из электронной библиотеки / 627554115606472.pdf

исполнявшего свой фортепианный концерт. «С.А. Кусевицкий был первым в России дирижером, отважившимся исполнить подряд все симфонии Бетховена. Многое взяв от А. Никиша и чутко уловив дух новой эпохи, Кусевицкий стал достойным продолжателем романтической школы в дирижерском искусстве. Трудно назвать какой-либо музыкальный жанр в качестве излюбленного у дирижера, так как он был склонен как к классической, так и к современной, и даже ультрасовременной музыке» [63,

с. 38].

По отзывам многих музыкальных критиков, можно выделить основные черты дирижерского искусства С. Кусевицкого:

•вносил в исполняемую музыку новизну и характерные тенденции данного периода;

•обладал выдающимся дирижерским дарованием и виртуозным техническим мастерством;

•концертные выступления сопровождались вдохновенным артистизмом и темпераментом;

•ярко выраженная творческая индивидуальность позволяла великолепно интерпретировать произведения композиторов

различных эпох и стилей.

Еще одним великим дирижером рубежа веков был С. Рахманинов, который, помимо дирижерского искусства, вошел в историю мировой музыкальной культуры как великий композитор и пианист. Композитор никогда не учился дирижерскому искусству, однако гениальная одаренность музыканта способствовала быстрому освоению новой профессии. «На симфонической эстраде С.В. Рахманинов с первых же концертов зарекомендовал себя законченным мастером огромного масштаба. Эпитет “гениальный” непременно сопровождал отзывы о его выступлениях как дирижера» [63, с. 40 ]. У С. Рахманинова был огромнейший репертуар, наиболее близки ему были сочинения русских композиторов. В начале

71

ХХ века композитор прекратил дирижировать чужие опусы и стал исполнять только свои собственные.

Интересны и мысли С. Рахманинова по поводу специфики дирижерского искусства. «Из всех музыкальных призваний, – отмечает Рахманинов, – дирижирование стоит особняком – это индивидуальное дарование, которое не может быть благоприобретенным. Чтобы быть хорошим дирижером, музыкант должен иметь огромное самообладание. Он должен уметь сохранять спокойствие. Но спокойствие – это не значит безмятежность и равнодушие. Необходима высокая интенсивность музыкального чувства, но в его основе должны лежать совершенная уравновешенность и полный самоконтроль» [цит. по: 8, с. 82].

Контрольные вопросы и задания

1.Когда начинается формирование национальных исполнительских школ?

2.Кто из дирижеров первым исполнил оперу М. Глинки «Иван Сусанин»?

3.Кто дирижировал первой постановкой оперы М. Глинки «Руслан и Людмила»?

4.Кто заложил основы отечественного дирижерского исполнительства?

5.Назовите первых отечественных композиторов-дирижеров.

6.Кого из дирижеров-инструменталистов этого периода Вы знаете?

7.Назовите отличительные черты русского дирижерского искусства.

8.Благодаря кому стал складываться комплекс профессиональных качеств дирижера?

9.Дирижерская деятельность кого из братьев Рубинштейнов была наиболее известна?

10.Кто занимал должность дирижера Петербургского отделения РМО?

11.Студенты каких специальностей первыми в России стали постигать азы дирижерского искусства?

12.Кто был первым преподавателем по дирижированию Петербургской консерватории?

72

13.Кто написал статью «Эпидемия дирижерства»?

14.Когда начал дирижировать своими произведениями П. Чайковский?

15.Какой театр возглавлял Э. Направник?

16.Кто из дирижеров продолжил традиции Э. Направника?

17.Кто из иностранных дирижеров оказал большое влияние на становление русской дирижерской школы?

18.Кто из дирижеров был главой московского отделения Русского музыкального общества?

19.Кто из дирижеров организовал «Общедоступные симфонические концерты» в Петербурге?

20.Кого из русских композиторов-дирижеров рубежа конца XIX – начала

ХХвеков Вы знаете?

21.Кого из русских исполнителей-дирижеров рубежа конца XIX – начала

ХХвеков Вы знаете?

22.Перечислите основные черты дирижерского искусства С. Кусевицкого.

Задания для самостоятельной работы. Русское дирижерское искусство XIX века

Количество академических часов, отведенных на самостоятельную работу студентов – 16,5.

Вопросы для подготовки к зачёту

1.Формирование русской дирижерской школы.

2.Дирижерское творчество Н. Рубинштейна.

3.Дирижерское творчество А. Рубинштейна.

4.Дирижерское творчество М. Балакирева.

5.Открытие капельмейстерских классов.

6.Дирижерское творчество Э. Направника.

7.Дирижерское творчество С. Кусевицкого.

73

Рекомендуемая литература

1.Афанасьева А.А. История дирижерского исполнительства : курс лекций / А.А. Афанасьева. – изд. 2-е, доп. – Кемерово : Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2007. – С. 74-84.

2.Романова И.А. Вопросы истории и теории дирижирования : учебнометодическое пособие / И.А. Романова. – Екатеринбург : Тюменский государственный институт искусств и культуры, 1999. – С. 33-42.

1.8. Русское дирижерское искусство первой половины ХХ века

Начало ХХ века в России было пронизано весьма интенсивными политическими событиями, такими как первая русская революция, первая мировая война и Великая октябрьская революция. Это все коренным образом повлияло на развитие не только дирижерского искусства, но и музыкального творчества в целом. Значительная часть русской интеллигенции отошла от общественной жизни и иммигрировала за рубеж. Оставшаяся интеллигенция шла в ногу с революционным движением и писала опусы революционной тематики. В этот период начали возникать разного рода просветительские организации, нацеленные на ознакомление с великим искусством широких кругов (рабочих и служащих) общества. Революция 1917 года дала мощнейший толчок дирижерскому исполнительскому искусству и коренным образом изменила музыкальную жизнь страны. В первые годы новой власти концерты проводились не только в концертных залах и театрах, но и в рабочих клубах, в воинских частях, на вокзалах и т.д. Проводятся концерты, в которых исполнялась популярная классическая музыка. Появляется художественная самодеятельность, роль которой была велика, большое количество духовых оркестров, музыка которых стала мощным средством патриотического воспитания народа.

74

Музыкально-исполнительская деятельность этого периода делится на несколько этапов, которые отличаются друг от друга:

•период 1920-х – 1930-х годов;

•период 1930-х – 1940-х годов;

•период 1941-го – 1945-го годов.

Период 20-х – 30-х годов ХХ века – новый этап в развитии исполнительства на духовых и ударных инструментах. Появляются первые советские оперы и симфонические произведения, в которых можно отметить новую трактовку духовых и ударных инструментов. Начинается расцвет камерного и оркестрового исполнительства на духовых и ударных инструментах. Открываются новые музыкальные учебные заведения, в которых классам духовых и ударных инструментов отводится не последнее место.

Этот период становится важным для исполнительства на духовых и ударных инструментах. Возникает симфонический оркестр «Софила» (советской филармонии), симфонический оркестр радиовещания, Государственный симфонический оркестр, Ленинградский симфонический оркестр. Встал вопрос о коренной перестройке обучения и воспитания исполнителей на духовых и ударных инструментах. Новые появившиеся коллективы ставят вопрос не только о подготовке отечественных исполнителей на духовых и ударных инструментах, но и дирижеров.

После революции впервые в Московской консерватории открыт класс дирижирования, занятия проводил Н. Малько, а немного позже (после перехода Н. Малько на концертную работу) К. Сараджев. С приходом К. Сараджева был введен специальный отбор в классы дирижирования. Отбор проводился не только по общемузыкальным способностям, но и по специфическим дирижерским данным. В классе К. Сараджева сочинения изучались досконально, обязательным репертуаром были симфонические произведения композиторов-классиков, которые преподаватель считал основной базой для формирования дирижера. Первый выпуск молодых

75

профессиональных дирижеров состоялся в 1927 году, в их числе были Б. Хайкин, Л. Гинзбург, Ю. Тимофеев. Столь немногочисленные выпуски студентов не могли восполнить пробелы в кадрах. Следовало каким-то образом решить вопрос подготовки дирижеров. В связи с этим было принято решение проводить обучение дирижеров еще и в рамках подготовки студентов исполнительских специальностей. Так, например, на кафедре духовых и ударных инструментов проходила подготовка руководителей духовых оркестров. Такая подготовка шла параллельно с подготовкой симфонических дирижеров, но обучение строилось по другим принципам.

Руководитель и по совместительству дирижер духового оркестра в основном набирал коллектив из необразованных малограмотных кадров, которых они должны были научить не только играть в оркестре, но и помочь им освоить музыкальный инструмент. В этот период начинает складываться новый тип дирижеров, которые были не только дирижерами, но и общественными деятелями. В связи с этим следует назвать такие имена: В. Дранишников, А. Пазовский, С. Самосуд, В. Небольсин, Н. Голованов. Постепенно усложняется деятельность оперных коллективов. Дирижеры теперь кроме музыкального руководства оркестром должны были глубоко вникать в сущность исполняемых сочинений, знать основы режиссуры и актерской игры. К новому типу дирижеров можно отнести Э. Купера. В этот период выдвигается целая плеяда выдающихся дирижеров, таких как А. Орлов, А. Гаук, К. Иванов.

В 30-е годы ХХ столетия уровень духового исполнительства настолько повысился, что перед руководителями духовых оркестров начали ставиться иные задачи. На новый уровень выходит оркестровое исполнительство, композиторы этого периода создают высокохудожественные произведения. Поэтому дирижеров исполнительских специальностей стали обучать по программе, которая была максимально приближена к программе симфонических дирижеров. Большим событием становится Первый Всесоюзный конкурс дирижеров, проведенный в Москве в 1938 году. С

76

данного момента в сферу дирижирования больше не привлекались иностранные музыканты. До этого конкурса в стране был сильнейший дирижерский кризис. Во многих оркестрах оставались пустыми места главных дирижеров. Поэтому и возникла идея провести конкурс оркестровых дирижеров, который открыл гениальный русских дирижеров – Е. Мравинского (1 премия), Н. Рахлина (2 премия), А. Мелик-Пашаева (2 премия), К. Иванова (3 премия), К. Элиасберга (диплом 1 степени), М. Павермана (диплом 2 степени), К. Кондрашина (диплом 3 степени).

Одним из крупнейших русских дирижеров ХХ века можно по праву считать Е. Мравинского, деятельность которого была связана с оркестром Ленинградской филармонии. «По своему дирижерскому существу Мравинский относится к числу дирижеров-“постановщиков”, то есть тех, для кого дирижирование на концерте является завершением всей подготовительной работы, результатом тщательной проработки произведения как в деталях, так и в целом. На концертах же они больше “наблюдают” и “напоминают” оркестру, но обычно ничего нового по сравнению с заранее договоренным толкованием не вносят. Конечно, отсутствие случайностей – это еще не то качество, которое может быть возведено в ранг достоинств. Но все-таки именно оно – исходный пункт эстетических основ искусства Мравинского. Отсюда – четкость мысли, определенность замысла, строжайшая выверенность всех деталей и нюансов исполнения» [8, с. 89-90].

Для творческой деятельности маэстро было характерно:

•исключительное репетиционное мастерство;

•репетиции были весьма поучительны и впечатляющи;

•на первую репетицию сочинения приходил с тщательно разработанным исполнительским замыслом и точно представлял, как должно звучать произведение;

•добивался от оркестра полного осуществления своего замысла;

•репетиции проходили в строгой сосредоточенности;

77

• оркестр и дирижер реализовывали одни художественные задачи и стремились к максимальному взаимопониманию.

Большой вклад в развитие дирижерского искусства России внес Н. Рахлин. «Дирижерские данные и исполнительское дарование Рахлина были специфически необычны. Внешняя выразительность его жестов была такова, что по его палочке можно было прочесть исполняемое произведение. Рахлин относился к дирижерам-импровизаторам. На репетициях он уточнял детали исполнения, иногда не успев “пройти” все сочинение до конца <…> Его импровизация касалась исполнения деталей, не изменявших и не заслонявших целого» [8, с. 91-92].

В конце 1930 года был создан новый симфонический оркестр – Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и радиовещания (БСО). Деятельность этого коллектива связана с именами следующих дирижеров: А. Орлов, Н. Голованов, А. Гаук, Г. Рождественский. Многогранность таланта этих музыкантов в полной мере раскрывала творческий потенциал оркестра. Один из старейших русских дирижеров советского периода – А. Орлов. Этот музыкант славился своим умением читать любую, даже саму сложную партитуру с листа, что способствовало разучиванию с оркестром сочинений в небывало короткий срок. Новшеством дирижера стало исполнение оперного репертуара в симфонических концертах. Исполнение опер раскрыло еще одну грань таланта дирижера – мастерство оркестрового аккомпанемента. А. Орлов тонко чувствовал стиль солирующих певцов и инструменталистов.

После А. Орлова оркестр возглавил еще один потрясающий дирижер – Н. Голованов. «В дирижерском искусстве Голованова получили дальнейшее развитие принципы русской дирижерской школы, особенно, пожалуй, самый существенный из них – большая свобода в отношении агогики и ритма» [8, с. 96]. Его творческий облик многогранен и универсален. К его исключительным качествам можно отнести:

• настойчивость;

78

•самозабвенную целеустремленность, граничащую с «безжалостностью»;

•мужественность и эмоциональность в исполнении;

•оптимизм и своеобразное мироощущение, которое выражалось в достигаемых им оркестровых красках;

•внесение оркестровых ретушей с целью усиления экспрессии.

Этап 1941-го – 1945-го годов – является одним из труднейших периодов начала ХХ века. Работники искусства своим вдохновением и творчеством внесли значительную лепту в дело разгрома врага. Исполнители на духовых инструментах внесли немаловажный вклад в становление композиторской школы этого периода. К этому времени исполнительская духовая школа уже сформировалась, и ее принципы претворялись в жизнь видными музыкантами-духовиками. Период войны стал довольно сложным этапом для всех отраслей, и для дирижерского искусства, в том числе . Оркестры продолжают работать, но не в полном объеме (несколько оркестров соединяются в один), и композиторы продолжают писать музыку.

Симфоническое, оперное и камерно-инструментальное творчество первой половины ХХ века можно с полной уверенностью назвать новым этапом в искусстве оркестровки. Взяв за основу классический состав симфонического оркестра, советские композиторы еще шире, чем русские композиторы-романтики раскрывают исполнительские возможности духовых и ударных инструментов. Новые художественные задачи, выдвигаемые авторами, потребовали от исполнителей нового высокого уровня исполнительского мастерства. В произведениях Н. Мясковского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна раскрываются новые тембровые, динамические, виртуозные качества духовых инструментов.

Для оркестровых произведений этого периода характерно:

•стремление к выявлению темброво-колористических выразительных средств духовых и ударных инструментов;

79

•переход к линеарному мышлению и широкой полифонизации оркестровой ткани;

•уравновешивание звучаний оркестровых групп и отдельных инструментов;

•повышение роли духовых и ударных инструментов в обрисовке образов;

•поиск новых тембровых эффектов;

•мелодичность и напевность тематического материала, что предполагает использование духовых инструментов;

•часто увеличивается состав оркестра;

•начали писать партитуры в строях, которые бытуют в практике;

•пошли по пути дальнейшего обогащения образной выразительности звучания духовых инструментов, поручая им яркие и ответственные

соло.

Ярким использованием выразительных возможностей духовых инструментов является творчество Д. Шостаковича. Группа ударных инструментов в его сочинениях еще носит подчиненный характер. Весьма интересны и трудны партии духовых инструментов у С. Прокофьева. Именно у него раскрываются возможности духовых инструментов так, что они могут смело соперничать со струнными. В его оркестровке просматривается довольно интересный способ их использования:

•оркестровка основана на тембровой многокрасочности темы, когда в обрисовке ее участвует ряд инструментов;

•небольшие фразы, порученные духовым инструментам, переплетаясь между собой, создают яркие колористические звуковые образы и портреты;

•часто используются предельные звуки верхнего и нижнего регистра;

•часто применяются родственные инструменты;

•вводится саксофон;

80