из электронной библиотеки / 249216945841908.pdf

120

изменениями, которые по замыслу балетмейстера происходят с его героем. Балетмейстер, а затем артист, которым предстоит воплотить характер на сцене, должны изучить, внимательно проследить всю последовательность его формирования. Понять его, и только тогда они поймут, почему отношение этого героя к действительности, в которой он живет в период сценического действия, стало именно таким, каким оно выражается в его действиях и поступках, описанных в программе, выраженных в музыке. Если автору хореографии удастся все это не только понять, но и выразить чувствами действующего лица, ему легко будет создать именно ту танцевально-лирическую партитуру, которая может быть свойственна данному человеческому образу. А затем и артист - исполнитель этой партии, получив от балетмейстера конкретные задания, текст танцевальной партии, проникнется неповторимыми свойствами характера этого образа и сможет в него перевоплотиться, создать этот образ на сцене. В воплощении человеческого образа, внутренних свойств характера на сцене немалую роль играют внешние признаки, особенно, конечно, в танце, где все выражается движениями человеческого тела и мимикой. Подбор артистов, которым предстоит воплощать яркие образы, должен быть безошибочным.

Художественный образ выстраивается по законам красоты. Хореографический образ необязательно художественный, несмотря на то, что соблюдены законы построения хореографии. Красота, если ее анализировать, утилитарна (одному - одно, другому - другое...). Предмет и явления, которые мы наделяем красотой, нам полезны, прежде всего, с точки зрения духовного обогащения. С точки зрения полезности мы наделяем предметы и явления красотой исходя из своей практики. Мы встретили красивый красный цветок с ароматом и, встречая другой красивый цветок, возможно ядовитый, приписываем ему красоту того, первого цветка; так же и с людьми.

Художественный образ должен быть цельным, отражать явления жизни. При построении художественного образа применяются различные созданные приемы: комбинирование, типизация, акцентировка, абсолютизация.

Комбинирование - сочетание различных элементов. Это сложное взаимодействие, при котором элементы образуют сложную структуру. Оно включает в себя хореографический материал, музыкальный материал, реквизит, свет, декорации, костюмы. Все это складывается и взаимодействует так, что в результате создается целостный образ.

Преувеличение и преуменьшение (акцентировки) - вынесение на передний план каких-то особых, характерных качеств, предметов, явлений. Типизация - соединение наиболее ярких, типичных черт объекта в едином образе, и создание при этом новых качеств характера.

Абсолютизация - это прием, связанный с анализом и синтезом. Он заключается в том, что комбинируются отдельные элементы, перенесенные из разных образов в один цельный образ.

121

Существуют также следующие художественные приемы воплощения образа: агглютинация - соединение в одном образе двух (девушка-лебедь); «синдиоха» - замещение одного образа другим, наделение одного исполнителя разными характерами-образами для раскрытия основного образа.

Художественный образ - это не только особая форма познания действительности, конкретное содержание самого процесса познания, но и герои произведения, наделенный яркой характеристикой; это само произведение, раскрывающее сущность или какой-либо факт человеческих отношений.

В создании хореографического образа огромную роль играют музыка, живопись, литература. Хореографический образ, как художественный, вбирает в себя форму сценического воплощения содержания, цель и средства. Во время создания хореографического образа для балетмейстера важно все:

1)Выбор выразительных средств. Поиск внешней формы для хореографа всегда процесс создания (обязательно вместе с танцовщиком-актером) личности персонажа, его характера, темперамента, манеры мыслить, диктующих логику поведения. От органики образа рождается его хореография как пластическое выражение внутренней жизни. Живые полнокровные образы, объединенные властной логикой действия, составляют единый ансамбль, в котором исполнитель индивидуален, и одновременно сценическая линия каждого участника неотделима от непрерывной драматургической и хореографической линии всего действия. Каждый исполнитель должен выполнять свою сценическую задачу так, как если бы от него зависело развитие всего действия.

2)Контрастность линий действия (по принципу усиления или замедления). Контрастность проявляется в соединении мизансцен и отдельных танцевальных фрагментов, движений. Стремительный напор кульминационных движений подготавливается мягкой пружинистой силой, грациозностью предыдущих танцевальных фраз.

3)Организация метроритмической части танца и музыки. В момент кульминации подчеркнутая острота и размах движений, темпоритмический динамизм в соединении со стремительностью пространственного перемещения предельно эмоционально выражают характер танца.

4)Все составные элементы хореографической формы, которые помогают не только создать образ, но и раскрыть содержание (применение пантомимы, изобразительные средства, реквизит и т.д.).

В танце мы видим не только рисунок, движение, но и чувства, которые испытывает художник, создавая образ. Поэтому в танце выражается личность автора, его субъективный мир. Балетмейстер в своих произведениях поэтически ясно выражает тему, атмосферу времени, свое ощущение жизненных явлений. Каждое движение обобщается, чтобы избежать натурализма на сцене. Можно шагать, но нельзя ходить в танце; можно

122

останавливаться, но нельзя стоять; можно ложиться, но нельзя лежать. Нельзя просто смотреть на жизнь, необходимо видеть ее активную сторону, а не пассивную. Итак, хореографический образ складывается из следующих этапов:

-выбор выразительных средств;

-способы их комбинирования;

-поиск композиционного решения;

-поиск единого стиля;

-использование различных художественных и хореографических приемов. Все слагаемые образа существуют по принципу единства содержания и формы; единства четкой, точной, завершенной сценической формы движения и предельно насыщенного эмоционально-психологического содержания, составляющего суть хореографических образов. Выбор их определяется идейно-эстетическими задачами, темой, направленностью произведения. Образы могут быть героическими, лирическими, комедийными, трагическими, драматическими, гротесковыми. Сущность образа заключается в выражении предельно насыщенной эмоционально-психологической наполненности каждого сценического рисунка, движения, позы. Они действенны, раскрывают драматическое «зерно» в композиции.

Каждый народный танец отражает образ жизни народа. Каждый народ выражает свое представление о наилучшем человеке, свой эстетический идеал. Фольклорный танец почти никогда не выражает образ отрицательного героя. Образ, воспеваемый в народном танце, является собирательным. В этом заключается специфика народного танца. В нем нет ярко выраженного действия, он носит орнаментальный характер. Но и здесь соблюдаются законы драматургии. Наиболее ярко и полно раскрывается идея танца в кульминации. Ступени драматургии здесь выступают как ступени выражения авторской идеи. Например, в сюите молдавских танцев в постановке И. Моисеева поэтически плавное девичье «Хоро» мгновенно сменяют огненные ритмы «Чиокырлия», да и в динамичном «Жоке», завершающем сюиту, балетмейстер правильно расставляет «знаки препинания», чтобы хореографическая речь была логически четкой, развивала мысль образно и ярко.

Образ в народном танце - это передача конкретных черт в создании сценического образа танца. Самая трудная проблема - противоречие между эстетикой прошлого и настоящего. Проблема традиций и новаторства решается на основе эстетического содержания. Создавая образный народный танец, необходимо стремится выразить свою идею, которая заключается в том, чтобы передать, воспеть характерную черту народа так, как определяет это для себя балетмейстер.

В сценическом воплощении хореографический образ нередко тождественен действующему лицу, персонажу произведения. Его танцевальнопластическая характеристика складывается на протяжении действия из разнообразных эпизодов, позволяющих раскрывать многосторонние грани

123

характера. Главное средство создания хореографического образа - действенный танец (сольный, ансамблевый, массовый), но важную роль могут играть пантомима и дивертисментный танец. Хореографический образ, созданный солистом, изображающим тот или иной персонаж, нередко дополняется так же участием кордебалета, усиливающего образное «звучание» танца солистов. Хореографический образ рождается как органический сплав различных выразительных элементов, приемов и средств, возникает на основе единства человеческого характера и воплощает действие и идею спектакля. Основа хореографического образа - текст, сочиненный балетмейстером. Но в воспроизведении исполнителей этот текст получает ту или иную интерпретацию, которая может обогащать и углублять или, наоборот, объединять и искажать хореографический образ, созданный балетмейстером. Исполнительское творчество активно, танцовщик воссоздает не только балетмейстерский текст, но и вкладывает в танец свое понимание характера героя, жизни в целом, одухотворяя хореографический текст и проявляя в этом свою индивидуальность.

Образ в современном танце практически всегда связан с определенной концепцией, которую воплощает хореограф. Концептуальный спектакль создает определенное атмосферное состояние, состояние сопричастности зрителя к происходящему на сцене, при этом зритель является сотворцом исполнителя и в зависимости от реакции зрителей меняется исполнение и, следовательно, образ. Образ спектакля, образы, которые создают исполнители, пластичны и вариабельны, это зависит от сценической площадки, состояния исполнителя, реакции публики. Именно поэтому часто хореографы не ограничиваются использованием только танца, а включают в свои спектакли дополнительный видеоряд, который позволяет еще более точно выразить идею, которую заложил постановщик в свою работу. Образ произведения и действующих лиц во многом зависят от жанра и формы, выбранной хореографом. Естественно, что в концертном номере, длящемся пять минут, образы будут несколько отличаться от образов в трехактном спектакле. Эти отличия касаются способа и скорости презентации. В небольшом произведении все события происходят более насыщенно, образ более яркий, зачастую даже гротесковый. В большом спектакле, где есть возможность показать исполнителя в различных ситуациях и событиях, образ создается постепенно и развивается более спокойно. Балетмейстеру нужно очень четко определить временные рамки развития действия и, следовательно, образа. Ведь часто бывает, что развитие образа заканчивается, не успев начаться, поскольку временные рамки, т. е. форма спектакля, не позволяют развивать дальнейшее действие. Именно в этом должны проявляться режиссерские качества балетмейстера.

При работе над образом балетмейстер должен, прежде всего, ответить на шесть основных вопросов.

Кто?

124

Где? Когда? Как? Почему? Что?

Именно ответы на эти вопросы помогают умозрительно создать образ, который необходимо перевести в движение. Возможно, использовать следующие приемы для характеристики образа:

а) найти 30 слов, характеризирующие персонаж; б) найти человека, который похож на создаваемый образ; в) придумать отношение персонажа:

–к пространству;

–чего персонаж боится;

–чего он никогда не сделает;

–найти реакции на определенные события;

–найти объекты, которые относятся к персонажу;

–найти внешнее выражение персонажа (костюм, грим).

Для создания движенческого образа, возможно, использовать множество путей, которые были рассмотрены ранее.

Лекция 13. Особенности балетмейстерской работы при сочинении номера для детей.

Чтобы научить детей красиво двигаться, нужно выбрать очень хорошую музыку, воспитать культуру движения на лучших образцах композиторского творчества. Музыка в области хореографического преподавания занимает одно из центральных мест. Именно музыка, хорошо подобранная, позволит избежать формального подхода к простым упражнениям, ибо в них живут зачатки тех богатейших эмоций и настроений; которые затем расцветут в исполняемых танцах.

Образность танца рождается путем слияния выразительных средств данного танца. Его внутреннего содержания. Мысли, которую он призван передать. Идее, которой он посвящен и которой оправдан. Сказанное, относится к любому из жанровых произведений хореографии.

Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, объективно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки, отлично оттого, что постигается поэзией или живописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью, постижением сущности.

125

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни. Танец, в силу своих изобразительновыразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца - это, прежде всего язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает, то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда, находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения.

Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует применения особых законов отображения действительности, состоящих в поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.

Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от достоинств отдельно входящих в нее компонентов. Эстетически закономерным представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия хореографического искусства всегда зависели от момента слияния и содружества этих двух родственных по природе видов искусств.

Балетмейстеру легко будет создать именно ту танцевальнолирическую партитуру, которая может быть свойственна данному человеческому образу. А затем и артист - исполнитель этой партии, получив от балетмейстера конкретные задания, текст танцевальной партии, проникнется неповторимыми свойствами характера этого образа и сможет в него перевоплотиться, создать этот образ на сцене. В воплощении человеческого образа, внутренних свойств характера на сцене немалую роль играют внешние признаки, особенно, конечно, в танце, где все выражается движениями человеческого тела и мимикой. Подбор артистов, которым предстоит воплощать яркие образы, должен быть безошибочным.

Художественный образ выстраивается по законам красоты. Хореографический образ необязательно художественный, несмотря на то, что соблюдены законы построения хореографии. Красота, если ее анализировать, утилитарна (одному - одно, другому - другое...). Предмет и яв-

126

ления, которые мы наделяем красотой, нам полезны, прежде всего, с точки зрения духовного обогащения. С точки зрения полезности мы наделяем предметы и явления красотой исходя из своей практики. Мы встретили красивый красный цветок с ароматом и, встречая другой красивый цветок, возможно ядовитый, приписываем ему красоту того, первого цветка; так же и с людьми.

Значение в создании образа для детей знание балетмейстером психологии.

Характеры действующих лиц в хореографическом произведении для детей и средства их выражения. Умение подобрать и проанализировать музыкальный материал. Определение музыкальной характеристики каждого персонажа.

Упражнения настроечного цикла. Условия. Сосредоточение на внутреннем внимании. Все упражнения должны быть эмоционально и логически оправданы. Движения исполняются, как сосредоточено, так и заинтересовано с увлечением. Необходимость проведения кратковременных расслаблений, после движений, связанных с большими физическими нагрузками. Творческая фантазия балетмейстера в сочинении танцевальных сцен, в создании хореографических композиций с детским сюжетом. Умение создать образы и поставить эти образы в необходимые сценические ситуации, в которых они, раскрывая себя, раскрывали бы сюжет и идею произведения, доступную для детского восприятия. Сценическая, правда, действия. Позитивное направление развития детского воображения и фантазии, как любой формы психологического отражения. Внешние признаки для воплощения на сцене хореографического образа, внутренних свойств характера. Развитие художественного вкуса ребенка. Возможность раннего знакомства детей с танцем и их первого активного приобщения к этому виду художественной деятельности. Развитие творческих способностей и воображения.

Лекция 14. Создание хореографического произведения по видам танцевального искусства. Взаимосвязь хореографии с другими видами искусств.

Хореография - синтетическое искусство, объединяющее в себе несколько видов художественного творчества, несколько компонентов: сценарий, музыку, изобразительное искусство. Центр этого объединения - танец. Включая в себя различные виды искусств, хореография обнаруживает с ними родство, обладает общими с ними свойствами. Вместе с тем танец не механический конгломерат различных искусств, а их синтез, подчиненный хореографическому образу. Различные искусства существуют в танце не сами по себе, а в претворенном виде, в соподчинении и взаимодействии с хореографией.

Хореография является одним из видов сценического искусства. Виды танцевального искусства:

127

этюд – основа сюитной формы хореографии; миниатюрная форма в хореографическом искусстве; хореографическая картинка; сюита; симфонический танец; фольклорный танец;

историко-бытовой танец; классический танец; джазовый танец и т.д.

Следует всегда помнить, что все виды танцевального искусства имеют свои особенности построения.

Возникновение танца было бы невозможно, если бы на помощь пластике не приходила музыка. Она усиливает выразительность танцевальной пластики и дает ей эмоциональную и ритмическую основу. Танцевальное искусство изначально синтетично, ибо вне музыки оно не существует. У некоторых восточных и африканских народов есть танцы, идущие только под ритм ударных инструментов. Но ритм ударных инструментов - это тоже музыка, по крайней мере, существенная сторона ее. Ударные инструменты - это музыкальные инструменты. Танцев же без звука - ритмического сопровождения - не бывает. Хореография располагается как бы посередине между музыкой и поэзией, с которой ее роднит ритмическая, пластическая природа, в поэзии проявляющаяся опосредованно. Хореография более конкретна и однозначна, нежели музыка, и точно так же поэзия еще конкретней и еще однозначней, нежели хореография. Поэтому самый совершенный сценарный проект, изложенный словами, утратит в хореографии многие частные черты и обретет мифологическую сосредоточенность. Даже бессюжетная хореографическая композиция на не предназначенную для танца музыку не просто «выразит» или «раскроет» содержание музыки, а непременно конкретизирует, акцентирует, если угодно, сузит его. От этого композиция чаще всего обретет более или менее явные черты сюжетности. В то время, когда танец соединяется с музыкой и появляется в привычном для нас понимании, расцветают такие музыкально-танцевальные формы, как сюита, пастораль, интермедия. Синтез искусств не есть их тождество, подавление одного другим. Он предполагает их свободное творческое единство, при котором каждое искусство, приспосабливаясь к другим, но, сохраняя относительную самостоятельность, обогащает другие и усиливает художественность целого.

Танец и музыка должны обладать самодовлеющей ценностью, то есть быть способными жить друг без друга. Если, тем не менее, существованию врозь они предпочитают совместное в хореографическом произведении, то, конечно, не для порабощения друг друга, а для взаимопомощи, для разностороннего освещения идей и образов, задуманных ими сообща. Танец - искусство, развивающееся во времени, способное выражать не

128

только состояние, но и действие. Танец, несущий действенное содержание, тем самым приобретает драматургическое значение. Танцевальная драматургия образует действенный стержень хореографического произведения. Под драматургией мы подразумеваем сюжетный и смысловой конфликт, заложенный в определенной жизненной ситуации, развивающийся и разрешающийся на протяжении действия. Танцевальная драматургия определяется сценарием и музыкой в их единстве. Она содержит в себе черты, близкие как драматическому театру, так и музыкальной драматургии.

Через драматургию танец связан не только с драматическим театром, но и с литературой. Его сценарий - явление театрально-хореографическое, но также и литературное (поскольку он представляет собой словесно изложенный сюжет). Очень часто сценарий создается на основе литературных произведений, поэтому рассмотрение взаимосвязи с литературой здесь наглядно. Как правило, в семье искусств одной из первых прокладывает дорогу к новому этапу в творчестве литература. Наиболее чуткая к голосу своего времени, наиболее могущественная в воплощении дум и чаяний своего народа, литература приобретает безусловную власть над другими членами семьи искусств. Образы, рожденные поэзией, прозой, драматургией больших писателей всегда манили деятелей хореографии. Каждая эпоха в развитии хореографии откликалась на зов литературы собственными открытиями в области языка, выразительных средств. Обогащаясь художественными идеями своего времени, танцевальное искусство порой само поднималось на необычайную высоту, утверждало свои возможности поэтически образного осмысления жизни. Стих и мелодия, возникая повсеместно, вызывали к жизни танец. Приток в хореографию новых литературных сюжетов, образов, тем породил множество проблем. Практика показала: удача приходит тогда, когда пересечение танца с художественной литературой дает нечто с точки зрения хореографии, новое, самостоятельное и вместе с тем узнаваемое и правдивое с точки зрения литературного первоисточника. Танец не все может изобразить прямо. Но он, в принципе, может передать образный мир, основную идею, главный драматический конфликт любого литературного произведения. Обращаясь к известному произведению, танец стремится дать собственное его прочтение, выдвинуть свою концепцию. Однако художественные потери в хореографической версии подчас бывают так велики, что сводят на нет самые смелые замыслы. Балетмейстер одерживает безусловную победу, только если в основе произведения лежит яркий хореографический образ. Это предполагает неупрощенные взаимоотношения с текстом романа, пьесы, поэмы. Нужно отойти от первоисточника, чтобы полней раскрыть его содержание языком танца, создать свой образный строй, свою художественную условность, способную передать авторскую идею.

129

Для хореографии наших дней в ее взаимоотношениях с литературой более характерны такие понятия, как вольная фантазия, версия. Но и на этом пути балетмейстеров предостерегает новая опасность - пройти по касательной к тому, что составляет содержание литературного первоисточника. А в отдельных случаях танец может стать настолько «самостоятельным» произведением, что теряет всякую связь с литературной основой. Чтобы в пластическом движении, танце воплотить тему, идеи, образы известного литературного произведения, воплотить их убедительно, достоверно, без художественного урона, балетмейстерское решение должно быть не просто ярким и оригинальным. Хореографический вымысел должен оправдать свое основное назначение: глубинное постижение, раскрытие смысла, содержания данного литературного произведения.

В отличие от драматической трагедии в балете опускаются второстепенные детали и сближаются события. Вместе с тем танец выражает те оттенки чувства, которые не доступны слову. Танцевальные спектакли не должны быть упрощенной иллюстрацией произведений классической литературы, это самостоятельное прочтение, открытие своей собственной творческой темы. Влияние литературы на развитие хореографического искусства, в принципе, плодотворно. Создание балетных спектаклей на основе выдающихся произведений литературы обогатило балетный театр и явилось одним из его важнейших достижений. Балет воплощает литературную мысль косвенно, опосредованно, при этом мысль сколько угодно глубокую. Во-первых, балет передает мысль через чувство, что прямо запечатлено в образном танцевально-пластическом языке. Во-вторых, балет выражает мысль через драматургию (с ее жизненными ситуациями и конфликтами), заключенную в танцевальном действии.

Хореографии не все доступно в смысле прямого воплощения литературного сюжета или того конкретного содержания, которое заключено в словесном тексте. Есть литературные произведения, для хореографии более благоприятные и совсем неблагоприятные. Тем не менее, балетному спектаклю в целом, могут быть доступны любые идеи. Относящиеся, в сущности, к смыслу жизни. Заключенные в литературе лишь в тех случаях, когда балет, сохраняя основной образный конфликт и учитывая слово, вместе с тем, не пересказывает литературный сюжет и не пытается подменить собой слова, а исходит из идейного смысла и образного конфликта, делая его самостоятельными средствами. В этом плане любое, в принципе, литературное произведение может стать стимулом, вдохновившим балетмейстера на постановку хореографического произведения. Хореография не все может изобразить прямо, но она может передать образный мир, основную идею, главный драматический конфликт литературного произведения.

Хореография имеет глубокое внутреннее родство с

изобразительным искусством. Сюжет и тема. Они есть всегда.