасался с идеями кружка.

Творчество П. Чайковского стало важным этапом в расширении и обогащении выразительных возможностей духовых инструментов. Наиболее ярко тенденции творчества П. Чайковского преломились в творчестве А. Глазунова и С. Рахманинова. В своем творчестве композитор шел по пути развития принципов оркестровки, которые проповедовал М. Глинка:

•не признает смешанных, обобщенных тембров;

•увлекается ясным и отчетливым звучанием духовых инструментов;

67

•доводит до совершенствования принципы М. Глинки;

•индивидуализирует каждый голос оркестра для прослушивания чистоты его тембра;

•партитуры содержат многочисленные сольные эпизоды деревянных и медных духовых инструментов;

•в ранних сочинениях – принуждает духовые инструменты к выразительному пению, необыкновенной поэтичности и одухотворенности высказывания, к широкому мелодическому дыханию;

•в более поздних сочинениях – значительно драматизирует звучание духовых инструментов, вкладывает в их сольные эпизоды полное внутреннего напряжения содержание, которое достигается за счет использования тембров инструментов;

•утверждает важный принцип оркестровки – становится ведущей роль мелодической линии в трактовке инструментов оркестра, что, наряду с индивидуализацией тембров и драматизацией партий, сыграло важную роль в исполнительстве на духовых и ударных инструментах;

•стремится разграничить функции оркестровых групп;

•начинает четко дифференцировать роль каждой из групп в зависимости от ситуации;

•противопоставляет друг другу тембры целых оркестровых групп;

•в оркестровке проявляются элементы изобразительности и стилизации;

•драматизация оркестровых партий духовых инструментов позволила создавать огромные нарастания оркестровой звучности;

•не увеличивает состав медных инструментов, пользуется классическим составом оркестра с добавлением родственных инструментов;

68

•вводит новые исполнительские приемы игры на духовых инструментах;

•требует максимальной выразительности от оркестра – в связи с этим применяет большие динамические градации;

•драматическая насыщенность и эмоциональная приподнятость,

лиричность, широкое дыхание сольных эпизодов во многом определили манеру игры русских исполнителей-духовиков и сыграли важную роль в становлении отечественной исполнительской школы.

Особое место в эволюции дирижерского исполнительского искусства заняла деятельность Э. Направника, который несколько десятков лет возглавлял Мариинский театр в Петербурге. Под руководством этого музыканта были поставлены такие спектакли русских композиторов данного периода как: А. Серов «Вражья сила»; А. Даргомыжский «Каменный гость»; Н. Римский-Корсаков «Псковитянка», «Снегурочка», «Майская ночь»; М. Мусоргский «Борис Годунов»; П. Чайковский «Пиковая дама» и другие. О творческой деятельности этого дирижера так отзывались его современники. Н. Финдейзен говорил: «Направник хорошо направил русский оперный театр… быть может, его стараниям мы обязаны освобождением русской оперы от разных нелепых и незрелых попыток; и, во всяком случае, при нем русская опера пережила свою цветущую пору, при нем были поставлены выдающиеся творения новой русской школы и Чайковского. Петербургский оркестр стал при Направнике одним из лучших в мире. Многие дирижеры испытали на себе благотворное влияние Направника, учились у него превосходному профессиональному мастерству, простоте и четкости дирижерской техники, требовательности к себе и музыкантам» [цит. по: 63, с. 36].

Стоит отметить и других талантливых дирижеров, продолживших традиции Э. Направника – это Э. Крушевский, К. Кучера, Ф. Блуменфельд, Н. Черепнин, Р. Дриго. Большое влияние на становление русской

69

дирижерской школы оказал И. Альтани, который на протяжении многих лет возглавлял московский Большой театр. Этим дирижером на сцене Большого театра были поставлены практически все оперы П. Чайковского. Продолжил дирижерские традиции И. Альтани У. Авранек, успешно работавший в московском театре и в советское время.

Развитие различных форм музицирования в последние десятилетия XIX века повлекло за собой нехватку профессиональных дирижеров, которых в данный период еще не готовили ни Московская, ни Петербургская консерватории. Данные обстоятельства привели к тому, что на работу в Россию стали приглашать иностранных дирижеров, сыгравших немаловажную роль в становлении дирижерского искусства России, как например, чех Э. Направник и итальянец Р. Дриго. Со временем качество музыкального образования в России повышается, и на эстраду все чаще начинают выходить талантливые русские дирижеры. Они находят себе плодотворное применение, так как потребность в хороших дирижерах возрастает постоянно.

Самым выдающимся русским дирижером принято считать В. Сафонова, который долгое время стоял во главе московского отделения Русского музыкального общества. В первую очередь, он стал известен как потрясающий интерпретатор шедевров русских композиторов. Весьма интересной и влиятельной была личность дирижера А. Зилоти. Кроме него в Петербурге концертировал Г. Варлих, возглавляющий Придворный оркестр, который стал давать публичные концерты. Следует отметить и деятельность

таких известных	дирижеров того	времени как: П. Шостаковский,
С. Василенко, Ю. Сахновский.
Рубеж конца	XIX – начала ХХ	века ознаменовался деятельностью

С. Кусевицкого и С. Рахманинова. Один из которых был великолепным контрабасистом, а другой – великим композитором. С. Кусевицкий, успешно дебютировав как исполнитель, дважды дирижировал Лондонским симфоническим оркестром, сопровождая выступление С. Рахманинова,

70