из электронной библиотеки / 929792864015326.pdf

31

специфическими терминами, отражающими психические процессы, происходящие в танцевальной деятельности в период обучения различным танцевальным дисциплинам и в период профессиональной сценической деятельности, употребление которых необходимо для исследования общей танцевальной деятельности и, в частности, классического танца, обучение которому связано с перекодировкой двигательных навыков в области тазобедренных и голеностопных суставов, с длительными и чрезмерными физическими нагрузками, а так же связано с развитием специфических волевых свойств и качеств, со стереотипной и монотонной деятельностью, по развитию двигательных способностей, которая не вполне благоприятно отражается на психике ребёнка. Со специфичной постановкой опорнодвигательного аппарата, без чего нет смысла вести разговоры о танцевальной профессиональной деятельности, так же как без постановки голоса не может быть и речи о вокале.

Понятия в психологии творчества могут быть индивидуальные и общие.

Индивидуальными или единичным понятиями мы будем называть те понятия, которые относятся к предметам единичным, индивидуальным, такие как: «Система А.Я. Вагановой», «Методика Н.И. Тарасова», «Система Т.С. Ткаченко, «Методика А.А. Борзова», и т. д

Понятия, которые относятся к группе или классу предметов или явлений, имеющих известное сходство между собой, называются общими понятиями: Например, понятия «танец», «музыка», «ритм», «темп» «гармония», «лад», «движение», «красота», «поза», «чувство», «эмоции», «воля», «интеллект» и т. п., суть понятия структурные или общие. К ним относятся так же понятия:

Тонус - развитый навык сократительных свойств мышц, способность удерживать мышцы в рабочем состоянии, т.е. в тонусе.

Апломб – сила скелетных мышц, способная удерживать его в вертикальном положении. При ослабленной пояснице невозможно держаться совершенно прямо; расшатанность и неустойчивость её ведут к утрате апломба и стойкости. Неразвитость скелетных мышц у детей не позволяет длительное время удерживать их в одном положении, что так же вызывает напряжение и быструю утомляемость, а значит и снижение мышечного тонуса позвоночника. Далее это ведёт к потере оси и апломба. Воспитывая у детей правильную постановку корпуса, не стоит путать мышечный тонус и зажатость и «перетянутость мышц».

«Выворотность» ног в тазобедренных суставах – эластичность паховых

иподвздошных связок, позволяющая вывернуть бедренные кости

относительно таза. В дошкольном и младшем школьном возрасте эластичность связок благоприятная для развития «выворотности». Но слабость подвздошных и коротких тазобедренных мышц не позволяет долгое время удерживать ноги в выворотном положении. Необходимо время для воспитания силы паховых мышц (двигательные реакций в области паха

32

считаются развитыми, если мышцы длительное время могут удерживать паховые связки растянутыми).

«Координация» – различаются три основных вида координации – нервная, мышечная и двигательная.

«Нервная координация» или психомоторная – «это координация движения, действия, мысли. Координация – это душевное действие (эмоциональное, волевое, интеллектуальное), воплощённое в живом движении. [7]. Д.Д. Донской (1975), формулирует «нервную координацию» как процесс согласования эффекторных нервных процессов (команд), приводящих в конкретных условиях к решению двигательной задачи… «С помощью нервной системы и другими путями в организме передаются сигналы, которые служат для управления, сигналы объединяются, синтезируются, образуя так называемые «чувства». В классическом танце эти чувства могут выражаться в ритмичности, музыкальности, пластичности, позировке, артистичности, танцевальности.

«Мышечная координация» - это процесс согласования напряжений мышц, силы тяги которых приложены к звеньям тела…Мышечная координация определяется нервной координацией и зависит от многих других причин» (37. с.105).

«Двигательная координация» – «Преодоление избыточных степеней свободы и превращение их в управляемую систему называется координацией».

Второй специфической особенностью танцевальной деятельности является её зависимость от музыки, которая наоборот вызывает положительные эмоции. Эмоциональная сфера это не только эмоциональное состояние, но и арсенал выразительных средств - (мимика, пантомимика, характер движений и жестов). Понятие эмоции включает в себя и сферу чувств отличающихся многогранностью и устойчивостью:

«Музыкально-ритмическая координация» – это способность координировать танцевальное движение с музыкальным ритмом и музыкальным образом.

К. Орф подразделяет координацию на ритмоладовую в процессе восприятия и слухо-двигательной координацию в процессе исполнения.

«Зрительно-моторная координация» – способность пластически и воспроизводить визуальный образ.

Музыкальность. М. Теплов, основным признаком музыкальности считал способность переживания музыки, выраженную в музыкальной отзывчивости. Музыкальностью является индивидуально-психологический характер личности, как следствие определённого сочетания способностей, специфическим синтезом склонностей и способностей, образующих психофизиологическую доминанту личности, особое своеобразие музыкально-психологического процесса, основным содержанием которого является особенность реакций на музыку.

33

Танцевальность - потребность личности выражать свою врождённую музыкальную отзывчивость в танцевальных движениях. А.Ц. Пуни считает, что: «Развитие отчётливости двигательных ощущений играет существенную роль в совершенном владении техникой упражнений, в то же время совершенствование техники приводит к дальнейшему развитию указанных ощущений»

Третьим специфическим свойством является актёрская техника, которой должен владеть танцовщик, создавая в балетном спектакле определённый образ, раскрывающий содержание спектакля или в танцевальной миниатюры, владение этими понятиями расширяет понятийный аппарат психологии балета:

Артистичность. Установлено влияние музыкального оформления на подражательность и проявление психической активности, направленные на развитие танцевальных способностей, музыкального и эмоционального слуха.

К общим, собирательным и разделительным терминам мы можем отнести такие как «танец», «движение», «музыка», «хореография» «балет», то есть те термины, которые могут одновременно употребляться в особенном и в собирательном смысле. Например, «Танец способствует развитию музыкальности, координации, двигательным свойствам и т.д.

Абстрактные и конкретные термины. Абстрактные термины — это такие термины, которые служат для обозначения качеств или свойств, состояний, действия вещей.

Примером абстрактных терминов могут служить такие термины, как: «тяжесть» - (перенос центра «тяжести» на опорную ногу), «объём»- знаний, «форма» - (физическая форма, музыкальная форма), «интенсивность» - нагрузки.

Абстрактными эти термины называются потому, что свойства или качества, обозначаемые ими, могут мыслиться без тех вещей, к которым они принадлежат

Например, - мотив, сформированный музыкальным движением устойчив благодаря адреналиновой зависимости, используется как метод психологического моделирования психомоторики, сенсомоторных свойств, специфических навыков и свойств памяти, воли, внимания.

Основные задачи психологии хореографического творчества.

Психология в хореографии – одно из направлений общей психологии, которое изучает специфику танцевальной деятельности, то есть, узко профессионального вида деятельности человека, но в то же время имеющего различные направления и профили танцевальной деятельности. Как и любая отрасль психологии решает задачи актуальные и насущные только для данной отрасли, но не замыкается в ней, а постоянно развивается за счёт взаимодействия со смежными отраслями, так как проблемы танцевальной деятельности очень часто возникают на стыке с другими дисциплинами.

34

Психология в хореографии, прежде всего, связана с психологией и физиологией движения, с анатомией и биомеханикой. Взаимодействие происходит в естественно-научном направлении, при решении научных задач связанных с теорией и методикой обучения танцевальному движению. К таким задачам относятся изучение психологических условий, изучение специфики способностей, изучение психологических особенностей деятельности, изучение психологических факторов, изучение формирования

иразвития личности,

Всоцио-культурном направлении, происходит взаимодействие с педагогикой, культурологией, искусствоведением. К социо-культурным задачам относятся педагогические, психолого-педагогические, дидактические методологические и воспитательные задачи.

Вфилософском аспекте психология балета связана с общенаучными методологическими исследовательскими подходами: историзмом, системным подходом к теоретической схематизации объективных знаний о танцевальной культуре. В отличие от эмпирического знания, наука не довольствуется только вопросом «что», она спрашивает «почему». В анализе она переходит от «целого» к «частному», в синтезе – наоборот. Наука от опыта и наблюдений переходит понятиям, суждениям, умозаключениям.

Таким образом, можно выделить основные задачи психологии в хореографии:

1). Изучение социально-психологических условий танцевальной деятельности. Значимость данной задачи подчёркивается возникновением и превращением в специальную отрасль психологии балета со своей теоретической базой, феноменологии ей и методами.

Всамом общем виде это изучение танцевального феномена, как социокультурного явления, которое проявляется непосредственно через деятельность индивидуума или группы индивидуумов.

-изучение культурно-исторических предпосылок проявления и развития психики в хореографии;

-изучение национальных особенностей и традиций развития танца, от дельных видов и его высшего проявления балета;

-изучение мотивации танцевальной деятельности; -изучение специфики межличностных отношений учащихся,

педагогов, репетиторов, балетмейстеров, менеджеров, зрителей; -изучение истоков и механизмов благоприятного психологического

климата в классе; -изучение специфики профессионализма в танцевальной деятельности;

-изучение социальнопсихологических феноменов танцевальной деятельности– национальная и социальная идентификация, изменение сознания, социальное подкрепление, катарсис, интеллектуальное воздействие, самосознание.

2) Изучение особенностей формирования и развития личности ученика,

, педагога, репетитора, балетмейстера. С психологией личности в

35

хореографии сопряжено изучение уникальности, неповторимости, индивидуального своеобразия природных танцевальных способностей, особенностей поведения, восприятия и соответственно, своеобразия психических предпосылок.

Впсихологии хореографического творчества могут быть использованы

ииспользуются методы общей, социальной, возрастной, психологии (наблюдение, эксперимент, тестирование, опрос, моделирование и др.) Наиболее актуальной является потребность психологического тестирования

ивключение результатов тестирования в критерии отбора.

-актуальной является потребность создания методик прогнозирующих изменения пропорций тела: в результате возрастных изменений, высоких физических нагрузок, профессиональных заболеваний.

-актуальной является потребность создания развивающих психологических методик для младших классов,

-актуальной потребностью является потребность создания методик развивающих мышечные свойства,

- актуальны методики по выравниванию мотивов обучения; -многие из методик общей психологии актуальны в психологии балета;

такие как по психодиагностике, психотехнике; В психологии принято различать следующие группы методик для

исследования психических процессов (ощущений, восприятий, памяти, мышления, воображения), так как в танцевальной деятельности, эти процессы протекают с некоторыми специфическими особенностями.

Методы исследования особенностей личности танцовщика. (мотивации, уровня притязаний, личной тревожности, темперамента, характера, способностей)

Методы исследования психических состояний (монотонии, ситуационной тревожности, самочувствия, утомления, переживания, фрустрации).

Психофизиологические методы исследования функциональных состояний перед отчётными концертами, конкурсами, переходными и выпускными экзаменами (критической частоты слияния стимулов, омегапотенциала, электроэнцефалографические, электромиографические, плетизмографические, динамографические, топометрические, спирометрические, терморегуляции, электрокардиографические).

Эксперимент занимает особое место среди психологических методов. В эксперименте всегда чётко различаются две группы переменных: контрольная и констатирующая.

Контролируемая переменная представляет собой воздействие исследователя, констатирующая переменная представляет собой результаты воздействия.

Контролируемой переменной может быть в начале обучения (на первом этапе) балету – устойчивость внимания, объём музыкальной,

36

двигательной и оперативной памяти, развитие специальных танцевальных способностей, и т. д.

На втором этапе обучения развитие танцевальности и уровня притязаний, владение технологическими приёмами, переключаемость внимания, увеличение объёма музыкальной, двигательной и оперативной памяти, развитие мышечной памяти.

На третьем этапе обучения констатация профессиональных компетенций в концертно-сценической деятельности.

По способу организации выделяют два основных вида эксперимента: лабораторный и естественный.

Лабораторный эксперимент в балете не развит, и чаще проводится в теоретических исследованиях, нежели в практических лабораторных исследованиях.

Естественный эксперимент проводится в привычных ежедневных условиях обучения балету, его актуальность выражена не только потребностью педагогов балета к новаторству, но и отсутствием учебников по педагогике и методике хореографических дисциплин по женскому танцу для высшей школы.

Наблюдение достаточно широко используется в общей психологии, но в психологии балета не разработан, хотя, именно метод наблюдения используется на экзаменах по хореографическим дисциплинам. Для повышения надёжности метода наблюдения, в психологии балета ещё предстоит разработать комплекс корректных требований к испытуемым и обучаемым.

Анализ документов в виде научных трудов, материалов биографий фото, кино и видео документы, дневники, служебные распоряжения служат для психолога объективной информацией.

При анализе документов выделяются два типа исследований: перспективное и ретроспективное, позволяющие выявить факторы и причинно-следственные связи.

Тема 4. Исторические истоки изучения психологического аспекта танцевальной музыки.

План:

1.Роль музыки в философских трактатах Платона, Аристотеля,

Сократа.

2.Влияние музыки на психологическое состояние человека.

3.Влияние музыки на психические процессы.

Если мы обратимся к истокам теоретической мысли о музыке, то, естественно, мы их найдём в философии Древних Греков. Среди исследуемых проблем, танец и танцевальное образование занимали ведущее место. В исследованиях античных философов танец, наряду с музыкой и поэзией, рассматривался в аспекте «мусических искусств» (музыкальных),

Для греков, так же как и для славян нет танца без музыки. «Предки наши поместили музыку в число общеобразовательных предметов потому,

37

что сама природа, как на это было указано неоднократно, стремится нам доставить возможность правильно распределять нашу деятельность…»

Аристотель имеет ввиду распределение деятельности между трудом и досугом. В своей теории «музыкального» воспитания, он считал, что музыка, есть средство воспитания ума. Музыка по Аристотелю в отличие от всех прочих искусств, ближе всех стоит к психике, так как она возбуждает именно характерно-процессуальную сторону. Каждый музыкальный лад содержит в себе эмоциональную природу, указывающую на то или иное душевное состояние, следовательно, при восприятии музыки, душа настраивается соответствующим образом. «Музыка возбуждает энергию, а энергия есть признак этического свойства». Этос у Аристотеля, как пишет А.Ф. Лосев, есть свойство психики, которое имеет ту или иную специфическую окраску, то есть характерно-процессуальную, не отражение душевного движения, а само движение, «саму волю» к движению как называет этот процесс Шопенгауэр. «Те же самые принципы имеют приложение и по отношению к ритмике: одни ритмы имеют более спокойный характер, другие подвижной; из этих последних в одних ритмах движения более грубые, в других более благородные», продолжает Аристотель.

Эстетическое воспитание у Платона, так же просветляет и очищает ум, но противоречие с Аристотелем заключается в том, что, по его мнению, нельзя пользоваться для воспитания молодёжи, фригийским ладом, так как он носит оргиастический и страстный характер. Фригийский лад, как и флейта, используется для вакхической поэзии, так же как и музыкальная основа дифирамба имеет фригийское происхождение. Современность взглядов Аристотеля заключается в том, что он не требует ограничивать программу музыкального воспитания каким-нибудь одним ладом. Он только требует, чтобы лад соответствовал возрасту, чтобы всегда имелось в виду «возможное и подходящее».

Гражданские добродетели у Эллина Платина, опять-таки ведут к развитию ума. Пифагор музыку воспринимал как гармоническую среду для работы мысли «материя текуча и всегда становится другим и другим». Птолемей так же понимал роль музыки как «умопостигаемое через чувственное ощущение». Пиндар по законам музыкально-танцевальной композиции славянских танцев постигал причинно-следственные связи при написании и государственных законов. Протагор, Сократ, Дамон, Пифагореец Ямвлих, так же считали музыку одним из средств воспитательного воздействия, кроме того Ямвлих высказывается о космогоническом значении музыки и танца. Парады планет, космические танцы, танцы Зодиаков, были распространенными среди греческой и римской аристократии.

Идеи космизма Ямвлиха, истоки которых прослеживаются в аполлиничнеском культе греков и предшествующем солнечном культе славян разработал Аристид Квинтилиан. Хотя некоторые исследователи относят этот трактат ко времени Плутарха. У Плутарха, в его трактате «О

38

музыке» даётся теоретический анализ музыки, музыкальной формы, четыре определения музыки и четвёртое затрагивает наш интерес к музыке, да и самому автору кажется самым правильным. Это – «музыка есть познание того, что подобает в звуках и телесных движениях».

Квинтилиан же в учении о «природе музыки» пишет о её числовой структуре. Речь идёт об интервалах, кварте, квинте и октаве. Им даётся психологическая квалификация диатонического, хроматического и энгармонического лада. Рассматривается психологическая и физиологическая сущность консонанса.

Из вышесказанного очевидно, что греки большое внимание уделяли воспитанию и развитию «мусическими» искусствами. К музыкальным искусствам относился танец, пение и сама музыка. Как мы уже сообщали, по мнению Плутарха, музыка у древних была всецело «приурочена к богопочитанию и воспитанию юношества», то есть, музыкальные искусства были направлены на психическое развитие молодежи посредством эстетического воздействия на психику.

Английский эстетик Д. Кук вообще рассматривал музыку как язык, несущий «декодированное» содержание, заключенное, по его мнению, в ряде мелодических образов, в мажорном и минорном ладах и в хроматизме.

Задачи музыкального и танцевального образования: моральное совершенствование, обеспечение здорового выхода эмоций, психологическая разгрузка. От звучащей внутренней музыки, кроме интеллектуальноэмоционального состояния, зависит и физиологическая, химическая деятельность мышечного аппарата.

В исследованиях греческих философов, вопросы танцевальной культуры, во-первых, относящиеся к теоретико-методологическому ядру психолого-философского знания, во вторых, представляют почву для сведения этих знаний в единое целое. Ибо, по мнению А.Ф. Лосева «Тип античной культуры есть предельная обобщенность природно-человеческой телесности в ее нераздельности с ее специфически жизненным назначением».

Воздействие музыки на психику первыми начали анализировать Древние греки, как мы уже об этом говорили.

По Аристотелю.

1). Музыка «наполняет наши дущи энтузиазмом», а энтузиазм есть эффект этического порядка в нашей психике», то есть влияет на состояние души. Ритм и мелодия в музыке есть прямое отражении е тех или иных душевных состояний.

2) Близость музыки к психическому процессу вообще и, в частности, к этически – осмысленному. «Можно назвать феноменологией слуха», как считает А.Ф. Лосев: Музыка в отличии и от прочих искусств потому ближе всего стоит к психике, что она возбуждает, прежде всего, процессуальную и характерно-процессуальную её стороны.

Отражённое зрением, даёт нам внешний эффект, то есть форму свойств, которые отражаются на внешнем виде человека в состоянии

39

аффекта». Воспринимаемые слухом объекты, воздействуют на двигательные нервы и либо сопровождаются движением, либо воздействуют на движение. Движение вызывает энергию. «А энергия есть признак этического свойства» по Аристотелю. В современном понимании музыка воздействует на психические состояния: печаль, радость, горе, гнев, умиротворённость и т.д. Так вот музыка ближе всего стоит к психике, так как повторимся ещё раз, возбуждает процессуальную и характерно-процессуальную её стороны. Это создаёт близость и подобие психике.

3) Музыка, как непосредственное воспроизведение характера, содержит в себе элементы прямо указывающие на то, или иное душевное движение. Каждый лад содержит в себе эмоциональную природу, на которую при слушании душа настраивается соответствующим образом. Более простое деление происходит на двух уровнях - мажор, минор и, естественно, далее деление на мажорные и минорные тональности, которые создают различные настроения. Те же самые принципы имеют приложения по отношению к ритмике.

Тема 5. Роль танцевальной музыки в учебно-воспитательном процессе и сценическом выражении.

План:

1.Закономерности взаимосвязи музыки и движения.

2.Принципы психического развития в славянской танцевальномузыкальной культуре.

Изучение условий совместных взаимоотношений музыки и танца – это не только основополагающие знания для хореографа,но и психологический фактор оптимизации усвоения учебного танцевального материала.

Музыкальная основа танцев, формирует у ребёнка чувство ритма, метра, стиля, образа, музыкальную память, логику мышления. Переживаемое чувство удовольствия от танцевальной двигательной деятельности обуславливает потребность в систематических занятиях физическими нагрузками, будь то экзерсис или репетиции исполняемого репертуара, или работа над новыми постановками. Выделение отдельных, наиболее важных компонентов составляет основу осознанного владения двигательными действиями или появление осознанного мотива деятельности.

Адаптация к новой форме восприятия у всех происходит по-разному и зависит от ряда факторов как внутренних, так и внешних.

Одним из ведущих факторов является музыкальная грамотность педагога. Педагог слышит музыку, владеет высокой личной культурой восприятия музыки на подсознательном, актёрском уровне.

Педагог, так же как и слушатель, зритель, читатель должен быть подготовлен к восприятию эффективных способов передачи ему музыкальных «значений». Эта подготовка может произойти сама собой (при знакомстве с большим объемом художественных текстов), но может быть и результатом обучения. И этот путь более эффективен.

40

В аспекте целостного восприятия музыки и танца рассмотрим на первый взгляд парадоксальные для непрофессионала, да и для думающего профессионала тоже, противоречия, которые обнаружены в методической литературе.

Например, откроем любое авторитетное методическое пособие по классическому танцу («100 уроков классического танца» В. Костровицкой), профессионалы его могут даже не открывать, знаем и так, что разделы урока классического танца называются:

1)Экзерсис у палки,

2)Экзерсис на середине зала,

3)Allegro?

4)Экзерсис на пальцах.

Первый вопрос непрофессионала: «Из четырёх разделов, только один связан с музыкой?» Но, мы, то знаем, что…. А, почему? Но, вряд ли кто-то из нас может ответить на вопрос, почему разделы урока называются именно так, а не иначе.

Закономерности взаимосвязей музыки и движения, продиктованы сущностной структурой, возникшей в результате многовекового развития народного танцевального творчества. Процесс усложнения и совершенствования музыкально-хореографических взаимоотношений в профессиональном хореографическом искусстве гораздо разнообразнее.

Уровни взаимосвязей.

Существует два уровня взаимосвязей – низшие и высшие.

1)низшие взаимосвязи прослеживаются в интонационной сфере, метроритме, темпе, динамике;

2)Высшие, обнаруживаются в области драматургии, жанра, стиля, формы или структуры.

Формы взаимодействия выразительных средств музыки и движения. Их характерные приметы: синхронное соответствие, контрапунктическое соединение, свободное функционирование, параллелизм, взаимодополняющие сочетания и сопоставления, контрастные соотношения

ипротивопоставления, конфликтные несовпадения и противоречия (диссонансы).

Степени слияния музыкально-хореографических средств, их градации; высокая степень слияния, средняя, малая диссонирующая (конфликтная).

Особенности бытования уровней музыкально-хореографических взаимосвязей, форм взаимодействия и степеней слияния в различных жанрах хореографического искусства: в учебных и сценических видах классического, характерного, народно-сценического, историко-бытового и бального танца.

Закономерности интонационных средств музыки и движения:

Интонационные соответствия в композиционных построениях музыки и танца, определяющие возможность тесного слияния музыкальных