из электронной библиотеки / 545185506343842.pdf
.pdfсценариев, выполненных студентом в процессе обучения на первом - третьем курсах, равно как и других сценариев, написанных на уровне требований программ начальных курсов.
Студенту-выпускнику предоставляется право самому выбрать тему дипломного сценария, отстаивать в нем свои идейные позиции и взгляды, за исключением таких, которые противоречат положениям Конституции Российской Федерации или расходятся с идеалами гуманизма, общечеловеческой морали и нравственности.
Дипломный сценарий должен отвечать совокупности следующих требований:
а) Общественная значимость и современное звучание темы, свидетельствующие о способности автора сценария ориентироваться в реалиях и проблемах современной действительности, о понимании им интересов и запросов его будущей аудитории.
б) Дипломный сценарий должен выявить умение выпускника:
-работать с архивными и библиографическими источниками, необходимыми для подбора фактического (документального) материала по теме сценария;
-использовать в сценарии материалы, связанные с историей и современной жизнью того или иного коллектива, той или иной общности людей, которым посвящена тема данного праздника, или программировать в сценарии выступления на празднике (представлении) реальных героев;
-включать в единое праздничное действие (в представление) фрагменты из произведений различных видов искусства (театр, кино, литература, музыка и др.), проявив при этом свою эрудицию и художественный вкус;
-программировать в сценарии праздника (представления) моменты активизации будущего участника праздника, вовлечение его в праздничное действо;
-выстроить сценарий как целостное драматургическое произведение, обладающее четкой композиционной структурой, в которой каждый эпизод или фрагмент является неотъемлемой частью целого, работает на общую идею сценария и занимает в композиции свое, наиболее целесообразное место;
-выбрать для воплощения основной мысли (идеи) сценария и будущего праздника (представления) наиболее яркую жанровую форму, найти сценарный ход – сквозной композиционный прием, позволяющий скрепить разнообразные по содержанию и жанру фрагменты (эпизоды) в единое идейно-художественное целое.
Характерными особенностями, основными чертами жанровой принадлежности сценарной структуры в массовых празднествах и театрализованных представлениях является их мозаичность, когда из множества самостоятельных частей создается общее, то, что А. Д. Попов метко определил как «художественную целостность спектакля».
Умение создать из многих компонентов (драматические эпизоды, номера различных жанров, киноматериал и т. д.) крепко сколоченный сценарий, построенный на едином драматургическом стержне, подчиненном главной теме, на образное раскрытие которой направлены усилия всех участников массового представления, и является необходимым качеством драматурга, создающего сценарий концертного действия.
Драматургия театрализованного действия сродни драматургии музыкальной: здесь, так же как и в музыкальной драматургии, должны быть темы – главная и побочная, экспозиция, разработка, система смысловых лейтмотивов, контрастное соотношение кусков, реприза, кода и т. д.
Сходство это усиливается также тем, что много материала концертного представления выстроено на музыке. Поэтому сценарист должен знать основу драматургии музыкальной, те законы, которые являются для нее определяющими.
Одновременно в драматургии концертного действия большое значение придается слову. Как известно, слово – основное изобразительно-выразительное средство литературы. Сфера словесного обозначения практически не имеет границ, и возможности проникновения в жизненные явления с помощью слова особенно велики.
Использование слова в литературном сценарии стремительной динамики действия в пространстве и времени дает возможность выстроить в одном сценическом произведении ряд сюжетных линий, затронуть разные темы.
Именно слово расширяет творческую палитру сценария, сообщает возможность использовать такие выразительные средства, как повествование и диалог; слово позволяет выстроить свободную конструкцию сценария, при помощи словесного выражения ввести в драматургическую ткань сценария такой сильнодействующий прием, как непосредственная передача авторской мысли (лирические отступления).
Так в сценарии возникают философские обобщения, лирические отступления автора, сообщая сценарию интеллектуальное, аналитическое начало.
Слово – это и выражение авторской идея, и эмоциональный элемент огромной силы. Поэтому использовать слово при создании сценария необходимо продуманно и точно. Весь текстовой материал (как созданный специально для данного сценария, так и смонтированный из произведений различных авторов) должен быть подчинен единому идейно-художественному плану, драматургической концепции. Речь героев не может быть бытовой, не может мельчить натуралистическими подробностями, а должна стремиться к обобщенности, афористичности, предельной.отточенности.
В массовом действе слово надо использовать чрезвычайно экономно. Оно должно обладать плакатной точностью и доходчивостью.
Как показала практика, массовому зрелищу наиболее близко слово поэтическое. Поэзия своею образностью, лаконичностью, ритмической точностью больше других жанров соответствует стилю музыкального действа, о котором шла речь. Именно слово во всех разнообразных его проявлениях в известной мере скрепляет различные эпизоды и разножанровые номера в единое целостное произведение, несет важную идейносмысловую нагрузку. Поэтому слово – первый помощник драматурга, приступающего к созданию сценария массового зрелища. Оно звучит в живом исполнении со сцены, оно комментирует происходящее по радио, звучит за кадром во время демонстрации киноматериала. Кроме того, слово звучит на протяжении всего представления и в песенном материале, составляющем одно из главных слагаемых жанра. Поэтому и песня, являясь важным компонентом музыкальной драматургии сценария, выразителем идейного содержания, одновременно обозначает и словесно-образное отношение, заложенное в драматургическом произведении.
Стремительное, краткое и действенное, слово необходимо в драматургии массового действа. Оно должно прозвучать для зрителя как удар, как взрыв, добиваясь мгновенной эмоциональной реакции. И это касается не только прямого обращения к зрителю – стихотворного или прозаического. Это имеет отношение и к тексту внутри эпизодов и номеров, и к диалогу, если таковой необходим по действию.
Список литературы
1.Конович, А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР.– М.: Высшая школа, 1990.
2.Литвинцева, Г.Д. Сценарное мастерство.– М., 1989.
3.Марков, О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба.– М.: Просвещение, 1988.
4.Массарский, С.М. Сценарий рождается в клубе.– М., 1988.
5.Таиров А. Я. Записки режиссера. М., 1970.
6.Черняк, Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ.– Минск: Тетра-систем, 2004.
7.Чечѐтин, А.И. Искусство театрализованных представлений. – М.: Сов. Россия,
1988.
Тема 7.2. Написание сценария.
Разработка действия. Написание литературного сценария. Оформление сценария.
Написанию сценария предшествует большая предварительная работа, своего рода подготовительный период. В это время происходит не только изучение множества материалов, но и нахождение образного видения, и пластическое решение материала.
Литературный сценарий заключает в себе значительную дозу пластического образа будущего спектакля и фактически представляет собою синтез драматургической основы и режиссерского видения.
Для того, чтобы выстроить в литературном сценарии единую композицию самый разнообразный и разнохарактерный материал и создать из огромного количества разножанровых эпизодов и номеров стройное, целостное драматургическое произведение
– фундамент, основу будущего спектакля, необходимо осуществить творческий поиск. Важно помнить, что в литературном сценарии необходимо режиссерское видение, когда, собственно, в сценарии закладывается пластическое решение, прочерчивается зрелищная сторона и в мизансценах, и в киноматериале, и в оформлении. Вместе с тем сказанное выше не надо понимать как отождествление литературного сценария и постановочного плана. Постановочный план – необходимый компонент в процессе создания массового зрелища. Он – руководство к действию, где подробно разработаны задания всем звеньям, всем цехам, включенным в общее русло подготовки будущего спектакля.
Для сценариев театрализованных представлений чаще всего характерны поэтическая образность, поэтическая раскованность сюжета, лирические отступления, свободная композиция. Каждая из частей сценария должна представлять собой законченный эпизод, драматургия которого подробно будет разработана в рабочем сценарии с учетом идейной установки и ее художественного образного воплощения.
В монтажном сопоставлении этих частей берется принцип постепенного смыслового и эмоционального нарастания.
Замысел сценария – как сценический образ, претворяющий музыкальнодраматургическую концепцию композитора в свете идей и представлений современности. Прежде всего, это ясно осознанная цель постановки. Без цела невозможно действовать.
Затем – определение и отбор необходимых, т.е. максимально целесообразных (для данной цели) средств художественного воплощения. Необходимо смелое и безжалостное отбрасывание того, без чего можно обойтись. Это тоже процесс утверждения замысла.
За время его созревания знания сценариста пополняются разными сведениями. Постепенно проясняется идея. Она может бить еще не ВОлне осознанной, не сформулированной, но она чувствуется.
Что есть идея будущего сценария? Основная мысль? Не только! Идея обязательно должна нести в себе некий заряд, суммирующий настоящее и направленный в будущее. Отражение сущности объекта? Этого мало. Объект в произведении искусства должен быть преобразован! Если этим динамическим свойством идея не обладает, значит, она бескрыла и может породить лишь скучное представление. Образование идеи в сознании сценариста – процесс одновременно творческий и гражданский. Если посыл идеи обусловлен субъективной способностью автора-режиссера улавливать интеллектуальные токи своего времени, то содержанием идеи является объективное, объемное отражение действительности. Это «особая форма» мышления и познания мира, призванная не только отражать действительность, но и быть способной преобразовать ее.
Важным вопросом, стоящим перед драматургом, является организация сценического времени.
Драматическое время, как утверждает С. Владимиров, представляет собой художественное выражение исторического времени... Развитие действия предполагает разность, борьбу исторических времен в едином драматическом времени... Писатель проводит художественный эксперимент, силой искусства заставляет повториться ту или иную историческую реакцию... воспроизводит взрывы и превращения истории.
Наиболее распространенная и, судя по всему, самая мобильная форма драматургии массового действа – эпическая. Выбор эпического «хода» дает возможность трактовать сценическое действие и в плане развернутого рассказа об исторических событиях, о прошлом, и обращаться к будущему в свободной монтажной композиции.
Выстраивать действенную линию сценария в эпическом ходе следует, очевидно, во временных сдвигах, используя их как один из самых активных компонентов монтажа. В этом случае хозяином сценического времени станет драматург, авторской волей определяющий ход исторического времени в строгих рамках монтажной композиции.
Возвращаясь к вопросу композиционной структуры сценария, следует вспомнить высказывание Вс. Мейерхольда, которое может показаться на первый взгляд неожиданным. По свидетельству И. Сельвинского, Вс. Мейерхольд очень четко определял требования к композиционной структуре драмы с точки зрения зрительского восприятия:
«Пьеса должна считаться со способностью зрителя к восприятию. Если все акты пьесы написаны с исключительной силой, провал спектакля обеспечен: зритель такого напряжения не выдержит. Пьеса стоит на трех точках опоры:
1)начало; оно должно быть увлекательным, заманчивым, должно обещать;
2)середина; одна из картин этой части должна быть потрясающей по силе, пусть даже бьет по нервам – бояться этого не следует;
3)финал; здесь нужен эффект, но не нужна напряженность. Между этими точками вся протоплазма драмы может быть несколько разжижена... Вообще, ничего не следует делать экстрактами. Даже в стихотворении хорошая рифма запоминается тогда, когда возникает в окружении более или менее обычных созвучий».
Аналогично с этим в общем ряду действенных компонентов драматургии сценария массового представления стоят пролог и эпилог, важнейшие моменты сценарной конструкции.
Выстроить верный по теме, идейной устремленности и эмоциональному накалу пролог – задача ответственнейшая: пролог – запев всему спектаклю, дающий настрой на все время действия. Это своеобразный камертон, определяющий общую идейно-художественную «тональность» спектакля. Поэтому прологу уделяется всегда большое внимание при построении конструкции сценария.
Единая мысль, единое образное решение позволяют смонтировать в прологе спектакля-
концерта крупномасштабные явления. Масштаб тем диктует патетику и монументальное решение всего массового зрелища, что, естественно, должно быть заложено в сценарии.
Образный строй сценария театрализованного представления строит свою систему драматических связей на поэтической образности, больших обобщениях, эпической трактовке событийного ряда. Это ведет к высокому поэтическому полету, возвышенной театральной патетике, заключенной в поэтической системе образов.
Слово в поэтическом театре играет важнейшую роль. Отсюда такое внимание к нему в общей образной структуре концертного действа. Не случайно К. С. Станиславский утверждал, что «все структурные элементы могут быть в пьесе, но нет языка – и пьеса не выразительна, не заразительна, не впечатляет, не волнует».
Требования, обычно предъявляемые к языку в театре: действенность, индивидуализация языка и поэтическая образность, также применимы и к словесному материалу в концертном действе. Добавим еще – лаконичность. Это необходимое условие существования словесного материала в драматургии театрализованных представлений.
Вспомним мысль К. С. Станиславского о том, что «в гениальном произведении нет ни одного лишнего слова – там все (слова) необходимы и важны. Их ровно столько, сколько нужно для передачи сверхзадачи и сквозного действия пьесы».
Чем лаконичнее текст, тем он точнее.
При работе над текстом режиссеру-драматургу полезно выверять его с точки зрения зрительского восприятия, ставить себя на место зрителя и проверять, где внимание
обостряется, где начинает спадать. Счет здесь обычно идет на секунды, и это необходимый процесс, ибо образный лаконичный текст в огромном массовом действе бьет всегда без промаха. Никаких долгих рассуждений и назидательных объяснений, т. е. такой ситуации, когда актеры, по меткому определению А. Довженко, оказываются в положении двух сообщающихся сосудов, «переливая друг в друга воду сведений и результатов».
Любая форма текста, и поэтическая в том числе, должна приобретать действенное начало, становиться драматургическим, а не повествовательным фактором. Мало использовать тот или иной текст, необходимый в данном эпизоде по идейной направленности, тематике и художественной образности. Автору и режиссеру следует придумать действенное решение текста, ибо любой компонент, введенный в сценарий, становится одним из звеньев драматургии и начинает нести свойственные ей функции. Поэтому и повествовательный элемент, включенный в сценарную ткань, следует перевести в зримые образы, найдя словесному обозначению зрительно-звуковой эквивалент.
Эффективен прием массового хорового скандирования. Смысловое эмоциональное воздействие этого приема сильно, а возможности его до сих пор далеко не исчерпаны. «Инструментовка» массового чтения позволяет усилить главную мысль, акцентировать ее и сделать основой всего эпизода.
Выделение всем хором определенных слов рождает определенный эмоциональносмысловой, действенный образ эпизода. Прием массового хорового чтения сродни музыке и построен по законам музыкальной драматургии. Он состоит из постепенного нарастания звучания – крещендо, доходит до фортиссимо в смысловой кульминации. Построение это полифоническое, ясно прослеживаются отдельные голоса, ведущие определенные темы, группы хора и, наконец, в кульминации – весь хор.
Полифонический прием в использовании словесно-поэтического материала таит в себе неограниченные возможности, углубляет и расширяет как идейную, так и эмоциональную сторону драматургии концертного представления.
Синтез слова и зрительного образа – проблема, всегда стоящая перед режиссеромдраматургом. Найти золотую середину, уравновесить эти различные компоненты, придать им действенные динамические функции – задача режиссера-драматурга.
В поиске словесно-зрительных образов режиссеру-драматургу приходится решать вопрос взаимодействия слова и движения, в особенности – движения масс.
Приведем мысль Таирова, который на примере постановки «Оптимистической трагедии» следующим образом разрешил эту задачу: «Движение будет входить в ряд сцен как вспомогательный элемент – то в качестве фактора, сопутствующего слову, то в качестве фактора, ритмически и зрительно завершающего либо подготавливающего слово»2.
Взаимодействие ритмики зрительных и словесных образов режиссер-драматург находит при монтаже спектакля.
Здесь надо договориться: речь идет не о формальном разграничении разговорных сцен и пантомимной пластики в массовых эпизодах. Слово и массовая пантомима (имеется в виду действие массы) должны быть органически слиты воедино, находиться в одном эмоциональном градусе. Пантомима требует максимального кипения чувств, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается пластическое действие.
Нахождение зрительно-звукового образа в массовых сценах требует большого и неотступного внимания. В единстве этой образной системы заключается мастерство режиссера-драматурга монументального патетического искусства.
Необходимо сказать и о таком важном факторе словесного действия, как информационный дикторский текст. К дикторскому тексту должны предъявляться те же требования, что и ко всему тексту: точность мысли, лаконичность, образность. И еще одно условие: патетичность. Да, нужно, чтобы информационный дикторский текст нес в себе элемент гражданственной публицистики и пафоса, патетику агитационного лозунга.
Текст диктора должен быть своеобразным преломлением методов художественной публицистики. В этом случае дикторский текст органично войдет в общую систему образных взаимоотношений театрализованного действия.
Список литературы
1.Аль Д. Н. Основы драматургии. - Л., 2006.
2.Довженко А. Собр. соч., т. 4.
3.Марков, О.И. Сценарно-режиссерские основы художественнопедагогической деятельности клуба.– М.: Просвещение, 1988.
4.Массарский, С.М. Сценарий рождается в клубе.– М., 1988.
5.Чечетин А.И. Основы драматургии. – М.:МГУКИ, 2004.
6.Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: ГИТИС,
1992.
7.
ГЛОСАРИЙ
Аллегория – (греч. аллегориа – иносказание) – выражение отвлеченных понятий в конкретных художественных образах.
Анафора – повторение начальных элементов (слов или словосочетаний) в нескольких предложениях, образующих текст.
Антитеза – намеренное сопоставление противоположных понятий, фактов, образов. Антонимы – слова с противоположным значением.
Архаизмы – слова и речевые обороты, вышедшие из употребления, устаревшие. Ассоциация – связь между представлениями в сознании.
Бытовая лексика – слова, обозначающие реалии повседневного быта.
Вульгаризмы – неправильные по грамматической форме, а также грубые, нелитературные слова и обороты речи.
Действие – картина развития основного конфликта от его возникновения до его разрешения.
Жанр (от фр. genre — род) — совокупность формальных и содержательных особенностей произведения. Это художественная категория, связанная с восприятием искусства. Это коммуникативная категория, способ общения, правила игры, заключаемые со зрителем.
Идея – главная мысль произведения, направленная на изменение чего-то в обществе, в человеке. Это то, ради чего написано произведение. Идея связана с выводом, с решением. Идея – это обобщающая эмоционально-образная мысль, лежащая в основе содержания произведения. Идея, в отличие от темы, абстрактна.
Конфликт – противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете и в композиции. Находит свое разрешение в кульминации и развязке.
Либретто – разработка сюжетного построения материала.
Материал – конкретные жизненные явления, включаемые автором в произведение либо в виде образного обобщения, либо в их подлинном виде (исторический документ, выступление реального героя).
Метафора – перенос значения по сходству: «Костер рябины красной».
Метонимия (греч. «метонимиа» – переименование) – перенос признаков с одного предмета на другой на основании их смежности:
Монтаж (от фр. «монтаж» – сборка, соединение). Подбор и соединение отдельных частей чего-либо (на основе их сопоставления, сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства.
Номер – отдельное, завершенное композиционно, уравновешенное во всех частях небольшое, скоротечное, законченное сценическое произведение любого жанра, со своей
завязкой, кульминацией и развязкой; выступление одного или нескольких актеров, выраженное средствами определенного вида искусства (драмы, музыки, хореографии, художественного слова, пантомимы, цирка и т.д.), оставляющее у зрителя, слушателя целостное впечатление.
Олицетворение – наделение неодушевленных предметов признаками и свойствами человека: «Спит земля».
Перипетия – внезапная перемена в жизни, неожиданное осложнение, трудно преодолимое обстоятельство.
Перифраза – иносказание, троп, замена прямого названия описательным выражением, в котором указаны признаки не названного прямо предмета.
План сценария – последовательность подачи материала и его темпо-ритмическое построение Реприза – словесная, словесно-действенная или пантомимическая шутка, острота.
Синонимы – слова, различные по звучанию, но тождественные или близкие по смыслу, а также синтаксические и грамматические конструкции, совпадающие по значению. Событие – часть драматической истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации.
Сравнение – сопоставление одного предмета с другим с целью создания художественного описания первого.
Стиль – единство художественных приемов, характерное для отдельного произведения или всего авторского творчества, ждя целого художественного течения или эпохи. Сценарный план – план идейно-тематической разработки сюжетно-событийной концепции представления Сюжет – непрерывная линия развития взаимоотношений героев произведения,
выражающая причинно-следственную связь их поступков и основных моментов содержания.
Тема – то, о чем написано, область общественной жизни, круг вопросов, которые рассматривает автор . Тема всегда конкретна, это, по сути, всегда история , в которой участвуют люди, пытающие чего-то добиться, но обязательно что-либо мешает.
Троп – слова и выражения, употребляемые в переносном значении и создающие образные представления о предметах и явлениях.
Фабула – событийный ряд, содержание произведения, главных моментов его содержания. Фразеологизм (от греч. «фразис» – выражение) – это устойчивое сочетание слов, используемое для называния отдельных предметов, признаков, действий Эпитет – образное определение предмета или действия: «Печальные поляны».