из электронной библиотеки / 545185506343842.pdf

1.Аль Д.Н. Основы драматургии. – Л.,1988

2.Волькенштейн В. Драматургия. – М.,1969.

3.Гавдис С. Основы сценарного мастерства. – Орел, 2005.

4.Чечетин А.И. Основы драматургии. – М.:МГУКИ, 2004.

Тема 3.3. Написание сценария номера

Методика построения номера. Репризность текста. Написание драматургического текста. Название номера.

Номер – это отдельное, завершенное композиционно, уравновешенное во всех частях небольшое, скоротечное, законченное сценическое произведение любого жанра, со своей завязкой, кульминацией и развязкой; выступление одного или нескольких актеров, выраженное средствами определенного вида искусства (драмы, музыки, хореографии, художественного слова, пантомимы, цирка и т.д.), оставляющее у зрителя, слушателя целостное впечатление.

До недавнего времени термин «номер» наибольшее распространение имел на эстраде и в цирке, хотя само понятие возникло раньше, еще в XVIII веке, – сначала в опере в целях выделения самостоятельной музыкальной пьесы, затем в оперно-балетных дивертисментах, где выделялся так называемый номер.

Некоторые теоретики склонны считать, что номер как художественное явление свойственен не только эстраде и цирку, но и всему сценическому творчеству в целом. История возникновения этого понятия тоже подтверждает это.

Правы практики, когда говорят, что монтаж – это соединение монтажных единиц в завершенную структуру. Являясь, действительно, узловым элементом единого действия, номер должен быть относительно коротким по протяженности, но и не куцым. Это требование диктуется тем, что номер служит составной частью другого, более крупного действенного цикла – эпизода, который, в свою очередь, тоже часть единого действия всего представления.

Продолжительность эпизода находится также в прямой зависимости от его функции, назначения, задачи в общем решении темы театрализованного представления: он должен быть не меньше и не больше того, что отведено ему логикой художественного развития.

Кратковременность номера определяет собой иную, более концентрированную по сравнению со сценой в спектакле образно-смысловую единицу.

В связи с этим для эстрадного номера потребовалась специфическая драматургия, позволяющая «закрутить» интригующую завязку, показать острый конфликт, дать неожиданный финал и продемонстрировать отточенное мастерство. Зрелищность эстрадного номера обуславливается особой сценографией, использованием специфических выразительных средств, ярких костюмов, реквизитом, стремительным ритмом действия. Поэтому мастера эстрадного искусства добиваются, чтобы у номера был свой законченный сюжет. Отсюда всѐ большую роль приобретает временной фактор. На сцене счѐт времени идѐт на секунды, ибо исполнителю надо сразу завладеть зрителем, ввести его в смысловое содержание своего эстрадного номера и удержать его внимание. Поэтому номер не может иметь долгой завязки, иначе не хватит времени для развития действия.

Подчеркивая изоморфность номера по отношению к структуре театрализованного представления, современные исследователи выделяют некоторые особенные черты последнего. Это стремительность экспозиции и развития действия (желательность совпадения экспозиции и завязки, если номер сюжетный), цикличность и протяженность которых зависят от жанра номера и его места в эпизоде; отсутствие развернутого сюжета (а там, где он есть, его «свернутость», концентрированность); отсутствие (в сюжетном номере) глубоко нюансированных психологических характеристик. Кульминационный момент в номере чаще всего выражается в резком переломе, без которого не может быть необходимой полноты развития действия. Заканчивается номер, как правило,

разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности. Он непременно должен быть ярким, неожиданным. Практиками отмечается также и возможность совпадения кульминации и развязки.

Упражнение. Написание репризных текстов, исходя из противоположных характеров героев.

1.Умный и глупый

2.Интеллигентный и деревенский

3.Русский и Иностранец

4.Начальник и Подчиненный

5.Режиссер и Актѐр

6.Преподаватель и Студент

Индивидуальная работа.

Написание драматургического текста. Текст должен отвечать:

-жанру номера

-авторскому стилю

-характеру героев.

Название номера. Придумать название номера исходя из:

-жанра номера

-события

-конфликта.

Список литературы

1.Гавдис С. Основы сценарного мастерства. – Орел, 2005.

2.Марков О. И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. М., Просвещение, 1988.

3.Чечетин А.И. Основы драматургии. – М.:МГУКИ, 2004.

4. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: ГИТИС, 1992

Тема 3.4. Методика преподавания сценарного мастерства.

Особенности профессиональной деятельности сценариста. Методы и приемы обучения сценарному мастерству. Использование языковых выразительных средств

Работа драматурга, хотя и подчинена режиссерскому замыслу, все-таки имеет свои принципиальные отличия. Главным при подготовке специалиста-сценариста является умение работать со словом, так как основополагающую роль в создании сценария играет слово.

Слово – основная значимая единица языка. Совокупность всех слов языка составляет его лексику. В каждом отдельном слове различают лексическое значение («о чем идет речь») и грамматическое (число, падеж, лицо, время и т.д.).

Лексическое значение является основным и главным. Без него слово утрачивает смысл. Например, есть предмет – весло и есть слово «весло», обозначающее этот предмет. Лексическое значение этого слова таково: приспособление для гребли при плавании на лодке. Значения всех основных слов языка приводятся в толковом словаре.

Слова, имеющие несколько лексических значений, принято называть многозначными. Слово, имеющее одно лексическое значение – однозначным. Многозначные слова бывают среди всех самостоятельных частей речи, кроме числительных. Способность слова употребляться в нескольких значениях называется многозначностью или полисемией (от греч. «поли» – много и «сема» – знак). Эта способность активно используется в праздничной драматургии. Так называемый прием двойного истолкования постоянно фигурирует в сценариях КВН, капустников, игровых программ, рождая неожиданный поворот мысли и острый юмористический эффект. Вспомним для примера шутку XIX века, пущенную

петербургскими остряками после возведения Александрийского столпа (колонны) Николаем I: «Столб столба столбу». Или знаменитую эпиграмму В.Гиляровского:

В России две напасти: Внизу - власть тьмы,

Анаверху - тьма власти.

Авот современная хохма из программы КВН: «Вышла книга о Дон Жуане на пенсии, называется «Тихий Дон».

Чем чаще используются в тексте многозначные слова, тем легче сценаристу построить остроумную реплику. Способность сходу реагировать на смысловые варианты слова – есть одно из важнейших качеств настоящего профессионала.

Синонимы (от греч. «синонимос» – одноименный) – различные по звуковой форме, но близкие или одинаковые по значению слова и синтаксические конструкции. Синонимия возникла как результат освоения церковнославянского словаря (уста, десница, чело), заимствования из других языков (воин – русское слово, солдат – немецкое), привлечения областных и окраинных словечек (так, наравне с «метелью» появились «пурга» и «буран»).

Синонимы обогащают, разнообразят, уточняют нашу речь. В тексте сценария тематического вечера, театрализованного концерта, конкурсной программы ведущему приходится неоднократно оперировать одними и теми же понятиями (в представлении артистов, объяснении правил игры, разговоре с реальными героями), что и заставляет сценариста постоянно обращаться к синонимическим рядам.

Однако не каждое слово окружено близнецами. Тогда на помощь пишущему приходит эвфемизм. Эвфемизмы (от греч. «эвфемизмос» – хорошо говорю) – слова или выражения, употребляемые вместо слов или выражений прямого значения. В отечественном литературоведении это понятие постоянно связывают с заменой непристойных или интимных явлений. Но вот другое мнение. Оно принадлежит испанскому философу Хосе Ортега и Гассету: «Поэзия – искусство эвфемизма: она сторонится обыденных имен, не хочет, чтобы ум просто скатывался по привычной, отполированной употреблением поверхности, и, дав неожиданного крюка, вдруг открывает неведомую доныне изнанку примелькавшегося». И далее автор приводит красноречивых примеров. Чтобы указать налево, Данте пишет:

Той стороной, где сердце у людей.

Аназвание Назарета (город, где родился Иисус Христос) заменяет строкой: "Куда раскинул крылья Гавриил". Какая же здесь неприличность?

Эвфемизм – это мощное средство обогащения смысла, катализатор фантазии и ассоциативного мышления. И в этом качестве он чрезвычайно интересен сценаристу. «Любители фруктовых историй» (о знатоках мифов и легенд, связанных с яблоками), «почитатели рампы и кулис» (о поклонниках театрального искусства), «служители доски и мела» (об учителях) – вот несколько примеров его использования в обращении к участникам игровой программы. Обратим внимание, что эвфемизм выполняет, кроме всего прочего, и роль синонима, но это не узаконенный языковой традицией, а вновь придуманный, авторский синоним.

Слова, обозначая предметы, признаки, действия, выступают в прямом значении, но, когда их используют для названия других предметов, признаков и действий, они образуют новое лексическое содержание, которое называется переносным. Оно может быть основано на сходстве, близости или смежности между собой предметов и явлений. В этом случае название одного становится названием другого. Так наречены яблоко (плод) и яблоко (глазное), дубина (палка) и дубина (здоровый, но глуповатый человек), дробь (свинцовые шарики в патроне) и дробь (математическая). Наличие общих признаков сделало возможным перенос значения, например, со слов острая (бритва), черный (уголь) на слова острая (шутка), черный (юмор). Иного рода переносные значения, построенные на связи

предметов между собой (смежности): «Съел целую тарелку» вместо «тарелку супа». «Прочитал всего Пушкина» вместо «произведений Пушкина А.С.» и т.д.

Переносные значения закрепились в языке давно и составляют огромную часть современного активного словаря. Обогащение смысла слов путем переноса значений, по утверждению филологов, основной путь развития лексики русского языка.

Антонимы (от греч. «анти» – против и «онима» – имя) – слова с противоположным значением. В основе антонимии лежит ассоциация по контрасту, отражающая существенные различия по своему характеру предметов, явлений, действий, качеств и признаков:

Вы свет, а я похож на тьму;

Вы веселы, а я печален; Вы параллельны ко всему,

А я, напротив, вертикален.

А.К.Толстой

Антонимическая фигура не только организует структуру фразы, но и делает ее необыкновенно емкой. Недаром наиболее лаконичные формы фольклора (пословица и загадка) постоянно используют ее:

Выигрыш с проигрышем на одних санях ездят.

Горе старит, радость молодит.

Мал соловей, да голос велик. Начали гладью, а кончили чадью. Выше горы, ниже травы.

Зимой нет теплей, летом нет холодней. Внизу – смеется, наверху – плачет.

Заметим, что и авторской афористике антоним способен придать блеск, изящество и глубину:

Мужчина соблюдает чужую тайну вернее, чем свою собственную, а женщина лучше хранит свою,нежели чужую.

Жан де Лабрюйер

Слова, притягивая к себе противоположные смысловые единицы, помогают сценаристу придумать смешные фразы, остроты, репризы, что, несомненно, украсит и концертный

конферанс, и развлекательную программу, и выступление	команды КВН.
Слова и выражения, употребляемые в переносном значении и создающие		образные

представления о предметах и явлениях, называют тропами (от греч. «тропос» – образное выражение). В сценарии, как и в художественной литературе, использование тропов необходимо для того, чтобы придать изображению пластичность, образность, живость.

К тропам относятся: эпитет, сравнение, метафора, олицетворение, метонимия,

аллегория и др.

Эпитет (греч. «эпитетон» – приложение) – образное определение предмета или действия. «Эпитет показывает меру понимания художником того или иного явления, природы вещей, души человека. Эпитет – проба на звание мастера. Эпитет, если он точен, становится элементарным исследованием действительности (исследование в одном слове, иногда очень коротком). Это автореферат большой книги о предмете или явлении. Эпитет

– информационный центр строки, смысловой узел образных путей. Эпитет – стихотворный трактат, заключенный в пределы одной грамматической единицы – прилагательного» (Озеров Л. Мастерство и волшебство. М.: Сов. писатель, 1976. С.

422.)

Не мысля гордый свет забавить, Вниманье дружбы возлюбя, Хотел бы я тебе представить Залог достойнее тебя, Достойнее души прекрасной,

Святой исполненной мечты, Поэзии живой и ясной. Высоких дум и простоты;

Но так и быть рукой пристрастной Прими собранье пестрых глав, Полусмешных, полупечальных. Простонародных, идеальных. Небрежный плод моих забав, Бессонниц, легких вдохновений, Незрелых и увядших лет.

Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет.

Содержание семнадцати строк вступления А.С. Пушкина в «Евгении Онегине» бездонно. Эпитеты в каждом случае создают необычайно насыщенный ассоциативный страт, а для нас этот поэтический фрагмент – компактный учебник по эпитоведенью.

Роль эпитета в прозаическом тексте намного скромнее, не говоря уже о драматическом и сценарном. И тем не менее в монологе ведущего образные определения предметов и явлений постоянно присутствуют. Наряду с традиционными (типа «достопочтенная публика» или «уважаемые друзья»), которые вряд ли можно поменять на новопридуманные, автор сценария вправе использовать их и в характеристике реальных героев, и при общении с участниками концерта, и при организации игровых ситуаций.

Сравнение – сопоставление одного предмета с другим с целью создания художественного описания первого. Сравнение присоединяется союзами: как, словно, будто, точно и др.

Я послал тебе черную розу в бокале Золотого, как небо, аи.

А.Блок

Снег идет, снег идет, Словно падают не хлопья, А в заплатанном салопе Сходит наземь небосвод.

Б.Пастернак

Сравнения помогают более объемно и многосторонне представить описываемый предмет. С этой целью оно используется в монологах ведущего, диалогах сценических героев. В развлекательных программах сравнение помогает объяснить условия конкурса и особенности игрового задания.

Метафора ( греч. «метафора» – перенос) – перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства. Чаще всего в сценарии встречаются метафоры, закрепленные языковой традицией. Они возникли давно и по причине постоянного употребления почти не воспринимаются как тропы (нос парохода, спинка стула, ножки стула, крыло здания, хвост поезда и т.д.). Однако их употребление активизирует фантазию, рождает неожиданные ассоциативные ходы, помогает в построении реприз, острот, шуток.

«Спина к спине – верхом на коне (стул). Спина человека и спинка стула (метафора) совмещены в односмысловом пространстве, и это рождает парадоксальную картинку (спина к спине), а в конечном счете, и оригинальную литературную миниатюру – загадку. Традиционные метафоры – это сгустки смысловой энергии. Они постоянно готовы взорвать режим автоматического восприятия текста. «Хочешь иметь девятку, умей выписывать восьмерки».

Часто используемый в сценариях прием расшифровки названия литературных произведений есть не что иное, как переосмысление их в качестве метафор: Лавка древностей – бабули на скамейке у подъезда. Красное и черное – календарь и т.п. Новые, неожиданные метафоры – удел поэзии . Но и в сценарии могут возникнуть

цветистые и даже вычурные уподобления в тех случаях, когда создаются пародийные тексты. «Птичка на ветвях моей души» – емкая характеристика говорящего. Олицетворение – наделение неодушевленных предметов признаками и свойствами человека: ...Звезда с звездою говорит. М.Лермонтов ...Меня деревья плохо видят / На отдаленном берегу. Б.Пастернак Олицетворение – разновидность метафоры. Оно используется при описании явлений

природы и предметной среды, окружающей человека. В сценарии олицетворение может буквализироваться. К зрителям с монологом могут обратиться Земля, Город, Завод (прием текста за кадром). Изобразительное средство языка становится изобразительным средством театра.

Метонимия (греч. «метонимиа» – переименование) – перенос признаков с одного предмета на другой на основании их смежности:

Только слышно на улице где-то Одинокая бродит гармонь.

Бродит не гармонь, а гармонист. Но поэт называет человека словом, обозначающим инструмент, для того чтобы мы поняли, что гармонист не только бродит, но и играет. Устная речь (а слово в сценарии всегда предназначено для произнесения) изобилует метонимическими оборотами: «Давайте вспомним Пушкина» вместо «Давайте вспомним стихи Пушкина»; «На сцене –«Барыня» вместо 2На сцепе танец "Барыня» и т.д.

Наш язык переполнен метонимическими выражениями. Названия тканей (бостон), вин (шампанское), оружия (винчестер) – метонимия от местностей, где впервые было налажено производство этих товаров. А слова «Брегет», «Калашников», «Смирновская» возникли от имени мастеров и изобретателей. Метонимия не только обогащает язык, но и делает его более экономным.

Аллегория (греч. аллегориа – иносказание) – выражение отвлеченных понятий в конкретных художественных образах. В баснях и сказках глупость, упрямство воплощаются в образе осла, хитрость - в образе лисы, трусость – зайца и т.д. Однако для нас аллегория интересна как способ создания сценического образа. Так, персонаж по имени ВОЙНА может появиться в театрализованном представлении, посвященном годовщине Великой Отечественной войны, а "ПАМЯТЬ" – в День Победы.

На Масляничной неделе мы прощаемся с Матушкой-Зимой и приветствуем вечно юную Весну, а на бале цветов любуемся Осенью.

Фразеологизм (от греч. «фразис» – выражение) – это устойчивое сочетание слов, используемое для называния отдельных предметов, признаков, действий: Бить баклуши – бездельничать. Огород городить – затевать какое-либо дело. Водить за нос – обманывать.

Сродни фразеологизмам многие меткие выражения, вошедшие в язык из литературных произведений. Их принято называть крылатыми словами: У разбитого корыта - А.Пушкин. На деревню дедушке - А.Чехов. Есть еще порох в пороховницах - Н.Гоголь. Фразеологические выражения и крылатые слова буквально пронизывают устную речь, делая ее более яркой, образной, экспрессивной. Необычайно острый комедийный эффект рождает прием разрушения фразеологизма.

Методы и приемы обучения сценарному мастерству

1.Упражнения

2.Тренинги

3.Творческие задания

4.Творческие лаборатории

5.Индивидуальная работа

6.Коллективная работа

Список литературы

1.Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение.- М.,1970.

2.Аль Д.Н. Основы драматургии. - Л.,1988

3.Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М.,1967.

4.Волькенштейн В. Драматургия.- М.,1969.

5.Гавдис С. Основы сценарного мастерства. – Орел, 2005.

6.Литвинцева Н. Сценарное мастерство.

7.Роды и жанры литературы. - М.,1964.

8.Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. - Л., 1969.

9.Чечетин А.И. Основы драматургии. – М.:МГУКИ, 2004.

10.Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: ГИТИС, 1992

РАЗДЕЛ IV. РАЗРАБОТКА СЦЕНАРИЯ НА МОНТАЖНОЙ ОСНОВЕ

Тема 4.1. Специфика драматургии музыкально-поэтического представления

Индивидуальная работа: Монтаж как основной метод сценарной работы над сценарием музыкально-поэтического представления. Атрибут как действующий элемент драматического действия поэтического представления. Анализ сценариев музыкальнопоэтических программ.

Понятие «монтаж». Монтаж (от фр. «монтаж» – сборка, соединение). Подбор и соединение отдельных частей чего-либо (на основе их сопоставления, сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства. В наиболее чистом виде монтаж существует в кинематографе, а поэтому для понимания сути его воспользуемся еще одним определением, которое принадлежит известному советскому кинорежиссеру В.Пудовкину: «Монтаж есть новый, найденный и развиваемый киноискусством метод выявления и показа всех от поверхностных до самых глубоких связей, существующих в реальной действительности».

Пожалуй, наиболее точно сущность теории монтажа определил Виктор Шкловский. «Монтаж, – писал он в своей книге об Эйзенштейне, – один из видов способов создавать смысловую конструкцию, которая заставит неоднократно переосмысливать как отдельные части произведения, так и их совокупность».

И это действительно так. В кинематографическом и телевизионном искусствах, монтаж – это смысловое соединение кадров, выявляющее их взаимную связь по содержанию, изобразительному решению, ритму и т.д., создающее единство эпизода и фильма в целом, так и служащее раскрытию идейно-художественного содержания произведения. Если вдуматься, то же самое мы имеем и в предмете наших бесед. Не требует особых доказательств, что и при монтаже эпизодов театрализованного представления режиссеравтор ставит перед собой такую же цель. Он ведь тоже стремится создать в эпизоде такую связь номеров и всех фрагментов изобразительного решения, которая сможет выявить его содержание и в то же время раскрыть художественное содержание всего представления.

Конечно, монтаж не есть механическое соединение однородных материалов. «В монтаже,

– замечает С.М. Эйзенштейн, – складываются по существу не детали, а бесчисленные общие представления о предмете или явлении… Поэтому мы имеем в монтажном сочетании не просто сумму деталей, в которую складываются элементы, образуя одно суммарно-статистическое целое, а значительно большее». Вот почему многие выдающиеся режиссеры XX века и, прежде всего, В.Э. Мейерхольд, Э. Пискатор и другие, не без основания считали, что монтаж – это своеобразный язык философии в сценическом искусстве, составляющие которого: мышление образами, действием, столкновение фрагментов, частей в контрастном сопоставлении противоречий, что, в свою очередь, позволяет свободно обобщать мысль и заострять ее. При этом имеется в виду, что противоположные понятия, сталкиваясь, рождают новый смысл. И что не менее важно – монтаж, придавая сквозному действию драматургическую четкость, расковывает

действие, позволяя режиссеру-автору свободно маневрировать во времени и в пространстве, если надо – вести параллельные сюжетные линии, мгновенно перебрасывать действие из одной эпохи в другую, что, безусловно, является одной из существенных особенностей драматургии театрализованных представлений и праздников. Монтаж – это художественный метод соединения разножанрового материала. «При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные идеи, самые сложные ощущения эпохи, мира, времени, человека, человечества» (М. Ромм). Это искусство особого рода.

Монтажно мыслить – это значит обладать способностью анализировать и синтезировать, то есть уметь разъять произведение на части и объединять части в единое целое с целью создания качественно нового произведения. Монтировать не значит просто соединять. Это значит выявлять суть, смысл, причинность явлений и их связей. Это особый процесс познания мира.

Объяснил и оригинально применил монтаж в кинематографе С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, а в театре – В. Мейерхольд. Существуют следующие основные виды монтажа: контрастный, в основе которого противопоставление; параллельный, в основе его – сопоставление; последовательный, в основе – последовательность, логика.

Последовательным монтажом называется такой способ изложения содержания сцены, при котором действие фильма продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени и действии.

Литературный пример последовательного монтажа: У лукоморья дуб зеленый; Златая цепь на дубе том; И днем и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом;

Идет направо – песнь заводит, Налево сказку говорит.

(А.С. Пушкин)

Параллельным монтажом экранного рассказа называется прием, используя который режиссер предлагает зрителю поочередно воспринимать экранные образы двух или более событий, происходящих одновременно в разных местах, но объединенных сюжетом.

Полную аналогию схемы мы можем найти в знаменитом фильме Дейвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» (1916 г.).

Великий американский режиссер в самом грандиозном фильме того времени одновременно рассказывает четыре эпизода из истории человечества: «Страсти Христовы», «Варфоломеевская ночь», «Падение Вавилона» и «Мать и закон». Последняя новелла — о своей современности.

Фильм построен так, что заканчиваются все четыре истории только в конце картины. Открывается лента большим куском из первой новеллы. Затем следует такой же большой кусок из второй. Далее – начало третьей, а потом – четвертой. Следом режиссер возвращает зрителя к продолжению первого эпизода из человеческой истории, к продолжению второго и т. д.

Но самым выразительным эпизодом в этом фильме оказалась последняя история. В ней Гриффит использует параллельный монтаж для драматургически обостренного развития сюжета.

По ходу истории невинного человека суд приговаривает к смерти за убийство. После суда истинный убийца признается жене осужденного в свершении преступления. Она же – главная героиня — мать, которой только что вернули ребенка. Помиловать осужденного может только губернатор. Жена и покаявшийся убийца устрсмлются на его поиски. Но глава штата недавно уехал. Мать и убийца садятся в гоночный автомобиль и пытаются догнать поезд с губернатором. А в это же время приговоренный готовится к смерти.

Мчится автомобиль.

Мчится поезд.

Тюремщики готовят орудия смерти. Мчится автомобиль.

Вагон губернатора.

Тюремщики проверяют надежность механизма убиения. Гриффит чередует крупные планы: колесо мчащегося автомобиля, руки палача у виселицы, лицо страдающего осужденного и т. д.

Автомобиль догнал поезд. Губернатор подписывает помилование. Но теперь еще нужно успеть до казни в тюрьму и там предъявить помилование. И снова параллельный монтаж. Мчится автомобиль.

Осужденного ведут на эшафот. Жена и убийца гонят машину. Последние приготовления к казни.

Когда петля уже была наброшена на шею...

Они привезли помилование.

Прием параллельного монтажа также встречается и в литературе: Поздняя осень. Грачи улетели.

Лес обнажился. Поля опустели...

(Н. Некрасов)

Контрастный монтаж – это прием монтажа основывается на противопоставлении различных кадров Приведем пример контрастного монтажа в литературе:

Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень...

(А. Пушкин)

В результате монтажа строк у каждого возникает свой образ – в зависимости от интеллектуального, эмоционального, жизненного запаса, а также от способности к образному восприятию.

Первым провозвестником современной монтажной структуры, применяемой в режиссуре театрализованных представлений стала «Мистерия-буфф» Вс. Мейерхольда по пьесе В. Маяковского, определившая новый путь создания современного театрализованного действа – монтажный. В данном случае идет разговор о художественной целостности, рождаемой множеством разнородных элементов, крепко соединенных монтажной структурой.

Можно утверждать, что ростки монтажного соединения разнородных компонентов берут начало в народных площадных увеселениях – и в спектаклях шекспировского театра, и в карнавальном блеске Комедии дель арте, и в массовых мистериальных действах, в скоморошьих представлениях, в спектаклях массового агиттеатра и т. д. Здесь налицо народные истоки будущего «монтажа аттракционов».

Монтажный метод – один из главных методов в режиссуре театрализованных праздничных форм. Сама природа праздника (отсутствие явного деления на сцену и зал, на исполнителей и зрителей, активное действие праздничных масс и т.д.) требует соединения очень далеких друг от друга в эстетическом плане явлений. В ряде случаев монтаж понимается лишь как формальный способ соединения материала. Используется самый простой причинно-следственный или хроникальный принцип построения сценария. Более того, при возникновении логичного разрыва между двумя отдельно взятыми фрагментами призываются на помощь так называемые «мостики», которые полностью уничтожают эффект соотнесения смыслов.

Если монтаж как эстетический принцип является важным свойством драматургии кино, театра и многих других искусств, то в драматургии театрализованных представлений он является основой композиции, ибо смысл целого здесь так же, как и в любом театральном искусстве, должен обусловливаться единством действия.

Внутри этого определяющего принципа можно и следует выделить, вычленить наиболее повторяющиеся способы работы, приемы.

Приемы монтажа не могут быть оторванными от структуры и от конфликтной ситуации произведения, да и специфику самого конфликта нужно рассматривать через эти приемы. Чаще всего используется логика хронологической последовательности (последовательный монтаж), но могут быть и иные внутренние логические «связки», например, тематические. Когда номера монтируются исходя из логики последовательного раскрытия темы представления.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контраст. Известно, что контрастность – одно из самых всеобъемлющих свойств предметов и явлений окружающей нас действительности. Контрастны не только явления физического порядка (горячее и холодное, белое и черное, сухое и мокрое), но и отраженные в формах сознания реалии бытия: контрастность образная, ритмическая, пластическая, смысловая и т.д.

Контраст как прием монтажа основан на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу или по тексту отдельных элементов произведения. Он сам по себе обеспечивает остроту стыка, о непременном условии которого говорил М. Ромм. Именно острый стык будоражит мысль, вызывает множество ассоциаций.

Так, одна из студенческих работ в Московском государственном институте культуры представляла собой сопоставление стадиона в Чили во время футбольного матча и во время расстрела фашистами хунты мирных граждан, среди которых был народный певец Виктор Хара. Это резкое контрастное сопоставление создало удивительную эмоциональность массового номера и очень много сказало через образ стадиона в Чили о неофашизме, о его реальной угрозе в современном мире

Втеатрализованном представлении может иметь место контрастное построение как отдельной структурной единицы, так и группы подобных единиц, и это, как правило, заставляет зрителей беспрерывно сравнивать различные аспекты факта, явления, действия. Одно усиливается другим, благодаря чему достигается острая выразительность и художественная целостность. Именно так агитбригадчики из Холмогор в свое время создали программу на местные темы. Они чередовали пляски кадрили по принципу: грустная – радостная, страдательная – завлекательная и т.д., а так как каждая пляска оформлялась (дополнялась) частушками, припевками, куплетами, то в динамичном и красочном представлении удалось публицистически заостренно и вместе с тем образно раскрыть позитивные и негативные стороны жизни людей в Холмогорах Архангельской области.

Монтаж по контрасту – один из самых сильных приемов и средств, с помощью которых именно в театрализованном представлении подлинно конфликтно отражается противоречивая действительность. Чаще всего конфликтность в театрализованном представлении проступает на внутренней контрастности выбранных тем, на определенном сочетании «фактов жизни» и «фактов искусства», благодаря которым создается действенный сплав форм и художественно-выразительных средств. Действенность и конфликтность здесь взаимосвязаны, в диалектическом единстве отражают важные и существенные противоречия вечно меняющейся действительности.

Впримере со стадионом в Чили это прослеживается особенно наглядно. Мысль о неофашизме не возникла бы эмоционально остро и не получился бы обобщенный образ, если бы действие разворачивалось повествовательно, сюжетно, а не монтировалось по контрасту. Именно в такого рода обобщенном образе, как правило, органически и нераздельно сливаются мысль, идея, чувство с образно-наглядной формой.

Вагитационном представлении монтаж по контрасту являлся не только ведущим приемом, но и специфически особенным видовым признаком. Агитация предполагает резкое разграничение явлений и понятий по принципу «за» и «против», это, в свою