из электронной библиотеки / 929792864015326.pdf

41

и движенческих средств выразительности и художественных качеств движенческих структур;

Полное слияние интонационного строя музыки и движения как единственное условие, гарантирующее успешное проведение учебных занятий и полноценное усвоение учащимися хореографического материала,

Закономерности взаимосвязей метроритмических средств музыки и движения:

Соответствие соотношения звучания и движения в сфере метроритма;

Соответствие соотношения биомеханической и физиологической основы метра и ритма с динамико-пространственными характеристикам движения;

Особенности метрической сетки и ритмической раскладки танцевальных движений;

Закономерности взаимосвязей темповых и динамических средств музыки и движения:

Значение взаимосвязей темповых и динамических средств музыки и движения;

Различие в содержании понятий музыкального и движенческого темпа и динамики;

Биомеханическая и физиологическая основа движенческого темпа и динамики;

Наличие в движенческом темпе, в отличие от музыкального, двух измерений. Первое, собственно движенческий темп, связанный с определённой частотой чередования составных элементов того или иного движения и абсолютного темпа, выраженного скоростью пульсации метрических акцентных и неакцентных долей, в темпе которой и происходит определённая частота составных движенческих элементов.

Нарушение во взаимосвязях темповых и динамических средств музыки и движения как действия, ведущее к продуктивности учебного процесса.

Закономерности структурных взаимосвязей музыки и движения. Вопросы анализа формы танцевальной музыки.

Разнообразие видов взаимодействия музыкальных и движенческих структур, обусловленное большей подвижностью звуковых средств в сравнении с подвижностью движений человеческого тела, ограниченной физическими и техническими возможностями учащихся или артистов.

Различие в содержании понятий музыкальной и движенческой формы и структуры. Наличие несовпадений в объёме музыки и движения, в учебном процессе.

Определяющая роль физиологических основ в построении, учебных комбинаций;

Вопросы анализа формы танцевальной музыки.

42

Музыкальный материал в одночастной, простой и сложной двухчастной и отчасти простой трёхчастной форме, как основная преимущественная структура музыкального сопровождения учебных занятий в хореографии.

Принципы психического развития в русско-славянской танцевальномузыкальной культуре.

В работах А.Н. Афанасьева, А.А. Потебни, А.С. Фаминцина, танец рассматривался в аспекте мировоззренческих традиций славян. Любое явление культуры, как и танец, отражает все аспекты национального мировидения. Так и жизнь русского танца тесно связана с развитием песенного и музыкального искусства, средствами которого наши предки выражали различные психические и эмоциональные состояния в звуках, пластике и ритмических движениях.

Воспитательная функция танца у греков сводилась к воздействию на ум через физическое телесное совершенство и эстетическое наслаждение. В славянском и русском танце, развитие интеллекта происходило через психофизическое воздействие на психику в целом, то есть на интеллектуальную, психомоторную, эмоциональную, волевую и мотивационную сферы. Это воздействие осуществлялось средствами ладогармонического единства музыкального метроритма, вербальной рифмы и двигательного темпоритма, то есть, через хорею.

Являясь рудиментом культа, танцевальное движение, основанное на ритме, который являлся основой культового действа, сливался с рифмованным словом, содержащим основной смысл, и с музыкой в этом же ритме, выполнял свои функциональные задачи, наполняя организм зарядом положительной энергии, которая обладая центробежными силами, (по Дельсарту), распространялась на окружающих участников (зрителей), и, заряжая их и умноженная ими возвращалась обратно к собственному источнику излучения.

Танец, являясь частью культовой системы, выполнял свою, присущую ему функцию. Для непосредственных участников – исполнителей танец выполнял развивающую функцию, то есть развивал и формировал: опорнодвигательный аппарат или как говорили древние телесную культуру. Анализируя русские и славянские культовые танцы в аспекте психофизиологии, мы видим ярко выраженные механизмы формирования телесной культуры, базирующиеся на законах физиологии и биомеханики, которые по П.К Анохину, опосредованно влияют на развитие психических свойств.

Продуманная танцевальная культура славян имела сложную дифференциацию танцев:

Обрядовую – колядки, веснянки, танцы Великого дня, масленичные, купальские щедровыцы и др.

Обрядовые танцы (после тринадцатого века) – посвященные двунадесятым христианским праздникам.

43

Возрастную - у славян были развиты детские игровые и хороводные танцы, молодёжные и танцы женатиков.

Гендерную - некоторые виды из них могли танцевать только девочки или мальчики,

Светские вечерошние танцы. Городские танцы.

Сельские танцы, которые могли танцевать только женщины имеющие детей, только дети, только мужчины и следовательно, музыка соответствовала танцевальным дифференциациям.

Многие психологи считают, что если это развитие протекает на основе хореи, организм развивается в положительном направлении, если принципы хореи нарушаются, развитие приобретает отрицательный вектор, превращаясь в социальный вирус. Согласно этно функциональному подходу к психическому развитию, ценность национального искусства и его функции заключаются в обеспечении здорового выхода эмоций, психологической разгрузке. Таковым задачам служат музыкальное и танцевальное воспитание, способствующее развитию эмоционально-музыкальной отзывчивости на национальную музыку и танец, ответственные за проявление национальных качеств личности.

Логика танцевальных занятий этнокультурного развития построена на принципах системной дифференциации определяющих ведущий механизм психического развития. Целью развивающих танцевальных занятий является формирование у детей психологических эмоционально-двигательных и визуально-слуховых структур усвоения обобщённых представлений о содержании, национальных особенностях, принципах исполнения, сохранения традиций и путях развития национальной культуры. Для активизации познавательного интереса, познавательных действий и соответствующих практических и когнитивных умений, которые создают основу для самостоятельного осмысления систематизации и структурирования, приобретённых учащимися знаний.

Такой подход позволяет перейти от традиционных занятий танцем, «усвоение определённого количества движений и использование их во всех танцах на различную музыку», к разучиванию богатейшего танцевального наследия согласно учебному плану и структурированному содержанию занятий на основе обобщённых знаний в соответствии с этнокультурными традициями учитывая: возрастные особенности, специальные способности – двигательные, музыкальные, актёрские.

Для развития танцевально-музыкальных способностей у детей, в славяно-русской танцевальной традиции существовали детские хороводы, которые с младенчества воспитывали чувство ритма, музыкальность и чувство «локтя», внешнее пространственное внимание, переключаемость и, естественно, произвольное движение, хотя в основе и лежало органичное движение, все виды шагов, бега и прыжков. Такими танцами были:

44

«Именинный каравай», «Капуста», «Заинька, попляши», «Дождик дождик, пуще», Ляли, ляли, лялюшки», «Во саду ли, в огороде» и т.д.

Если ребенок, от рождения не слышит национальной музыки, генерализованный механизм в нем не развит, и эмоциональный и музыкальный слух подавлен, то в этом ребёнке не развивается чувство национальной принадлежности, здорового патриотизма и творческих способностей и национальных особенностей таланта, которые проявляются при развитом эмоциональном слухе.

На ранних ступенях развития детского организма врождённый или исходный механизм музыкальной отзывчивости находится в процессе формирования, и развивается индивидуально, по мере воспитания условного рефлекса, в этот период необходимо выбирать стратегию обучения детей соответственно типу мышления и уровню их восприятия на данной стадии обучения или воспитания

В.М. Бехтерев считает, что «необходимо время, прежде чем образуются те временные связи между экстероцептивными и кинестетическими раздражителями, которые дают возможность ребёнку имитировать действия других». Продолжая исследования В.М. Бехтерева, Н.М. Щелованов установил, что мотивы, дающие ребёнку первоначальный толчок к ритмическому подражанию, лежат, очевидно, в его общении со взрослыми, в том эмоциональном контакте, который устанавливается с окружающими людьми уже с трёхмесячного возраста. Но если взрослые – родители сами не живут в традициях, следовательно, они не могут разбудить в ребёнке его природу и его «эмоциональный слух».

Окружающая ребёнка музыкальная среда, общение и совместная деятельность, которые могут происходить не только в унисон, но и в контрапункте с музыкой, создают необходимую почву для развития музыкального слуха. Ибо только длительное погружение в музыкальную среду создаёт предпосылки не только к развитию врождённого чувство ритма и музыкальности, но и развивает интеллект, посредством восприятия и усвоения всё усложняющегося музыкального языка, структурированного в музыкальные формы, имеющего ладогармоническую логику или гармонию и несущего определённую информацию о своём народе. Если музыкальная среда чужая, агрессивная, она накладывает свой отпечаток в развитии отрицательных качеств, таких как жестокость, непримиримость, изворотливость. Именно такие качества воспитывались в воинских плясках разных народов. Погружение ребёнка в примитивную музыкальную среду ограничивает его эмоциональную отзывчивость, упрощает и загрубляет механизмы эмоциональных проявлений.

Е.А. Аркин приводит интересный пример проявления эмоциональной отзывчивости на национальную музыку из наблюдений проф. Склифосовского: «В его клинике лежала музыкально образованная полька с черепно-мозговой травмой, и профессор имел возможность следить за колебаниями кровяного давления в её черепной плоскости в зависимости от

45

слышимой музыки. Как оказалось, что для каждого композитора, и даже для каждой пьесы существовал свой прилив крови, своё кровяное давление в мозговых сосудах, и, что всего замечательнее, патриотическое чувство польки проявлялось в резком повышении кровяного давления всякий раз, когда играли при ней даже самые простые незатейливые пьесы Венявского». Эти явления подметил так же Б. Спиноза, который видел сущность эмоциональных проявлений или аффектов в их телесных проявлениях. «Всякое сильное чувство сопровождается всегда определёнными изменениями в нашей физической организации, в нашем внешнем облике».

В корковом механизме различных эмоций большое значение имеют процессы формирования и преобразования динамических стереотипов. Лёгкость формирования динамического стереотипа связывается с положительными эмоциями, которые вызывает процесс танцевальной импровизации или органичный национальный танец, как реакция на генетические музыкальные коды.

Русский танец – яркое, весёлое, красочное, иногда лиричное, но всегда содержательное творение народа, являющееся эмоциональным отображением его быта, характера чувств и мыслей, эстетических взглядов и понимания красоты окружающего мира. Правдивость, конкретность, художественность танцевальных образов определяется их содержанием и танцевальной лексикой, органической связью с мелодией её характером, ритмом и темпом. Если ребенок, от рождения не слышит национальной музыки, генерализованный механизм в нем не развит, и эмоциональный и музыкальный слух подавлен, то в этом ребёнке не развивается чувство национальной принадлежности, здорового патриотизма и творческих способностей, которые проявляются при развитом эмоциональном слухе. Особенность танца - быстрые импульсы мобилизации воспринимаемые из музыкального сопровождения, которые проводят к немедленной реализации в виде соответствующих движений.

Чтобы воспитать вышеперечисленные качества на уроках русского танца, педагогу необходимо выработать тактику обучения. Для достижения своей главной цели оно должно пройти ряд этапов, решая следующие задачи:

-развивать отзывчивость на эстетические качества звука;

-формировать креативный тип постижения субъективной реальности, при котором приобщение к авторскому инсайду дополняется самостоятельным исследованием этой сферы;

-сделать доступным эстетический смысл музыкального и танцевального произведения;

-последовательно углублять, обострять, совершенствовать эстетическую чувствительность и эмоциональный слух.

-развивать вырабатывать чувство ритма и координацию.

Как реализовать все это на практике?

Во-первых, каждому движению предшествует музыка. Музыкальный материал для сопровождения танца на всех этапах танцевально-

46

музыкального воспитания, включая самый ранний, должен отличаться подлинной выразительностью. При выборе произведений нужно учитывать, что восприятие музыкального произведения во всем богатстве его выразительных оттенков, явление исключительное. Поэтому, не идя по пути сознательного упрощения репертуара, следует подбирать такие произведения, которые, будучи доступны хотя бы для частичного понимания, содержали бы предпосылки к совершенствованию способностей более глубокого проникновения в музыку.

Во-вторых, в центре всего процесса музыкально танцевального воспитания должен стоять педагогический опыт и психолого-педагогическое образование учителя. Это альфа и омега музыкального образования танцовщика национальных танцев. Все виды деятельности: движение под музыку, сольфеджирование, импровизация, пение, слушание музыки — равно как и сопутствующий им анализ, всегда должны быть нацелены на развитие эстетического восприятия и отзывчивости, эстетической чувствительности к звуку и к соответствующему движению, которое породил именно этот звук.

В-третьих, методы, используемые учителем русского танца в работе, не должны отвлекать внимание учащихся от эстетических качеств музыки, сосредоточивая его на внемузыкальных моментах. Его речь не должна пугать учащихся фальцетом и восприниматься как кара небесная. Язык учителя танцев должен быть дескриптивным, но не интерпретирующим. Его задача

— высветить музыкально-эстетический смысл танцевального произведения, но ни в коем случае не вставать между учащимися и музыкой. Необходимо помнить об импровизационной особенности русского танца.

Развивая знаменитую мысль К.Д. Ушинского: «Педагогика не наука, а искусство», являясь одним из средств психологического воспитания несёт духовные ценности, представленные в художественных символах и ярких эмоциональных образах. Искусство, как образная модель человеческой жизнедеятельности даёт ребёнку возможность осуществлять саморазвитие. Танец, позволяет воспринимать «жизненную науку» с лёгкостью, являясь психологическим условием раскрытия кодов национальной особенности и эмоционального благополучия, как базы для раскрытия креативности, и, интеллекта, таланта.

Средствами ритмического танцевального движения, хорея способствовала возбуждению сенсомоторной энергии, рифмованным словом воздействовала на эмоционально-интеллектуальную сферу, средствами музыки эмоционально-чувственную сферу и от них центробежные силы распространялись на зрителей, возбуждая в них те же чувства и эмоции вызывающие сопереживание и соучастие.

Тема 6. Психологические аспекты танцевально-двигательной терапии.

План:

47

1.Основные понятия танцевально-двигательной терапии.

2.Изучения опыта применения танцевально-двигательной терапии для творческого развития и гармонизации личности

Впоследние годы в педагогической практике все более активно применяются различные методы и методики психотерапии искусством, способствующие гармонизации личности, раскрытию ее творческих возможностей.

Всовременной международной классификации эти методы представлены такими основными направлениями: арт-терапией, включающей в себя изотерапию, глинотерапию, песочную терапию; драмотерапией, в которую входят сказкотерапия, игротерапия; танцевальнодвигательная и музыкальная терапия.

Термин «арттерапия» (art therapy) был введен Адрианом Хиллом (1938). Им было замечено, что творческая деятельность сопровождается терапевтическим эффектом и что в искусстве заложен большой потенциал и оно, наряду с целым рядом других свойств, само по себе обладает целительным действием.

Большинством отечественных психотерапевтов и психологов, затрагивающих в своих публикациях тему арт-терапии, она также понимается как система здоровье сберегающих воздействий. В российских источниках арт-терапия наиболее часто трактуется как «метод психотерапии, имеющий вспомогательное и самостоятельное значение» [Бурно, 1999;

Хайкин, 1977]. А.И. Копытин определяет арт-терапию как лечебнореабилитационную, педагогическую и социальную работу.

Терапия средствами танцевального искусства и свободной пластики в разных источниках, именуется по-разному – танцевальная терапия,

танцевально-двигательная терапия, психологический танец.

Психоаналитическая терапия получила развитие в деятельности Вильгельма Райха [Reich, 1942], который пытался декодировать язык тела и описал, как накапливается психическое напряжение и как оно физически выражается. Роль тела в эмоциональном развитии и способы высвобождения напряжения через физические движения, и, в частности через танцевально - пластические движения, помогли добиться положительных результатов его последователю - Александру Лоужу. Г. Салливан так же внёс свой вклад в развитие танцевальной терапии и ввёл такие понятия, как «терапия социализации и человеческого взаимодействия». [Sullivan 1959].

Карл Гюстав Юнг в своих работах, подчёркивал терапевтическую ценность артистических переживаний, которые он назвал «активным воображением». Юнг был убеждён, что артистические переживания, выраженные, например, в танце, могут извлечь неосознанные влечения и потребности, а так же вызвать катарсис, и таким образом освободить человека от психических перегрузок и перенапряжений. [Jung. 1961].

В Россию идеи психологов Франсуа Дельсарта и Жака Далькроза пришли разными путями, но в чистом виде развития не получили, несмотря

48

на то, что в Москве в 1925 году был открыт филиал института психологического движения самим Жаком Далькрозом.

Преподавание психологического танца по методике Франсуа Дельсарта на занятиях в школе танца Е.И Рабенек, ученицы Ж. Далькроза, состояло не из заучивания жестов и па, не из акробатической гимнастики или воспроизведения поз с античных ваз и барельефов, а по свидетельству И. Волынского, являлось процессом сведения обычных движений тела до их простейших формул. Е. Рабенек учила своих учениц, делая тот или иной жест, напрягать лишь необходимые мускулы, чувствовать естественный вес своего тела, не употреблять усилия большего, чем необходимо. В результате такой терапевтической творческой деятельности, тело человека постепенно освобождалось, становилось легче, а движения более уверенными, пластичными, свободными. Этот метод не начинался с подражания античным позам, но приводил к ним естественно, потому что античные позы, в сущности, и есть простые и естественные движения свободного и сильного тела. Волынский называл эти танцы «очистительным обрядом», «очистительными таинствами» сравнивая с архаическими танцами Греции.

Однако, как терапевтический или профессиональный танец, этот танец не прижился в России, но получил новое направление в школе-студии МХАТ. Психологический танец, и свободная пластика, легли в основу дисциплины «Сценическое движение». Уроки сценического движения способствовали достижению единства психической жизни и физических действий актёра на сцене. Эти принципы был впоследствии сформулированы К.С. Станиславским как «Метод физических действий».

Основная цель танцевальной терапии – достижение внутренней и внешней гармонии человека посредством танца. Танец – это коммуникация, которая осуществляется на трех уровнях: с самим собой, с другими людьми и с миром.

Тело и психика человека нераздельно слиты и оказывают постоянное

взаимное влияние друг на друга. Для	танце – терапевта аксиомой должно
стать то, что тело – зеркало души,	а движение является выражением

глубинного человеческого «Я». Делая, посредством осмысленного музыкального движения, более гибким тело, мы «делаем» более гибкой и душу, и наоборот. Следовательно, одной из основных задач танце – терапии является достижение гармонии, посредством исследования реакции тела и его терапевтического воздействия на душевное (духовное) состояние человека.

Организм человека - сложнейшая саморегулирующаяся система. Помимо множества других физиологических факторов большое значение для

его жизнедеятельности	имеет ритмичность. Все	внутренние	органы
и психические процессы функционируют в определенном ритме.
Течение жизни, природы, макро- и микрокосмоса тоже подчиняется
определенному ритму.	Человек - часть вселенной,	и потому	для него

обязательны законы ее существования. Способность к тонкому ощущению

49

ритма, значение его роли в познании мира и творческом процессе, осознавалось уже в первых философских трактатах. Универсальными характеристиками, упорядочившими тенденции космоса, мыслились понятия гармонии и ритма. Ритм и пластические средства танца использовались для трансформации сознания и «открытия органов духовного восприятия». Согласно представлениям эллинов в духовном человеке может проявиться глубинная тонкая телесность – телесность второго порядка, которая структурно упорядочена посредством разно уровневых систем.

Пластика человека, движения его тела, представляют собой сложный процесс, протекающий на двух уровнях – внутреннем и внешнем. Первый уровень предполагает физическое регулирование, сокращение и расслабление мышц лица и тела, меняющих их состояние. Этот уровень ближе к инстинктивным смыслам и «до культурному» в человеке. Второй уровень – внешний характеризуется влиянием на окружающую среду через изменение форм и различных положений тела.

Двигательная культура человека выкристаллизовывалась веками и представляет собой сложную знаковую систему. Движение вперед, представляет фундаментальные смыслы в культуре такие как – достижения, устремление, обладание, победа, движение назад соответственно осмысливалось древним человеком как потеря, уклонения, поражения. Присущее только человеку – движения по диагонали имеют смыслы контроля, подавления, господства. Диагональ слева направо и вверх передает смыслы борьбы, сопротивления столкновения и д.р. В ритуале, магии спонтанные движения человека освобождались из-под контроля его сознания, таким образом, аутентичное движение, возникшее много веков назад, несмотря на то, что его смысл нередко был утерян, сохранилось как элемент культуры народа.

Чем больше наш внутренний ритм будет соответствовать ритму Природы, тем более гармоничным станет наше бытие. Это хорошо понимали в древности. Наши предки танцевали, когда хотели слиться с природой, получить энергетическую подпитку от неё. Чем больше внутренний ритм будет соответствовать ритму Природы, тем более гармоничным станет наше бытие. Это хорошо понимали в древности. Наши предки танцевали ритуальные танцы, когда хотели слиться с природой, получить от неё энергетический потенциал.

Артистические возможности шаманов, их мимика, танцевальная пластика привлекали внимание исследователей традиционной культуры. Изучение и использование древних танцевальных практик в терапии искусством представляет большой практический интерес.

Служители культов шаманы, жрецы, колдуны, приобщенные к «мудрости древних», обладали закодированными знаниями ритуалов, обрядов, мистерий. Истинный смысл этих знаний был сакрализован и доступен только лицам, прошедшим специальное «посвящение». Шаманская мистерия совершалась в измененном состоянии сознания и имела

50

конкретную цель. Отсюда и пластика движений шамана соответствовала этой цели, характеру и содержанию камлания, исходила из его смысловой сути. В камлании шамана был активно задействован весь движенческий аппарат человеческого тела, максимально использовались позы, жесты, танцевальные элементы.

При анализе шаманского танца, являющегося неотъемлемой частью шаманской мистерии, необходимо рассматривать его кинетическую структуру и пространственный рисунок.

Сравнительный анализ статики и кинетики (кинематики) экстатических движений шаманов разных народов и континентов позволяет предположить, что наиболее характерными движениями в шаманской практике коренных народов, являются подражательные движения, имитирующие повадки животных и птиц. «Превращение шамана в мифическое животное является трансценденцией обычного, профанного состояния и обретения вновь «райского» существования утраченного в конце мифических времен» (М.Элиаде). Шаманское действо отражало процесс возвращения к мифическим первопредкам, посредством ритуального иноповедения (ритмизованного движения) и иноговорения (пения, выкриков). Поэтому все совершаемые движения, жесты, позы шамана были строго канонизированы и наряду с реальным подражанием нередко отходили в сторону ассоциативных, призванных показать наиболее характерную пластику того или иного животного, выполняя задачу ментального переживания присущего мистериям. Семантика подражательных и ассоциативных движений шаманов отражает прорыв в иное пространство, стряхивание негативной энергии, гармонизацией окружающего пространства круговыми обходами и стремительными кружениями вокруг себя.

Как считает американский исследователь магических танцев Тэд Эндрюс, камлание шаманов может происходить только в измененном состоянии сознания, которое достигается кружением и вращением. Танцы магического круга очень древние, круговой танец символизирует солнце – танец жизни.

На занятиях по танцевально - двигательной терапии со студентами ведущими приемами являлись следующие: использование кругового группового танца, где он выполнял функции создания личностной защищенности, комфорта, внутригруппового единства. А также использование упражнений, развивающих ритмическую групповую активность, представляющую собой совместное движение членов группы под единый ритм, использование приемов перевоплощения, столь характерных для древнейших форм танцевально - игровых мистерий.

Зачатки творчества выделили человека разумного из животного мира. Сознание человека контролировало действие как бы со стороны, образ, и действие переходили друг в друга. Пространственный образ был, по существу, развернутым во времени действием. За счет повторов на физиологическом уровне закреплялись основные навыки выполнения