из электронной библиотеки / 249216945841908.pdf

60

балетмейстерского творчества родились именно благодаря импровизации. Импровизация - одна из основ народной пляски, где каждый исполнитель выступает в роли балетмейстера. «Балетмейстер, - писал Ф. Лопухов, - это поэт танца, мыслящий действие, события, героев, их отношения, чувства и поступки танцевальными образами».

Творческие пути балетмейстеров могут быть различными. Одни утверждают, что балетмейстер, начиная самостоятельный путь, копирует шедевры великих мастеров; изучая их творчество, овладевает приемами постановочной работы. И лишь потом начинает творить сам. Копирование, подражание - это тоже творческий процесс, и, если подходить к нему вдумчиво, этот путь помогает художнику обрести себя, свою творческую манеру. Другие утверждают, что никогда не надо подражать, не надо повторять чужого. Надо искать свой путь в искусстве методом проб и ошибок. Надо овладеть всем опытом прошлого и стремиться в будущее. Только тогда можно обрести свое творческое лицо. Наверное, и те и другие по-своему правы. Но не надо забывать о том, что каждый человек индивидуален как в жизни, так и в творчестве. Создавая свою постановку, даже подражая или копируя, балетмейстер не переносит досконально на сцену работу другого, а предлагает свой вариант одного и того же танца. При каждом копировании балетмейстер обязательно привносит свое, а это уже маленькие шажки в поисках своего творческого пути. Многие начинают свою учебу с подражания, а заканчивают - при умелом руководстве педагога-наставника - уже проявляя черты своего творческого почерка в создании хореографического произведения.

Балетмейстер - он и сочинитель хореографии, и постановщик хореографического произведения, и репетитор, добивающийся высокого качества исполнения, и педагог, учитывающий психологию, физические, актерские данные исполнителей. Несмотря на то, что эти профессии чаще всего совмещаются, особенно в любительском коллективе, попробуем разобраться в отличии одной сферы балетмейстерской деятельности от другой. Балетмейстеров-сочинителей и постановщиков можно условно подразделить по специфике их деятельности: постановщики балетов, танцев в операх, танцев в музыкальных комедиях, танцев в драматическом театре, балетмейстеры народного хора, ансамбля песни и пляски, ансамбля танца, любительских коллективов и другие. Специфика балетмейстерской работы в разных коллективах требует индивидуальных качеств и способностей. Есть балетмейстеры больших и малых форм. Одни талантливо ставят миниатюры и не могут объять больших форм, другие талантливо работают на площадях и стадионах, организуя массовые танцевальные действа, но не могут работать в жанре сценической миниатюры.

Роль и место балетмейстера в процессе создания отдельного хореографического произведения или целой программы станут явными лишь тогда, когда мы проследим этот процесс, который состоит из пяти этапов, имеющих самостоятельный и сложный процесс, но связанных единой творческой цепью. Все эти пять этапов соединяет между собой балетмейстер, сферы, деятельности

61

которого можно разделить на: балетмейстер-сочинитель, балетмейстерпостановщик, балетмейстер-репетитор, балетмейстер-реставратор. Балетмейстер-сочинитель, как мы уже говорили, это человек, создающий новое хореографическое произведение с оригинальной лексикой и рисунком. Его профессию можно сравнить с творчеством поэта или композитора. Но он создает произведение, пользуясь языком своего искусства. При создании хореографического произведения большинство балетмейстеров пользуется условной формулой - балетмейстер предлагает, исполнитель выполняет; балетмейстер предлагает, исполнитель предлагает встречное решение, балетмейстер не согласен, исполнитель выполняет первоначальное задание балетмейстера; балетмейстер предлагает, исполнитель предлагает встречный вариант, балетмейстер согласен. При этом надо помнить, что, если используется только первая форма, она лишает исполнителей инициативы, а хореографическое произведение теряет ту ценность, которую может привнести коллективное творчество. Если использовать вторую форму, то балетмейстер растворяется в творчестве исполнителя, на репетиции и в хореографическом произведении творится хаос. Лучше всего в деятельности коллектива и в творческо-производственных отношениях использовать все три формулы, разумно их чередуя. Работа балетмейстера над созданием нового хореографического произведения имеет несколько этапов. В разных коллективах эти этапы проходят по-разному.

Итак, первый этап - возникновение замысла у балетмейстера, сочинителя будущего танца. Самостоятельная работа (балетмейстера) над произведением, которое соответствовало бы художественно-эстетической подготовке исполнителей, их возрасту, опыту сценической деятельности, техническим, актерским, музыкальным возможностям.

Второй этап является одним из основных этапов в подготовительном периоде. Балетмейстер изучает эпоху, быт, обычаи, обряды, костюм, музыку, движения, характер, манеру исполнения и композицию танцев, бытующих в народе, чей танец он задумал поставить. Особенно это важно при создании сценического танца на основе фольклорно-этнографического материала, которое можно осуществить несколькими способами, рассмотренными в разделе «Фольклорный танец и его сценическая обработка».

Третий этап - работа с музыкальным материалом, с концертмейстером (идеально, если у балетмейстера есть композитор).

Четвертый этап включает в себя работу над созданием композиции танца. Композиция определяет взаимодействие художественных средств, используемых в хореографическом произведении. Ее задача - способствовать созданию гармоничных художественных произведений. Композиция - это целостная художественно-выразительная система.

Пятый этап предполагает работу с исполнителями. На этом этапе ба- летмейстер-сочинитель выступает одновременно и как балетмейстерпостановщик, но, являясь автором хореографического произведения, он является балетмейстером-сочинителем. Этот этап включает в себя весь процесс:

62

от первой встречи с исполнителями до выпуска танца на сцену, и состоит из ряда звеньев.

Первое звено - встреча с коллективом, на которой балетмейстер знакомит исполнителей с будущим танцем в целом, рассказывает о первоисточниках и замысле; прослушивается музыкальный материал, определяется количественный состав исполнителей. А кто именно будет занят в данном танце, выясняется в процессе изучения танцевальной лексики и рисунка. Все будет зависеть от каждого исполнителя. Это касается как массы, так и солистов. Второе звено - изучение в медленном темпе основных танцевальных движений и композиционных рисунков постепенно осуществляется переход к темпу, в котором он должен исполняться.

В период разучивания движений балетмейстер должен внимательно следить, как участники воспринимают новый материал, и по их поведению на занятиях и отношению определяет, готовы ли участники к работе над данной хореографической постановкой. Если подготовка недостаточна, на занятиях можно сразу заметить проявление вялости, чувства неловкости и с трудом скрываемого смущения оттого, что не удается то или иное движение, актерская задача. Это говорит о том, что участники психологически и как исполнители не готовы к созданию данного танца. Необходимо обратить внимание на учебную работу, а балетмейстеру упростить танцевальный материал, преподнося его в такой форме, чтобы исполнители, с одной стороны, чувствовали возможность его освоения, а с другой - поняли бы, что необходимы усилия для качественного исполнения. Только после того, как движения усвоены, можно приступать к работе над танцевальными фразами, обычно соответствующими 8- ми или 16-ти тактам музыкального сопровождения, впоследствии, создавая хореографическое произведение, соединить с композиционным рисунком.

Начинать надо с более сложных движений и построений. При этом работа над исполнительской культурой отдельных движений, танцевальных фраз не может длиться бесконечно. Когда затягивается работа над одними и теми же фрагментами танца, у исполнителей пропадает интерес, они начинают пропускать занятия. Руководитель пытается вводить новых исполнителей, а это связано с новыми репетициями. В конце концов, танец так и не выходит на сцену. В процессе изучения движений и композиции балетмейстер сможет более точно определить исполнителей, особенно солистов.

При отборе исполнителей необходимо обратить внимание на то, что, кроме техники, исполнители должны хорошо владеть манерой и уметь передавать характер народа, раскрывать образ не только героев (солистов), но и танца в целом. Если подготовительная работа по изучению содержания танца была проведена достаточно хорошо, исполнители поняли его сущность, и балетмейстеру удалось увлечь их, то он увидит вдохновленные лица, горящие глаза, творческое воодушевление всего коллектива. В такой момент у исполнителей возникает множество предложений - весь коллектив испытывает творческий подъем. Для всех это будут минуты настоящего творчества, прекрасные минуты воодушевления и внутреннего творческого горения. Ради

63

этих минут исполнители отдают свое свободное время, затрачивают столько труда и душевных сил. Целиком, отдаваясь творчеству, исполнители вживаются в образы своих героев, начинают думать, чувствовать, действовать так, как это сделал бы их герой. Этот момент вживания в образ несет в себе элемент самовоспитания, и он должен проходить при самом активном воздействии балетмейстера на личность исполнителя. Своими советами, замечаниями, постановкой определенных задач, касающихся исполнительского мастерства и сценического действия, он направляет творческие усилия исполнителей по правильному пути.

Разучивание, освоение текста для исполнителя - это максимальное стремление понять автора, его замысел, его видение, проникнуть в самую суть индивидуального стиля. И чем богаче индивидуальность исполнителя, тем ярче и самобытнее этот процесс, не имеющий реального конца, так как он продолжается столько, сколько живет на сцене образ. Естественно, что он видоизменяется, так как воссоздание роли при каждом выступлении на сцене это уже иной этап ее жизни. И в этом проявляется живое свойство исполнительства - творческая импровизация. Искренность и неподдельность чувств, выражаемых в танце, всегда находят живой отклик в душе исполнителя. Важно, чтобы исполнитель исполнял предложенные и выученные им в соответствии со всеми правилами их исполнения движения индивидуально, посвоему, осознанно выражая эмоцию, характер и действие, чтобы мысли и чувства, которые он стремится выразить в танце, становились его собственными. В этом слиянии и изложено не только основное зерно высокой художественности исполнения, но и сущность воспитательного воздействия создаваемого образа.

От умения обращаться с партнером в танцевальном образе, как и в любом сценическом искусстве, также многое зависит. Живой диалог общения создает «первозданность» рождения танца, вовлечение в него зрителя. Если не возникает общего невидимого диалога, то не может быть и понимания танца, так как его образный язык - это не зашифрованный знак, а средство созидания.

Балетмейстерское мышление, творчество профессионаловбалетмейстеров имеет непосредственное влияние на развитие народного хореографического искусства. Особенность творческой работы заключается в том, что она протекает в атмосфере эмоционального подъема и воодушевления, тогда мысли и чувства сливаются воедино ради одной цели - создать художественное произведение. Поэтому так важно, чтобы зритель был художественно воспитан. Тогда исполнитель вступает с ним в стадию завершенности рождения танца, где хореографический монолог о смысле жизни, о нравственной красоте, месте прекрасного подчеркивается всеобщим вниманием. Можно сказать, что каждый аспект, составляющий образ танцевального искусства, воздействует на зрителя и на исполнителя по-своему благотворно.

Исполнители, соприкасаясь с произведением:

физически развиваются, совершенствуя технику;

64

музыкально, грамотно чувствуют такт, развитие и спад темперамента;

духовно обогащаются, соприкасаясь с литературой;

интеллектуально обогащаются, узнавая историю, культуру областей, стран;

вырабатывают вкус к прекрасному.

зрители же со сцены получают неменьший поток информации:

о значении физического развития для человека;

о значении музыкального искусства для человека;

о произведении (сопереживание героям);

о культуре народов;

о хореографическом искусстве.

Третье звено включает в себя непосредственно постановочную работу,

когда определены исполнители и разучены основные движения танцевальной лексики и композиционного рисунка. Здесь желательно, чтобы имелось два состава, а если коллектив большой, то и больше.

Постановочная работа с массой и солистами ведется отдельно или в разные дни или часы. Если в номере нужны какие-то аксессуары - ленты, платки, палки, веера, венки и т.д., то они или их заменители на постановочной период должны быть у исполнителей с первого постановочного дня. Танец считается условно завершенным, если он показан на первом концерте-премьере. Почему условно завершенным? Да потому, что автор танца, как правило, постоянно бывает на выступлениях коллектива, делает исполнителям замечания, в дальнейшем вводит новых исполнителей, а возможно, и что-то меняет. То есть творческий процесс может еще какое-то время продолжаться с учетом сценической площадки и исполнителей. Замечания, а затем работа на репетициях по устранению выявленных недостатков создают условия для непрерывного творческого совершенствования, приучают исполнителей с большей ответственностью относиться к каждому выступлению.

После окончания постановочной работы балетмейстер должен убедиться в том, что в хореографическом произведении передан его замысел, раскрыты тема, идея, использованы различные выразительные средства, найдены интересные решения подачи хореографического материала. Начинается новый период - репетиционный, который осуществляет балетмейстер-репетитор.

Балетмейстер-репетитор и репетиционная деятельность в коллективе. Репетиция в переводе с французского «повторение». Причем не единичное, а многократное. Неоднократное повторение делает хореографическое произведение более совершенным. Репетиторство - это высокая форма педагогики. Репетитор делает ту же работу с исполнителями, что дирижер с оркестром. Он разучивает произведение, интерпретируя его, отрабатывает отдельные фрагменты и все произведение в целом. В танцевальном искусстве этой работой занимается балетмейстер-репетитор, поэтому он должен обладать педагогическим даром. Как правило, балетмейстер-репетитор в недалеком прошлом сам был артистом с большой сценической практикой. Работа балетмейстера-репетитора чрезвычайно ответственна и важна. Он ближайший помощник балетмейстера-сочинителя, от него во многом зависит успех

65

постановки. Балетмейстером - репетитором может быть сам балетмейстерсочинитель или другой человек. Если это сам сочинитель, то задача болееменее упрощается, так как сам постановщик видит свою конечную цель. Но если этим занимается другой человек, то ему необходимо соблюдать ряд положений. Балетмейстер-репетитор обязан:

обладать отличной зрительной памятью и умением видеть весь танец в целом, а также замечать ошибки отдельных исполнителей. Некоторые репетиторы видят только недостатки впереди стоящих исполнителей. Это недопустимо при отработке танцев, особенно массовых;

быть человеком эмоциональным, умеющим «зажечь» исполнителей темой, идеей номера с помощью темпераментного показа тех или иных движений;

•присутствовать на всех постановочных репетициях, реализовывать все замечания и требования балетмейстера-сочинителя. Знать досконально хореографический текст и следить за тем, чтобы оригинал не пострадал от так называемого «самоуправства» исполнителей, чтобы ни единое «слово» не ушло из сочиненного текста;

заниматься «шлифовкой» хореографического произведения, его отдельных частей, находить каждому исполнителю, танцу новые выразительные штрихи. Иногда исполнителю не дается то или иное движение. В этом случае балетмейстер-репетитор должен найти замену этому движению, не исказив авторский стиль сочинителя и в то же время сделав его приемлемым для исполнителя;

перед каждым концертом повторять наиболее сложные фрагменты, вводить новых исполнителей. Не допускать неточности, вольности в исполнении движений, так как это может привести к нарушению авторского стиля и искажению всего произведения;

присутствовать на каждом концерте, наблюдать за исполнением артистов, после чего при обсуждении концерта обращать внимание исполнителей на те ошибки, которые были допущены и над которыми предстоит работа на следующих репетициях;

понимать разницу между прогоном и репетицией. Стараться избегать прогонов. Должны быть полноценные репетиции с остановкой и исправлениями недостатков исполнения.

Передача опыта и традиций из рук в руки, из поколения в поколение, непрерывность этой цепочки преемственности обеспечивается в первую очередь трудом балетмейстера-репетитора. Помощь балетмейстера-репетитора в работе с исполнителями неоценима. Чем опытнее такой педагог, тем легче работается исполнителям.

Главная задача в репетиционной работе над текущем репертуаром - сохранение и развитие исполнительского мастерства участников. Однако если танец исполняется в коллективе давно и руководитель видит, что у участников в какой-то мере начинает пропадать интерес к нему, этот танец он не репетирует несколько занятий, а спустя некоторое время опять включает его в репетицию. Тогда участники с ещё большим подъемом и удовольствием, исполняют его в

66

концерте. Задача состоит в том, чтобы поддерживать творческий накал в коллективе, стремление исполнителей создать художественный образ и довести идею танца до зрителя. К проведению репетиций можно применить следующие правила: Репетиционная работа начинается с составления плана, где отражается начало и окончание репетиционного процесса. В этот план закладываются:

-	работа с массой, солистами. Репетиции в костюмах, на	сцене, со
светом, гримом, декорациями, генеральные репетиции;
-	балетмейстер-репетитор обязан быть готовым к каждой	репетиции.

Он должен знать, над чем он будет работать сначала и что отложит на потом; - каждая предыдущая репетиция должна вестись, как говорил Вахтангов, ради

завтрашней репетиции. Это значит, что после окончания репетиции надо определиться с планом дальнейшей работы; - репетиции должны вестись по расписанию, которое составляется

заранее и в котором обязательно учитывается занятость исполнителей;

-нежелательно отменять назначенные репетиции. Это может делаться только в крайнем случае. Стабильность репетиционного процесса - залог плодотворной работы коллектива;

-нельзя репетировать весь танец сразу с начала до конца. Прежде всего, надо репетировать наиболее зажигательные и интересные движения и комбинации, чтобы легче наладить контакт между исполнителями. Затем надо переходить к наиболее сложным движениям и композиционным рисункам. Таким образом, не притупляется интерес к постановке;

-во время разучивания тех или иных движений балетмейстер должен учитывать, что, если он начинает актерский показ, он тем самым подменяет собой исполнителя. Такой показ вреден, если его использовать многократно. Плохой показ ведет к потере авторитета. Хороший показ - может деморализовать исполнителя;

-каждая репетиция проводится творчески, и руководитель требует от каждого исполнителя, чтобы он на основе замечаний и разъяснений воспроизводил бы свое видение танца, его характера, его образов, добавлял не копируя, а исходя из своего творческого мышления, с пониманием художественного образа и идеи танца;

-в работе с коллективом непременным условием является дисциплина. Начинать репетиции необходимо в строго установленное время. К началу репетиции все исполнители должны быть готовы. Балетмейстер не должен допускать, чтобы исполнители отвлекались во время репетиции.

Иногда балетмейстеру приходится осуществлять постановку хореографического произведения, созданного другим автором (балетмейстеромсочинителем), или переносить произведение из репертуара одного коллектива в другой. Этой работой занимаются балетмейстер-постановщик и балетмейстерреставратор. Балетмейстер-постановщик должен досконально знать лексику, рисунок, характер, манеру исполнения, замысел балетмейстера-сочинителя. Он обязан сам показать исполнителям весь текст, от первого до последнего

67

движения. Недопустимы изменения оригинала, как в тексте, так и в композиции. Если эти изменения необходимы, надо по возможности согласовать их с автором первоисточника. Если такой возможности нет, то незначительные изменения могут быть внесены балетмейстеромпостановщиком в соответствии с профессиональной подготовкой исполнителей. Музыка, рисунок танца не должны подвергаться никаким, даже мельчайшим, изменениям. Если балетмейстер-постановщик считает, что исполнители по своим профессиональным данным и уровню подготовки не смогут раскрыть замысел, передать характер и стиль хореографического произведения, то следует отказаться от этой постановки.

Балетмейстером-постановщиком может являться исполнитель, который имел возможность присутствовать при создании хореографического произведения его автором. В этом случае точнее передается замысел автора, исполнителям легче вникнуть в отдельные детали произведения. При переносе хореографического произведения в программу другого коллектива следует указывать его автора и балетмейстера-постановщика. Здесь необходимо учитывать ряд моментов, без выполнения которых оригинал может только отдаленно напоминать его. Среди них:

-полноценные технические, профессиональные исполнительские возможности, изменение которых грозит потерей художественности;

-количественный состав. Сокращение большого числа исполнителей за неимением таковых приводит к видоизменениям в композиционном рисунке;

-мужские партии за неимением мужчин переделываются в женские партии;

-танец, рассчитанный на высоких, рослых исполнителей, исполняют невысокие исполнители или смешанные по росту составы;

-технические или актерские сложные движения и задачи упрощаются. При постановке танца, созданного другим автором, необходимо учитывать ряд моментов. Этические. При показе танца зрителю и при составлении программы необходимо указать автора. Например, когда вы ставите хоровод «Березка» одноименного государственного хореографического ансамбля, то вы должны указать: хореография Н. Надеждиной, постановка - Иванова. И вообще, работая над постановкой танцев других создателей, не надо стесняться указывать их фамилии. Это только возвысит вас в глазах зрителей, коллектива, в котором вы работаете, и вы будете уютно себя чувствовать, когда этот номер привезете на тот же фестиваль, в котором участвуют ваш коллектив и автор со своим коллективом. Художественные. Здесь необходимо сохранить созданные автором лексику, композиционный рисунок, костюм, музыкальную основу. Если в танце есть моменты, трудные для исполнения вашим участникам, то можно упростить, сохраняя стиль и характер данного танца. Большие изменения в рисунке, лексике, костюме приводят к искажению первоисточника. В таких случаях этот номер лучше не включать в репертуар своего коллектива, а взять, тот, который по силам вашему коллективу, или создать свой. Когда хореографическое произведение давно сошло со сцены и осталось лишь в воспоминаниях его исполнителей и очевидцев, оно может быть восстановлено

		68
балетмейстером-реставратором.	Балетмейстер-реставратор	пользуется

различными источниками, в которых дано описание хореографического произведения (воспоминания исполнителей, критические статьи, фотографии, кино- и видеоматериал и так далее). Но как бы ни были выразительны фотографии, рисунки, описания, самое неповторимое и прекрасное - вдохновение балетмейстера, - к сожалению, теряется безвозвратно, особенно при восстановлении произведения, которое не было зафиксировано на киноили видеопленку.

При восстановлении хореографического произведения балетмейстерреставратор должен хорошо изучить творчество автора, его индивидуальный стиль, манеру. Это необходимо для того, чтобы отличить подлинное от чужеродного, вымысел от истины. Здесь требуется большая профессиональная культура, умение проникнуть в «душу» балетмейстера, чтобы передать не только внешнюю сторону произведения, но и его содержание, и неповторимую атмосферу. Примером может служить творческая деятельность М. Кольцовой по восстановлению первой программы ансамбля «Березка», созданной Н. Надеждиной. Берясь за восстановление хореографического произведения, особенно ставшего классическим наследием, надо опасаться двух крайностей: либо представить ветхий музейный экспонат, не способный найти отклик у современного зрителя, либо «осовременить» его до неузнаваемости. Главная обязанность балетмейстера-реставратора - бережно сохранять шедевры русской хореографии как образцы исполнительского и балетмейстерского мастерства, на которых воспитывается сегодняшнее поколение исполнителей и балетмейстеров. Профессия балетмейстера-реставратора творческая. Борясь с искажениями, проникая в авторский стиль, атмосферу хореографического произведения, балетмейстер-реставратор привносит свое видение, свое ощущение, свое впечатление. Это во многом способствует тому, что шедевры прошлого воспринимаются современным зрителем не как устаревшие, а как вечные достижения хореографического искусства.

В любительском коллективе все пять типов балетмейстерской деятельности, как правило, совмещаются в одном человеке. И поэтому деятельность балетмейстера очень сложна и трудоемка. Иногда деятельность балетмейстера сравнивают с деятельностью режиссера, что в корне неправильно. У режиссера есть текст, созданный автором, у балетмейстера такового нет, он все должен сочинить сам. Если режиссер на первом этапе может работать с исполнителями, сидя за столом, то балетмейстер этого не может.

Чтобы стать балетмейстером, нужно иметь не только специальное образование, но и способности к этому виду творческой деятельности. Балетмейстер должен обладать:

•отлично развитой фантазией;

•способностью мыслить хореографическими образами;

•умением понимать, чувствовать и воспроизводить всевозможные движения, жесты, позы, присущие людям самых различных характеров и профессий;

69

•прекрасной зрительной памятью, музыкальным слухом и безупречным чувством ритма;

•умением сочинять бессчетное количество танцевальных композиций, комбинаций и отдельных движений.

На протяжении всей своей творческой деятельности балетмейстер совершенствуется, ищет новые формы, учится у балетмейстеров прошлого и у своих современников, а также у представителей других видов искусства. Только пытливость и жажда познания смогут дать возможность ремеслу перейти в мастерство, а созданному хореографическому произведению стать произведением искусств.

Лекция 3. Выразительные средства и законы восприятия хореографического произведения.

За многовековую историю танцевальное искусство накопило и отработало определенные приемы, позволяющие посредством присущей этому искусству выразительности передавать богатейшую информацию, составляющую содержание и эмоциональный заряд искусства хореографии. На протяжении веков претерпели изменения и основные выразительные средства, язык, делающие танец танцем. Потому сегодня можно говорить об исторически сложившейся системе выразительных средств и норм, составляющих искусство хореографии, определяющих его специфические черты и право на самостоятельность в потоке искусств.

В поисках стилистических богатств в это время повышенную роль играет музыка с ее многослойной структурой и богатством гармонических компонентов. Процесс развития достижения хореографии, всегда связан с победой хореографических выразительных средств, объединяющих, собирающих и определяющих роль всех компонентов в создании целостного произведения.

Серьезное изучение специфики самобытных выразительных средств хореографии предполагает обращение к ее истокам - фольклорной хореографии, так как именно в искусстве народного танца заложены те качества, характеристики, черты самобытности, которые получили развитие и многообразие в сценических формах хореографического искусства.

На сегодня можно сказать: как бы ни были разнообразны хореографические культуры, сколько собственно национальных черт они бы ни несли, все они подчинены ритмико-временным и композиционно-пространственным изменениям. И только в единстве этих слагаемых они могут определяться как самостоятельное художественное явление. Эта самобытность выразительных средств позволила танцевальному искусству по-особому отражать жизнь. От поколения к поколению углублялась информация о жизни, воспроизводимая художественно-выразительными средствами, обобщавшими прошлое изображение процессов труда и эмоциональных состояний. Что, в свою очередь, приводило к многообразию приемов и форм художественного обобщения. Издавна к собственным выразительным средствам хореографии