из электронной библиотеки / 897926964098588.pdf

51

Брианца и рядом других. Вначале были оценены преимущества итальянского экзерсиса, воспитывающего надёжный aplovb, динамику вращения, крепость и выносливость пальцев. Но достоинства итальянской школы не помешали Вагановой разглядеть в ней чуждые русскому балету тенденции: чрезмерную угловатость пластики, напряжённую постановку рук, то слишком вытянутых, то остро согнутых в локте, резкое подгибание ног в прыжке. За блестящей техникой итальянских танцовщиков деятели русского балета чувствовали недостаток поэтичности и содержательности.

Мастера русского балета Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская и их предшественницы обладали глубоко национальной манерой танца: поэтической одухотворённостью, чисто русской «кантиленой» танцевальных движений, богатством и выразительностью пластических оттенков. Таким образом они творчески претворяли принципы французской и итальянской школ в свой национальный стиль. Но русская школа в широком смысле слова ещё не была закреплена в педагогической практике.

Вспоминая уроки Е. О. Вазем, умевшей выработать у учениц силу и мягкость plie, пользуясь пояснениями к итальянскому экзерсису О. И. Преображенской, присматриваясь к балетмейстерской деятельности М. М. Фокина, добившегося редкой одухотворённости танца, непринуждённой и поэтичной пластики рук, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры, которые и легли в основу её педагогического метода.

Новым в этом замечательном методе являлась строгая продуманность учебного процесса: упорядоченность и значительная усложнённость экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное – стремление научить исполнителей сознательному подходу к каждому движению.

Важнейшей предпосылкой свободного владения телом Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных plie, которые она рекомендует изучать обязательно с 1 позиции, более трудной для начинающих, зато приучающей к собранности корпуса, её усилия были направлены на выработку aplomb. В дальнейшем aplomb становиться фундаментом для туров и сложных прыжков.

Выработав необходимую устойчивость и гибкость, она смело вводила в

экзерсис различные формы fouette, renverse и другие движения, основанные на поворотах корпуса.

Об особом внимании, уделяемом epaulement, свидетельствует то, что на её уроках нельзя было увидеть подряд двух par, исполняемых с одинаковым положением корпуса.

Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. Согласно её методу, руки должны не только завершать художественной облик танцовщицы, быть выразительными, лёгкими, но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, - тут

52

force зависит исключительно от умения владеть руками. Не случайно техника всевозможных вращений усовершенствована Вагановой.

Метод Вагановой оказывал огромное воздействие на развитие мужского танца. Танцовщики приобрели «стальной» aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками, что непосредственно повлияло на качество туров и прыжков.

В конечном итоге система Вагановой направлена к тому, чтоб научить «танцевать всем телом», добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности, развить совершенную координацию.

Вначале терминология была унифицирована Вагановой: часть была на русском, часть на французском языках. Сейчас вся она приводиться, как это принято в хореографии, во французском написании, за исключением тех случаев, когда понятие существует в балетном обиходе и на русском языке, например, «выворотность», «танец на пальцах» вместо «танца на пуантах».

Французская терминология признана во всём мире. Она является универсальной, так как в полной мере раскрывает значение всех элементов и движений. В основном термины носят описательный характер: tendu – вытянутый, fondu – тающий, frappe – ударяющий, petit – малый, grand– большой. Некоторые термины (например, pas chasse – гнаться, догонять) появились в результате развития техники классического танца эпохи формирования действенного танца. Многие названия отпали, некоторые изменены, другие не совсем совпадают с русским языком, но это все варианты одной общей и международной системы танцевальной терминологии.

Методика преподавания классического танца А. Я. Вагановой с терминами на французском языке изложена в книге «Основы классического танца». Эту книгу знает и ценит весь мир. Можно с уверенностью сказать, что переводы этой книги способствовали утверждению мировой славы русской школы классического танца.

Педагогический метод Вагановой стал ведущим и основополагающим для хореографической школы России. Он творчески развивается продолжателями Агриппины Яковлевны. Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги стремились к тому, чтобы школа отвечала современному уровню балетного искусства. Среди них Н. Базарова, В. Мэй, А. Писарев, В. Костровицкая, А. М. Мессерер, П. А. Пестов Н. Серебренникова, Н. И. Тарасов, В. А. Звёздочкин, М. Е. Валукин и другие.

Творческий и педагогический путь Н. И. Тарасова – важнейшее звено в преемственности развития русской школы классического танца. В 1913 году он был принят в Московское хореографическое училище, где учился у замечательных педагогов Николая Петровича Домашова и Николая Густавовича Легата. С 1920 по 1935 года. Тарасов – солист балета Большого театра. В 1923 году он начинает преподавать в Московском хореографическом училище. Он понимал, что балет будущего потребует от

53

исполнителей высокой профессиональной оснащённости, поэтому искал такие новшества в своей методике, такие элементы в повседневных занятиях артиста, которые делали бы тело танцовщика, его мышечный аппарат, его мышление более гибким, способными к восприятию самых новаторских предложений постановщика.

Особое внимание в своей работе Николай Иванович уделял школе мужского исполнительства с целью воспитать у танцовщиков-мужчин невероятную мышечную мощь и выразительность. В своей книге «Классический танец. Школа мужского исполнительства» Тарасов охватывает вопросы педагогического процесса: основам классического танца, его целям и задачам, планированию работы педагогов и учёт успеваемости, эстетическому воспитанию учащихся, подбору музыкального материала для уроков.

Тарасов – преемник традиций Николая Легата. Он менял свой урок каждый день в связи с текущим заданием. Урок был задуман от начала до конца. То, что делалось у палки, подготавливало к adagio, a allegro разрешало всё напряжение. Поэтому урок протекал легко, и ученик не ощущал, что работает с большим мускульным напряжением, затрачивая много энергии.

Чрезвычайно интересным, оставшимся и сегодня актуальным был педагогический принцип Асафа Михайловича Мессерера. Его основой стал принцип развития хореографических тем. Каждый урок имеет свою главную тему, целевую задачу, лейтдвижение. Лейтдвижение является как бы стержнем урока. От занятия к занятию форма построения комбинаций усложняется, а лейтдвижения становятся более трудными. Исходя из закономерностей развития лейтдвижения, Мессерер, начиная с упражнений у палки, подготавливает исполнителей к освоению данной танцевальной формы в отдельных её частях. Когда же мышцы получают достаточную подготовку, лейтдвижение включается в прыжковые комбинации.

Большое значение в классе Мессерера имела последовательность и завершённость построения урока в целом, соразмерность его основных частей.

Лекция № 5 Музыкальное сопровождение урока классического танца План:

1.Темпо-ритмическое соответствие музыки и движения.

2.Соответствие характера музыки и движения.

Список литературы:

1.Ваганова А. Я. Основы классического танца/ А. Я. Ваганова - 8-е изд., стер.-С П б.: Издательство «Лань» , 2003.-192 с.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

54

2.Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства/ Н. И. Тарасов - 3-е изд.-С П б.: Издательство «Лань», 2005. - 496 с.: ил. вклейка (16 с )- (Учебник для вузов. Специальная литература).

3.Серебренников, Н.Н. Поддержка в дуэтном танце / Н. Н. Серебренников – «Искусство» Ленинградское отделение, 1985-142с.: ил.

4.Антропова Л. В. Теория и методика преподавания классического танца (текст): учебно-методическое пособие для студ. высших и средних профессиональных учебных заведений М-ва культуры РФ/ Л.В. Антропова; рец.: Г.Я. Власенко, Т.Ф. Андреева, В. М. Скляр - Орёл:

ОГИИК, 2000.- 107 с.-Библиогр.: с.107.

Музыкальное сопровождение играет огромную роль в уроке классического танца, так как позволяет сформировать у будущих танцовщиков единство в восприятии визуального и звукового рядов. Классическая музыка помогает постичь глубинную сущность экзерсиса не только как явления тренажного порядка, но и как художественного феномена, представляющего фундамент классического балета.

Принципом подбора музыкального материала является метроритмическое соответствие музыки и движения.

Помимо жанровой и метрической специфики в музыкальном оформлении прыжков большое значение имеет ритмическая сторона. Ритм - организованная последовательность длительности звуков в музыкальной последовательности. Прежде всего, это верно и «удобно» сыгранный затакт, который должен зафиксировать plie. Затакт не может быть «размытым». Он должен звучать чётко и легко.

Пример ритмического совпадения таков: музыкальный размер plie – это

4/4 или 3/4, battement tendu – 2/4, battement jete – 2/4 rond de jambe par terre – 4/4, позднее 3/4, battement fondu – 4/4 или 3/4, battement frappe - 2/4, petit battement – 2/4, rond de jamb en l air – 3/4, 4/4, battement developpe – 4/4, grand battement – 2/4.

Важным понятием также является темп. Темп - скорость исполнения музыки. Темп всегда связан с характером произведения. Он является основополагающей категорией танца и часто определяет характеристику хореографического образа. Обозначение темпа часто даётся на итальянском языке. Например, Largo – широко, Lento – медленно, Adagio – медленно, Grave - тяжело, важно, Allegro – скоро, Vivo – живо, Vivache - очень живо, Presto – скоро, Prestissimo - очень скоро.

Ускорение и замедление темпа в уроке классического танца может являться технической необходимостью. Медленный темп используется чаще всего при первоначальном изучении какого-либо элемента или движения. Иногда исполнение движений в медленном темпе развивает силу и выносливость (связано, прежде всего, с удержанием ноги на воздухе).

55

Ускорение темпа также связано с развитием техничности исполнения («мелкие» двухчетвертные движения).

Напомним, варьирование темпа – это чисто учебная необходимость. В идеале темп нужно выдерживать строго в соответствии с авторским изложением музыкальной версии конкретного музыкального материала. В ином случае не избежать искажения в эстетическом восприятии музыки и нередко – его сути.

Важным также является соответствие характера музыки и движения. Из различных видов эмоций музыка воплощает главным образом

настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов). Это позволяет музыке раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры, что является также задачей хореографического искусства.

В музыке обязательно присутствуют эмоциональные и динамические контрасты: мажор – минор, форте – пиано. Как известно, тональности существуют мажорные и минорные, диезные и бемольные; каждая из них имеет своё настроение. Условно диезные тональности считаются мужскими, бемольные – женскими. Минорные тональности – как диезные, так и бемольные несут оптимистический, утверждающий заряд, имеют созидательный характер. Минорные тональности как бы поглощают энергию. Но минорная музыка может быть и воинственного, наступательного, мужественного характера.

Тональность, в которой написана музыка, далеко не случайна. Каждая тональность имеет свой смысл, свою символику, своё значение. Свою выразительность и даёт свой духовный импульс.

Создав таким образом аналогию с каждым из движений экзерсиса, исполнитель осознанно и эффективно овладевает азами профессии.

Музыкальное оформление такого раздела урока классического танца, как allеgro, имеет свою специфику. В первую очередь, здесь приходиться говорить об общих требованиях к музыкальному материалу, которые распространяется на все виды прыжков. Во-первых, это преобладание двухдольного метра, который может быть представлен музыкальными размерами 2/4 и 4/4. В подавляющем большинстве случаев используется размер 2/4. Говоря о разделе маленьких прыжков, можно утверждать, что в традиционных комбинациях музыкальный размер 3/4 не используется вовсе. В связи с этим музыкально-жанровая сторона прыжков оказывается весьма ограниченной. Специфику этих движений наиболее полно отражает жанр польки, в которой присутствует соответствующий музыкальный размер (2/4), подвижный или быстрый темп, энергичный. При исполнении не балетной музыки следует учитывать особенности хореографических движений и приспосабливать музыкальный материал к хореографическому материалу.

На начальном этапе освоения упражнений более удобным сопровождением в классе считают импровизацию. Но в дальнейшем

56

музыкальной основой хореографических движений становятся фрагменты высокохудожественных произведений. Музыкальное мышление студента развивается, а сам танец становиться осознанно выразительным.

Но каким бы ни был характер сопровождения – будь то импровизация или нотный материал – слияние музыки и движения должно быть идеальным.

Концертмейстер, используя широкую палитру музыкальных средств, динамических оттенков и эмоциональных окрасок, призван создать необходимое творческое состояние у исполнителя. Игра пианиста должна быть подчёркнуто выразительной в лирических местах, духовно наполненной в активных эпизодах. Энергия музыки сообщается исполнителю и позволяет ему в полной мере выразить свой замысел. Мужской класс, в отличие от женского, требует от концертмейстера более плотного звучания, более энергичного посыла и большей фортепианной амплитуды.

Лекция № 6 Анализ литературы по методике классического танца План:

1.Структура методической литературы по классическому танцу.

2.Учебник А. Я. Вагановой «Основы классического танца».

3.Учебник Н. И. Тарасова «Классический танец. Школа мужского исполнительства».

Список литературы:

1.Ваганова А. Я. Основы классического танца/ А. Я. Ваганова - 8-е изд., стер.-С П б.: Издательство «Лань» , 2003.-192 с.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

2.Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства/ Н. И. Тарасов - 3-е изд.-С П б.: Издательство «Лань», 2005. - 496 с.: ил. вклейка (16 с )- (Учебник для вузов. Специальная литература).

3.Базарова Н.П., Мей В. П. Азбука классического танца. Первые три года обучения/ Н. П. Базарова, В. П. Мэй - Учебное пособие. 3-е изд., испр. и доп.- СПб.: Издательство «Лань», 2006-240с.: ил.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

4.Базарова И. П. Классический танец. Методика четвёртого и пятого года обучения / И. П. Базарова - 2-е изд., исп., Ленинград, «Искусство»,

1984-210с.

5.Блок, Л.Д. Классический танец: история и современность / Л. Д. Блок – М.: «Искусство», 1987-554 с.: ил

6.Красовская В.М. Русский балетный театр начала 20 века. Хореографы/ В. М. Красовская - Издательство «Искусство», Ленинградское отделение, 1971-407с.:

57

Содержание учебника или учебно-методического пособия предворяет введение. В нём даётся пояснение о назначении учебника, приводятся основные сведения об этапах формирования и развития предмета изучения, краткая биография мастеров, связанных со становлением предмета изучения.

Далее в учебных пособиях излагается непосредственно методика основных элементов и движений классического танца.

В приложении приводятся примеры уроков по классическому танцу и нотный материал для сопровождения урока.

Создание методики преподавания классического танца – дело кропотливое, сложное, требующее целеустремлённости, глубоких знаний, огромного педагогического опыта и умения этот опыт обобщить. Не случайно книга профессора Вагановой «Основы классического танца», изданная в 1934 году, долгое время оставалась единственной в своём роде.

Учебник А. Я. Вагановой «Основы классического танца» является методологической и методической основой для дальнейшего развития науки о классическом танце. Изложенная в ней методика преподавания классического танца явилась выдающимся вкладом в теорию и практику балетного искусства, итогом достижений российской хореографической педагогики.

Система Вагановой – закономерное продолжение и развитие традиций русской балетной школы. Формирование собственной методики было основано на критическом освоении опыта современников.

Первые выводы родились из сравнения двух систем преподавания танца, бытовавшей на русской сцене в конце 19 века под условным названием французской и итальянской школ. Традиционный урок французской школы вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса, спокойная, размеренная манера ведения экзерсиса ограничивали виртуозность танца.

От этой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, демонстрирующая мастерство и виртуозность исполнения. Однако Ваганова разглядела в ней чрезмерную угловатость пластики, напряжённую постановку рук, то слишком вытянутых, то слишком согнутых, недостаток поэтичности и содержательности.

Критически осмысливая опыт этих школ, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры: поэтическую одухотворённость, мягкость танцевальных движений, богатство и выразительность пластических оттенков.

Новым в замечательном методе А. Я. Вагановой явилась строгая продуманность учебного процесса, значительная усложнённость экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а, главное – стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению.

58

Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных plie её усилия были направлены на выработку апломба.

Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. Согласно её методу, руки должны не только завершать художественный образ танцовщицы, быть выразительными, но и активно помогать движению в больших прыжках и, особенно, турах.

Метод Вагановой оказал огромное влияние на развитие мужского танца. Танцовщики приобретали чисто вагановский «стальной» апломб, умение находить опору в корпусе, брать форс руками для туров и прыжков.

Вкниге движения сгруппированы по основным видам. Такая композиция ограничивала возможность останавливаться на ведении урока.

Вновом издании книги Вагановой унифицирована терминология, данная в прежних изданиях частью на французском, частью на русском языках. Сейчас вся она приводится, как это принято в хореографии, во французском написании, за исключением тех случаев, когда понятие существует в обиходе и на русском языке, например, «выворотность», «танец на пальцах» вместо «танца на пуантах».

Книга Вагановой издавалась пять раз. Её знает и ценит весь хореографический мир. Переводы этой книги на многие-многие языки мира способствуют утверждению мировой славы российского балета, так как научное значение её сохраняется и поныне: она охватывает эволюцию движений классического танца от простейших форм до самых сложных.

Н. И. Тарасов – последователь педагогического метода А. Я. Вагановой. В своём труде «Классический танец. Школа мужского исполнительства» он развивает методику танца, подробно исследуя педагогический процесс.

Н. И. Тарасов рассматривает учебный процесс как стройную систему взаимодействия теории, методики и практики классического танца. Вводная часть посвящена организации учебного процесса: планированию и расписанию занятий, отчётности, учёту успеваемости.

Основным содержанием книги является дальнейшее развитие методики элементов и движений классического танца. Здесь подробно описывается методика не только основных движений классического танца, но и их многочисленных разновидностей.

Особое внимание в своей работе Николай Иванович уделял школе мужского исполнительства с целью воспитать у танцовщиков-мужчин невероятную мышечную мощь и выразительность.

Классический танец имеет в структуре хореографического образования единую методику, которая была обоснована целым рядом мастеровпедагогов. Наличие единой методологии преподавания имеет множество положительных аспектов и позволяет разносторонне и последовательно совершенствовать её как в теории, так и на практике, используя самые различные формы обучения, средства и приёмы подачи материала.

59

Вкниге Н. П. Базаровой разработана методика преподавания классического танца, как в начальных классах, так и в средних (четвёртом и пятом классах) и старших.

Особое значение имеет учебник для средних классов. Это срединное звено всей системы специального хореографического образования. По своему значению средние классы очень важны. Здесь происходит освоение новых темпов адажио и аллегро, техники движений с поворотами, туры. В программу вводятся большие прыжки, усложняются заноски, начинается изучаться туры в больших позах. Мышцы набирают силу, исполнение приобретает художественную окраску и выразительность. Закладывается крепкая основа профессиональных навыков, которые необходимы для дальнейшего технического развития и совершенствования танцовщика.

Н. П. Базарова – ученица А. Я. Вагановой. В 1923 году она окончила школу по классу Агриппины Яковлевны, а в 1938 – педагогическое отделение под её же руководством.

Вкниге отражён и личный опыт педагога с почти сорокалетним стажем

иопыт всего Санкт-Петербургского училища, которое непрерывно совершенствует методику обучения классическому танцу.

Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги, продолжатели Вагановой, стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала современному уровню балетного искусства. В издательстве «Искусство» переиздаются книги: Н. П. Базаровой и В. А. Мей «Азбука классического танца», В. С. Костровицкой и А. А. Писарева «Школа классического танца», Н. Н. Серебрянникова «Поддержка в дуэтном танце», В. С. Костровицкой «100 уроков классического танца» и многие другие.

60

ТЕСТОВЫЕ ЗАДАНИЯ Уважаемые студенты!

Прежде чем приступить к выполнению заданий внимательно ознакомьтесь с инструкцией:

отвечая на вопрос с выбором правильного ответа, правильный, на ваш взгляд, ответ (ответы) обведите в кружок;

в заданиях открытой формы впишите ответ в пропуск;

в заданиях на установление последовательности, расположите предложенные варианты в правильном, на ваш взгляд, порядке.

в задание на установление соответствия, выберете букву, с правильным на ваш взгляд ответом, из второй колонки таблицы,

которая соотносится с цифрой верного утверждения из первой колонки таблицы.

Время на выполнение теста – 30 мин. За каждый верный ответ Вы получаете:

Блок 1. 14 вопросов по 2 баллов каждый. Всего: 28 баллов. Блок 2. 4 вопрос по 4 баллов каждый. Всего: 16 баллов. Блок 3. 2 вопроса по 13 баллов каждый. Всего: 26 баллов. Блок 4. 3 вопроса по 10 баллов каждый. Всего: 30 баллов.

за неверный ответ– 0 баллов.

Максимальное количество баллов – 100 – 100%

Желаем удачи!

Блок 1. Задания закрытой формы с единичным выбором.

Задание 1.

Выберете из предложенных вариантов, тот, который определяет основную сферу деятельности профессора А. Я. Вагановой.

1.Постановочная работа

2.Преподавание

3.Исполнительство

4.Разработка методик

Задание 2.

Выберете из предложенных вариантов, тот, который определяет, к какой группе прыжков относится sissone simple?

1.Малые

2.Средние

3.Большие

Задание 3.

Выберете из предложенных вариантов, тот, который определяет, какие из предложенных движений могут являться элементами малого адажио?

1. Grand rond de jambe jete