из электронной библиотеки / 545185506343842.pdf

создает не только произведение, которое исполняется, но и поведение самого исполнителя.

Работа режиссера и сценариста с реальным героем театрализации необычайно сложна, требует продуманной художественно-педагогической программы, умения и такта. Ведь здесь приходится иметь дело, во-первых, каждый раз с новыми людьми, их индивидуальностью, а во-вторых, с героями, которые не являются профессиональными актерами, зачастую не умеющими выступать публично, теряющимися при появлении в качестве объекта внимания большой аудитории. Мастерство режиссера театрализованного действия заключается поэтому не только в том, чтобы и рамках задуманного сценарнорежиссерского решения создать тот или иной эпизод, но и в том, чтобы вызвать у реального героя органичную потребность выйти к аудитории. Здесь нет и не может быть взаимоотношения режиссер – актер, как и вообще не может быть никакой аналогии между реальным героем театрализации и актером. Сценарно-режиссерская работа с героями, участвующими в театрализованном действии, должна строиться таким образом, чтобы у людей постепенно зарождалось чувство необходимости и органичности действий, мизансцен, текстов, которые им предложены, как будто это их собственный замысел.

При этом организаторам важно учитывать такие личностные качества реального героя, как черты характера, темперамент, память, уровень эмоционально-образного отражения и сохранения общественно-исторического опыта, переключение внимания, умение мобилизоваться и, конечно, речевые особенности, язык как средство коммуникации. Ведущими чертами коммуникации в сфере общения для реального героя выступают: умение «взять» внимание, компетентность, демократичность, смелость суждений, сильная воля, импровизация и быстрота реакции, эмоциональность. Конечно, в полном объеме такой комплекс редок, но сила сценариста и режиссера при работе с реальным героем заключается как раз в умении подчеркнуть у него наиболее выигрышные черты, выявляющие общность ситуативного настроя героя с участниками праздника, располагающие аудиторию к совместному действию.

Продумывая, как наиболее выигрышно подать реального героя, необходимо опираться на конкретные личностные качества каждого человека, исходя при этом из имеющегося документального материала. Возможен акцент на репродуктивной деятельности — наименее эффективной с точки зрения эмоционального воздействия. Исходя из конкретных бесед, групповых интервью, знакомства с иконографическим материалом, весь текст создается предварительно реальным героем, а затем совместно с организаторами праздника редактируется. Возможна репродуктивно-творческая деятельность, опирающаяся на составленные заранее со сценаристом тезисы выступления и строгий каркас действия. Наиболее же эффективна творческо-инициативная методика работы с реальным героем театрализации, которая предполагает импровизацию на предварительно обговоренную тему в определенных временных рамках.

Следует обратить внимание, что герой ретроспективный (ветераны революции, первых пятилеток, гражданской и Великой Отечественной войн и т. д.) будет иметь возможность рассказать о своем богатейшем общественно-историческом опыте, поделиться им с молодежью. Герой современной (передовики производства, воины-интернационалисты, космонавты и др.) вызовет потребность в сиюминутном подражании, чувство ответственности перед потомками. Что же касается героя, условно названного нами перспективным (молодые рабочие, учащиеся ПТУ, студенты, школьники и т. д.), то он являет собой надежды, заботу о будущем страны, тягу к знаниям и умениям, уважение к достижениям старших поколений.

Функциональная линия действия реального героя в театрализации предполагает четкое понимание организаторами задач, поставленных перед ним в контексте сценарнорежиссерского замысла. Реальный герой может ярко и образно связать эпизоды, придать динамику театрализованному действию, персонифицировать идею, акцентировать внимание на конкретных событиях, прокомментировать их и сделать выводы. Отсюда –

постановка конкретных действенных задач перед реальным героем: вспомнить пережитые события, организовать перекличку, рапортовать, дать наказ, произнести клятву, призвать к реальному действию. Отметим, что, решая конкретные действенные задачи, необходимо помнить: в реальном театрализованном действии нет мелочей. Важно все – как одет человек, как ведет себя и даже насколько типичен он для празднующей общности. Так личностные качества, сочетаясь с задачами сценарно-режиссерского замысла, диктуют организаторам театрализованного действия выбор конкретного человека, единственно возможного в эпизоде реального героя.

Анализ практики позволяет сделать важный вывод о том, что сама конкретизация биографического материала и сценарии выступает как важное идейно-эмоциональное выразительное средство. Чем конкретнее сценарный материал, тем ярче реальный образ героя театрализации. Неконкретность же материала сценария делает образ реального героя менее выразительным, даже при усилении его режиссерскими приемами, художественными средствами.

Суть театрализации именно в том, что реальный герой не играет на сцене, а проводит линию естественного, близкого ему действия, несет очень конкретную информацию, которую сценарист и режиссер призваны подчеркнуть, усилить, акцентировать художественными выразительными средствами. Эти линии реального и художественного взаимодействуют в рамках эпизода, но не сливаются в единое целое. Задача режиссера – создать вокруг своего героя атмосферу естественности, простоты, отсутствия фальши. К сожалению, очень часты еще примеры, когда помпезностью и громом фанфар организаторы театрализованных действий пытаются скрыть скудость сценарного замысла, отсутствие режиссерского решения.

Однако само по себе появление реального героя или рассказ о нем в лицах не создают еще нужной образности. Необходимо, чтобы герой вызывал доверие, был близок общности участников праздника, узнаваем, что достигается с помощью художественно-образного обобщения, художественной ассоциации, выступающей вторым планом того или иного эпизода, а также всего сценария в целом. Такая образность диктуется самим биографическим материалом и с помощью разнообразных выразительных, средств воплощается в сценарно-режиссерской разработке проходя красной нитью через каждый эпизод.

Список литературы

1.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. – М., 1989.

2.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. – М.: Просвещение, 1988.

3.Массарский С.М. Сценарий рождается в клубе. – М., 1988. 4.Чечетин А.И. Основы драматургии. – М.:МГУКИ, 2004.

РАЗДЕЛ VI. СЦЕНАРНАЯ РАЗРАБОТКА ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРАЗДНИКА Тема 6.1. Специфика драматургии праздника

Архитектоника праздничного действия. Эпизоды праздника. Сценарий праздника как способ фиксации представления во всем объеме выразительных средств.

Сценарий массового представления – произведение синтетическое. В нем присутствуют элементы драматургии, но в целом он тяготеет к произведениям эпическим (иногда – к лиро-эпическим), отражает те или иные масштабные явления социальной жизни.

Рассмотрим черты, сближающие сценарий театрализованного представления или массового праздника с драматургией, и черты, отличающие его от произведений собственно драматургических.

Главное, что сближает такой сценарий с произведениями драматургии, состоит в том, что он, подобно пьесе, пишется для последующего воспроизведения средствами других

искусств – театра (в том числе массового, при участии в нем пришедших на праздник), кино, телевидения.

Художественный уровень каждого данного сценария будет тем выше, чем в большей степени в нем будут соблюдены некоторые общие драматургические требования, такие, как драматургическая законченность каждого эпизода, целостность образной картины, нарастание от начала к концу силы эмоционального воздействия на зрителей (и участников).

Тем не менее, сценарий театрализованного представления или массового праздника строится на иных началах, чем пьеса для театра или даже сценарий игрового художественного фильма. Его публицистическая задача обычно предполагает изображение значительных социальных событий не через частный конфликт конкретных героев, а по принципу эпического отражения социального конфликта в его масштабном значении. Это ничуть не противоречит тому, что носителями крупномасштабных социальных конфликтов в сценариях массовых представлений выступают конкретные исторические герои, порой хорошо известные зрителям люди, а порой люди простые – обычные труженики, или солдаты, являющиеся типичными представителями тех, кто участвовал в тех или иных, отмечаемых в данном празднике, событиях.

Революция или Великая Отечественная война – конфликты, по отношению к героям каждого данного сценария, пользуясь выражением Б. Брехта, «надличные». Конечным результатом изображаемой в них борьбы герои сценария, как правило, не управляют, как бы активно они в ней ни участвовали. Так, например, сценарий о Великой Отечественной войне может оканчиваться эпизодом водружения знамени Победы над рейхстагом бойцами Егоровым и Кантария. Из этого факта объективной действительности, равно как и из эпизода сценария, ни в какой мере не вытекает, что Егоров и Кантария лично победили фашизм. И они тоже. Но как частицы всего советского народа, всей Советской Армии.

Масштаб героя сценария театрализованного представления или массового праздника велик, даже если речь в представлении, например, «Вечер-портрет», идет об исключительно скромном труженике. Сами его незаметность и скромность должны быть поданы в сценарии в соответствии с общественной ролью труда людей данной профессии или подобного нравственного облика вообще – иначе говоря, типизированы как явление большого масштаба.

Создать подлинный и вместе с тем художественный портрет реального человека, а не вымышленного драматургом героя – не просто. Этот реальный герой должен не «играть» самого себя, а оставаться самим собой, быть таким, каков он в жизни, но при этом его надо органично ввести в эмоционально насыщенное действие, он должен интересно и впечатляюще раскрыться перед людьми, которые уверены, что они его «и так знают», – раскрыться новыми, привлекательными сторонами своей личности.

Что касается эпизодов сценария, то следует заметить, что при всем содержательном разнообразии и разножанровости сценария – они части единого целого, ступени одной лестницы, ведущей к апофеозу сценария, к его эмоционально-смысловому завершению, к финалу.

Действенная сила и масштабность данного эпизода определяется отнюдь не его размером или насыщенностью, скажем, яркими игровыми элементами. Эпизодом в сценарии может стать даже одна реплика героя, а то и одно слово, или одна короткая акция. В сценарии об Октябрьской революции отдельным эпизодом может стать появление в зале заседаний Временного правительства революционного отряда и возглас матроса: «А ну, кто тут временный, слазь!». В этом возгласе масштаб событий огромного значения. Он раздался на грани двух эпох – до и после революции – он ее пик, ее вершина. Подобно тому, как водружение знамени Победы над рейхстагом – пик, вершина Великой Отечественной войны. Само собой понятно, что этот маленький по размеру эпизод – важнейшая, неотъемлемая часть сценария. Обязательность, неотъемлемость или, быть может, лучше

сказать – «невынимаемость» и «непереставляемость» каждого эпизода – верный признак художественной целостности сценария.

Автор сценария театрализованного представления или праздника может включить в него фрагменты из драматургических произведений или сам написать тот или иной эпизод драматургического характера, показывающий конкретное столкновение конкретных героев. Однако в его сценарии могут быть предусмотрены и включения в представление произведений других искусств – музыкальных картин, спортивно-пластических выступлений, показа кинокадров, чтения стихов. Разумеется, чем больше разнообразие использованных в сценарии художественных средств, тем труднее, но тем и важнее решить задачу создания идейно и художественно целостного произведения. Драматургия сценария, то есть его композиционное решение, имеет поэтому первостепенное значение.

Сценарии театрализованного представления или праздника, имея возможность многопланового эмоционального воздействия на зрителя – прежде всего, путем активизации его как участника представления или праздника, не нуждаются в том, чтобы вовлекать зрителя в сопереживание тому или иному частному конфликту между конкретными героями. Поэтому требование, чтобы в основе сценария или представления всегда лежат конфликт, является неправомерным.

Темы некоторых сценариев вообще исключают конфликтную основу.

Так, например, в сценарии тематического вечера, проводившегося в СПГУКИ, – «Пушкин и народ» – не было и не могло быть места для конфликтной основы. Никакого конфликта между Пушкиным и народом не было ни в каких формах. Сцены из жизни Пушкина – «Сказки Арины Родионовны». «Поэт в цыганском таборе», «Пушкин и пугачевцы», перемежавшиеся с отрывками из произведений поэта, навеянные ею близким общением с народом, оказывали сильное эмоциональное воздействие па зрщеля, несли большую идейную и познавательную нагрузку без каких-либо конфликтных ситуаций в основе сценария.

Если в том или ином эпизоде сценария находит отражение какой-либо значительный социальный конфликт изображаемой эпохи, это не значит, что на его изображении построен весь данный сценарий. Так, например, в названном сценарии «Пушкин и народ» был бы ВОлне уместен эпизод, показывающий народную скорбь и народный гнев, вызванные убийством великого поэта. В этом эпизоде обязательно отразятся: и огромный социальный конфликт, глубоко взволновавший самого Пушкина, – Народ и царизм, одно из ярких проявлений этого исторического противостояния – конфликт Поэт и царь. При этом ни один из этих конфликтов не лежит в основе сценария «Пушкин и народ», не является предметом, изображению которого данный сценарий посвящен. Сценарий в целом посвящен теме, исключающей конфликт.

Словом, если является обязательным добиваться сильного эмоционального воздействия на зрителя (участника) театрализованного представления или массового праздника, то совершенно не обязательно пользоваться для этого только одним-единственным средством. «Чувства добрые», которые «лирой пробуждал» А.С. Пушкин, способны ничуть не слабее эмоционально потрясти человека, чем чувство гнева, возмущения, осуждения, сопровождающие сопереживание конфликтам.

Вспомним, какое сильное эмоциональное воздействие на людей, собравшихся в зале, а также на миллионы телезрителей оказывали первые передачи «От всей души». Зал замирал, на глаза людей наворачивались слезы, раздавались бурные овации, когда, например, ведущая – народная артистка СССР В. Леонтьева – пригласила на сцену для встречи со своим собеседником – ветераном войны – его друзей-разведчиков, о которых он только что рассказывал, но которых не видел с 1945 года.

На глазах у зрителей на хорошего, уважаемого ими человека, их товарища по работе обрушивалась нежданная, негаданная радость. Никакие, самые талантливые актеры не сумели бы так искренне, так подлинно, с таким глубоким чувством передать зрителям

тепло этой встречи, вызвать столь сильное сопереживание зрительного зала и телезрителей.

Как видим, сопереживание чужой радости – весьма сильное эмоциональное состояние. Что касается праздничной ситуации, то она в принципе противоположна ситуации конфликтной.

Даже праздник Победы – «праздник со слезами на глазах», в котором обязательно находят отражение мотивы противостояния врагу, по своей сути – праздник, посвященный окончанию военного конфликта. День начала войны не может праздноваться именно потому, что конфликт, тем более столь огромный и трагический, – не может быть праздником.

И другой пример. ВОлне уместным во время праздника «День милиции» явился бы показ отдельных эпизодов, посвященных борьбе с преступностью. Однако строить праздник на конфликте милиции с преступностью означало бы превратить преступников, с точки зрения уделяемого им внимания, места и времени, чуть ли не в равноценных героев праздника.

Совершенно естественно поэтому, что в ткань народных праздничных обычаев (например, свадебного обряда) бывают вплетены конфликты мнимые, шуточные, пародирующие несогласия, возникающие в «непраздничной» жизни. Скажем, притворный отказ пришедшим сватам или «купцам» – дружкам жениха – отдать «товар», то есть невесту, за данную «цену».

Список литературы

1.Аль Д. Н. Основы драматургии. - Л., 2006.

2.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. – М., 1989.

3.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. – М.: Просвещение, 1988.

4.Массарский С.М. Сценарий рождается в клубе. – М., 1988.

5.Чечетин А.И. Основы драматургии. – М.:МГУКИ, 2004.

6.Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: ГИТИС, 1992.

Тема 6.2. Разработка замысла

Индивидуальная работа. Разработка идейно-тематического замысла. Создание сценарного плана праздника.

Работа над созданием сценария начинается с того, что Маяковский называл «социальным заказом», – с осмысления темы, с поиска наиболее выразительного, оптимального драматургического ее решения.

Являясь литературным произведением, произведением драматургии, а зачастую и музыкально-драматургическим, сценарий массового праздничного действа или же эстрадного представления заключает в себе все основные компоненты, присущие драматургии.

В драматургии концертного действия, при всей его специфичности, продолжают действовать основные силы единой драматической структуры. Однако все эти элементы выражены в сценарии массового празднества или эстрадного зрелища специфическим языком данного жанра.

Традиционная театральная драматургия предполагает как обязательное условие подробную разработку характеров действующих лиц, психологически оправданную динамику развития характеров, их жизненную достоверность, непрерывно развивающееся действие, последовательную смену эпизодов, поступательное движение событий.

Иное дело драматургия массового зрелища или его разновидности – театрализованного концерта. Здесь в силу вступают иные категории. Здесь есть свои особенности, которые необходимо знать сценаристу и режиссеру-постановщику.

Экспозиция, конфликт, кульминация приобретают в драматургии массового действа специфические черты, обусловленные монтажной структурой, где конфликтность существует не в результате возникающего контрдействия и противоборствующих сил, а в монтажном соединении, «сборке» разнородных эпизодов, номеров и «аттракционов». Само соединение различных явлений в единую монтажную структуру конфликтно по своей сути, обладает определенной возможностью возникновения противоборствующих сил, ибо многие жанры, сведенные воедино, вступают во взаимовлияние, взаимодействие, т. е. в борьбу жанров между собою. В результате этой борьбы сплавляется единая монтажная структура, дающая в конечном итоге новое качество – драматургию, основой которой является не традиционное действие и контрдействие, приводящее к конфликту, а некая диалогичность различных тем и жанровых разновидностей.

Эта диалогичность по своей сути несет черты внутренней конфликтности, являясь действенным фактором монтажной структуры.

Здесь мы отмечаем экспозицию, вводящую нас, так сказать, в «условия игры», развитие действия в монтажной структуре, построенной на жанровой диалогичности различных эпизодов и номеров, кульминацию и финал. Эти главные опорные вехи драматургии концертного действия дают основание говорить о рождении новой своеобразной разновидности драматургии.

Сценарно-монтажная структура концертного действия не вытягивается по прямой, идущей ровно и спокойно. Монтаж является сборкой различных и разнородных элементов. Поэтому сценарий выстраивается скорее по спирали, где каждый эпизод или номер – это самостоятельное ее кольцо, и одновременно они устремлены по вертикально восходящей линии к вершине спирали, т. е. к смысловой кульминации сценария.

Действие массового зрелища эстрадного представления (в отличие от театрального) лишено прямой последовательности и содержит в себе отступления, остановки, задержки, возвращение событий, переключение словесного материала на пластический, от пластического – к музыке, от музыки – к слову и т. д. И поэтому сюжет излагается в свободной драматургической структуре, где остановки действия зачастую приобретают большее значение, нежели его поступательное развитие, становясь кульминационными вехами в общей архитектонике произведения. Каждая такая остановка необходима для того, чтобы дать возможность зрителю понять ту или иную мысль или драматическую ситуацию.

Драматургия концертного действия смыкается с музыкальной драматургией, равно как и с драматургией «эпического» театра.

В концертном действии монтажное сопоставление законченных номеров и эпизодов и диалогичность тем как бы заменяют собой контрдействие и конфликт, характерные для традиционной театральной драматургии. В этом коренное отличие драматургии

концертного действа от драматургии театральной.
Здесь необходимо пояснить высказанное выше	положение. Речь	идет не о некой

«бесконфликтности» и не об отсутствии действенной линии в монтажной структуре. Мы утверждаем, что в драматургии концертного действия, основанной на методике монтажа, природа конфликта иная, нежели в драматургии театральной. В данном случае мы встречаемся со своеобразным построением действия, где конфликтность возникает не в результате действия и контрдействия, пронизывающих всю пьесу, а в процессе сопоставления, стыковки различных номеров и эпизодов.

В драматургической структуре концертного действия наличествует скорее многоголосие различных тем, нежели единый конфликт действия и противодействия, характерный для традиционного построения драматургии. В массовом зрелище и эстрадном представлении диалектика драматического действия возникает и развивается в борьбе противоречий, выявляющихся в процессе монтажного сопоставления различных жанровых разновидностей, неоднородных по материалу и выразительным средствам. Самостоятельность этих разновидностей, волей художника сведенных в единый действенный ряд, приводит к внутрижанровой борьбе, лежащей в основе диалектики

драматического действия в монтажном методе. Борьба противоречий, возникающих при помощи монтажа, приводит к рождению единой динамической структуры, многоплановой и многоголосой, спрессованной единым стремлением к общей цели.

Так рождается полифоническое развитие темы – ее многоплановость, многоголосие, монтажное сопоставление контрастных по своему эмоциональному содержанию эпизодов, т. е. качества, характерные для музыкальной драматургии.

И еще одна ассоциация возникает, когда изучаешь основы драматургии массового действа: монументальная фреска. Во фреске множество тем и событий сливаются в единый стройный образ, своего рода «пластическую драматургию», где «очередь смотрения» сообщает произведению пространственного искусства динамичность постепенного приближения к психологическому центру, к кульминации.

Фреска всегда масштабна, многопланова; полифоничность фрески, глубина затрагиваемых тем, пафосность роднит ее с крупными музыкальными формами, в особенности с симфонией.

Полифоничность, многоплановость, монументальность, пафос – вот черты, характерные для музыкальной драматургии крупных форм, равно как и для «пластической драматургии» фресковой живописи.

Эти же черты являются определяющими и в драматургии массового действа. Симфонию, фреску и массовое действо объединяет принадлежность к той разновидности, которую С. Эйзенштейн метко назвал патетическим искусством.

У массовых зрелищ своя система драматического действия, свои, присущие только им выразительные средства. По характеру своему они более обобщенные, более условные, нежели в искусстве театра.

Выразительные средства драматического театра и массовых действ разнятся между собою примерно так же, как бытовая и жанровая живопись отличается от плаката. В данном случае мы находим аналогию с тем, что А. В. Луначарский писал об агитационных пьесах: «Они похожи на плакаты, которые, по-своему, очень полезны. На плакате фигуры пишут отчетливо, немного грубовато, так сказать, без фона... Плакат летуч, колок и тенденциозен. Он не боится ни карикатуры, ни чрезмерно трагического эффекта».

Массовые представления по своим выразительным средствам близки к плакату, ибо заключают в себе образы крупномасштабные, полные символики и обобщения, графически точно выражая основную идею и наглядно проводя ее в жизнь. Форма и выразительные средства массового зрелища определяются задачами, стоящими перед жанром.

Синтетический характер массового агитационного праздничного действа, вобравшего в себя смежные искусства – музыку, кинематограф, изобразительное искусство, театр (драматический и музыкальный), эстраду и цирк, требует от драматурга знаний и композиционного умения в создании из разнородных элементов единого «архитектурного проекта».

Список литературы

1.Аль Д. Н. Основы драматургии. - Л., 2006.

2.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. – М., 1989.

3.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. – М.: Просвещение, 1988.

4.Массарский С.М. Сценарий рождается в клубе. – М., 1988.

5.Чечетин А.И. Основы драматургии. – М.:МГУКИ, 2004.

6.Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: ГИТИС, 1992.

Тема 6.3. Разработка сценария праздника

Поиск и отбор «фактов жизни» и «фактов искусства» для воплощения сценарного замысла. Анализ материала. Отбор материала с идейных позиций автора. Написание литературного сценария. Оформление сценария.

При создании сценария автор должен мыслить пластическими образами, т. е. теми категориями, которые Вс. Пудовкин называл «пластическим материалом (пространственной формой и ее движением)», являющимся своеобразным языком, присущим данному жанру. Композиция пластического материала должна воплощаться в конкретном зрелищном образном строе, а все остальные компоненты – сопутствовать пластическому материалу, из которого создается массовое представление.

Сценарий концертного действия (театрализованного концерта, эстрадного представления, стадионного зрелища и т. д.) в принципе выстраивается на выразительных средствах, общих для всех разновидностей жанра. Меняются детали – с учетом исполнительских сил и сценической площадки. Но основа остается неизменной. Это – эпизоды и номера, являющиеся «слагаемыми» специфической монтажной драматургии.

На сегодняшнем этапе в основе сценария концертного действия – эпизод и номер; подчиненные монтажу, они являются составной частью, звеньями, из которых складывается целостное художественное произведение.

Сложившись под влиянием смежных искусств – кино, театра, эстрады и цирка, современная драматургическая структура концертного действия основывается на принципе монтажного построения. Практика последних лет доказала жизненность и действенность именно этой структуры. На сегодняшнем этапе развития жанра монтажная структура сценария является наиболее оптимальной. При помощи динамической монтажной структуры мы можем обращаться к самым серьезным и глобальным темам («крупномасштабными явлениями» называл их Б. Брехт), выделяя их в смысловые кульминации, говорить языком концертного действа о величайших событиях в истории народа: революции, войнах, о мужестве народа, его патриотизме и могуществе.

Б. Брехт писал, что при монтажной структуре сценария прерывать главное действие не только правомочно, но и необходимо, ибо введение новых элементов в действие не ломает, а, наоборот, развивает и обогащает его. Он говорил об одном из приемов монтажа

– сознательном зрительном обозначении, акцентировавшем введение в ткань действия самостоятельных музыкальных номеров. Это позволило сделать зримым переход к другой эстетической плоскости, плоскости музыкальной, благодаря чему не складывалось неверного впечатления, будто песни «вырастают из действия», а складывалось верное: что они представляют собой вставные номера.

Ратуя за монтажную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал раскованность этой драматургии, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключенных в ней.

Отправной точкой в создании массового представления должно быть, как говорил Л. Толстой, «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету». С этого все начинается. В любом жанре – в миниатюрной эпиграмме и в сценарии огромного массового представления, поднимающего великие темы, темы революции, борьбы и труда.

Автор сценария публицистического представления всегда обращается к тысячам людей, и от его авторской позиции зависит, какие идеи будут заключены в сценарии, за что он станет агитировать.

Только в этом случае представление, осуществленное по его сценарию, будет действительно нести в себе заряд политической силы и явится средством идеологического воздействия на те массы, которым и адресуется публицистический спектакль.

Необходима масштабность, необходимо ощущение глобальности и всеобъемлющего значения тех тем, которые поднимаются в сценарии. Маяковский писал об этом:

Чтоб поэт перерос веков сроки, Чтоб поэт человечеством полководить мог, со всей вселенной впитывай соки корнями вросших в землю ног...

Поэтому так	высоки должны	быть требования, предъявляемые к	праздничной
драматургии.	Эти требования	касаются вопросов как идейно-художественного плана,

так и сценарной техники. Каждый художник по-своему увидит ту или иную тему, найдет своеобразное ее решение. Необходимо только, чтобы избранная тема волновала автора сценария, чтобы он горел ею, чтобы она стала радостью и болью его.

Современный сценарий публицистичен, многое строится на документальном материале, как историческом, так и нашем сегодняшнем. Без этого важнейшего качества сценарий не имеет художественной ценности. Другое дело, какое образное решение будет найдено сценаристом, как он обработает тот или иной фактический материал, какое ему удастся найти образное решение. Но здесь вступают в дело иные факторы, первым среди которых является талант художника, талант драматурга.

Обращение к фактам, к документам и перевод их в художественный образ – процесс чрезвычайно сложный. Драматург должен уметь перевести факт и документ в действенный художественный образ, то есть он должен обладать качествами документалиста. Задача состоит в том, чтобы не пересказывать исторические события, а найти им поэтическое выражение.

Последовательность работы над художественной обработкой документа обычно такова:

-изучение характера материала, исследовательский анализ явлений, отбор, монтаж фактов, авторский комментарий;

-определение специфичности задач, поставленных перед автором материалом, и задач, определенных самим автором: документ и художественный образ, их взаимопроникновение, их взаимосвязь публицистичность;

-нахождение документу действенных драматургических функций – когда тот или иной документ становится динамическим фактором драматического действия.

Все эти компоненты являются составными в понятии «художественный документализм». Факты – это правда. Объективная, не подверженная влиянию фальсификации, «ретуши». Искусству кашей эпохи присущ обостренный интерес к объективным фактам, оно

напряженно ищет правдивые ответы на многие вопросы новых поколений, приходящих Р жизнь. Поэтому «художественный документализм» сегодня приобрел такую неоспоримую силу в искусстве, став сильным, действенным орудием в руках публицистов.

Много слагаемых в создании сценария концертного действия Здесь идея, и сюжет, и общий драматургический «ход», и жанровое определение массового действа, и органическое слияние художествен, ных и документальных материалов, и сплав слова, музыки, песни, танца, изобразительного искусства, света, киноматериалов, пластики, и определение общего темпо-ритма представления, и наполнение эпизода разножанровыми номерами, сцепка эпизодов в единую драматургическую конструкцию. С помощью монтажа все эти компоненты сценария должны быть выстроены в действенную линию, где каждый элемент действия постоянно взаимно влияет друг на друга находясь в тесной связи Краеугольный камень в создании сценария концертной драматургии – это м о н т а ж н о

м е р о в, т. е. монтажная структура, обьединяющая различные эпизоды и номера в единое целостное произведение зрелищного искусства.

В сценарии, как правило, на первоначальном этапе должен быть определен его «ход», стиль, ритм, а также общий характер будущего представления. Через сценарий должна красной нитью идти основная тема, цементирующая как сценарий, так и все представление в целом. Драматургический «ход» будущего спектакля, который необходимо найти в сценарии, многое определит как в общем развитии действенной линии, так и в детальной разработке эпизодов.

Но сценарист должен выстроить действие праздника, его драматургию, используя позитивный материал. Это представляет добавочные трудности, ибо поиск единой динамической структуры в этом случае требует высокого драматургического мастерства и составляет одну из главных задач, стоящих перед сценаристом.

Драматургическое произведение, по определению А. В. Луначарского, должно «дать в результате изображаемых конфликтов какой-то вывод, какую-то художественную суть, какой-то результат прошумевших перед нами событий». И еще очень важное наблюдение: «Когда мы присматриваемся к драматургии, то видим, что ей больше, чем всякой другой области искусства, присущ диалектический характер...».

Однако напомним, что в драматургии концертного действия отсутствует конфликт в том плане, как он понимается в драматургии театральной. Здесь мы встречаемся с разновидностью драматургии особого рода, где побудитель к действию (гегелевское «право на действие») целесообразно определить как «драматургический диалог».

В драматургическом произведении, независимо от вида и жанра (и в сценарии массового зрелища в том числе), необходимо найти драматургический «узел», рождающий обострение действия, развивающий его и двигающий к кульминации.

Поиск этого «узла» определяется идейной установкой, «социальным заказом».

Например, при построении фестиваля городов-героев в Волгограде драматургический ход сценария выстраивался на резком столкновении, борьбе двух тем – «Войны» и «Мира». Этот драматургический «ход» не был решен впрямую, как говорится, «в лоб». Он возникал через опосредствованные связи: песни советских композиторов, как довоенные, так и сегодняшние, стихи поэтов-воинов, танцевальные сцены-пантомимы – все это была тема «Мира». В эту тему органично входили классические произведения – инструментальные и вокальные. Ясность и величавая стройность этих произведений, говорящие о гармоничности мира, находились в непосредственном соотношении с темой «Мира».

Сплавленные, соединенные монтажным методом номера, несущие тему «Мира», вступали во взаимодействие с противостоящей темой – темой войны, которая проходила в концертных номерах, проекциях, кинокадрах и т. д.

Все действие спектакля-концерта объединилось символическим образом Волги-матушки, образом, идущим через весь спектакль и олицетворяющим Родину, народ, борющийся за мир. Это был словно голос автора – комментирующий, разъясняющий, высказывающийся по поводу событий, разворачивающихся перед зрителем.

Монтажное сопоставление противоборствующих сил, активизируя концертное действие, вело его к кульминации – «Песне мира» Д. Шостаковича, которая была и выводом, и подтверждением правоты народного дела, и славой подвига народного, и клятвой сегодняшнего поколения вечно юных городов-героев – беречь мир. Как видите, в концертном действии необходимо выявить побудитель действия, конструктивный принцип которого может быть дан в самых различных аспектах.

Список литературы

1.Аль Д. Н. Основы драматургии. - Л., 2006.

2.Брехт Б. Театр. - М., 1965.

3.Чечетин А.И. Основы драматургии. – М.:МГУКИ, 2004.

4.Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: ГИТИС, 1992.

РАЗДЕЛ VII. СЦЕНАРНАЯ РАЗРАБОТКА ДИПЛОМНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Тема 7.1. Поиск, отбор и обработка материала.

Поиск и отбор художественного и документального материала для воплощения сценарного замысла. Анализ материала. Отбор материала с идейных позиций автора. Соединение документа и художественного материала. Авторская обработка материала.

Дипломный сценарий представляет собой оригинальную авторскую работу выпускника. Он должен подтвердить владение студентом-выпускником полным объемом знаниЙ, профессиональными навыками и умениями по предмету Основы драматургии и сценарное мастерство, приобретенными за годы обучения. Дипломный сценарий является высшей (по сравнению с предыдущими курсовыми сценарными работами) ступенью драматургического творчества студента. Поэтому не допускается вынесение на защиту