- •Предисловие ко второму изданию
- •Предисловие к первому изданию
- •I.1.Постановка проблемы
- •I.2.Ключевые определения
- •I.3.Лингвистические примечания
- •I.4.Благодарности
- •II.1.Возникновение манги
- •II.2.Бытовая культура
- •II.3.Синтоизм
- •II.4.Появление письменности
- •II.5.Буддизм
- •II.6.Даосизм
- •II.7.Раннее японское искусство
- •II.8.Период междоусобиц
- •II.9.Эпоха Эдо
- •II.10.Заключение
- •III.Новая Япония (1853-1959)
- •III.1.Внедрение европейской культуры
- •III.2.Появление аниме
- •III.3.Манга в 1920-е годы
- •III.4.Аниме 1920-х годов
- •III.5.Времена милитаризма
- •III.6.Вторая мировая война
- •III.7.Оккупация Японии
- •III.8.Возвращение к мирной жизни
- •III.9.Расцвет манги
- •III.10.Заключение
- •IV.Новая японская анимация (1960 – 1970)
- •IV.1.Тэдзука и ТВ-аниме
- •IV.2.Первые сёнэн-сериалы
- •IV.3.Рождение сёдзё-аниме
- •IV.4.Аниме конца 1960-х
- •IV.5.Заключение
- •V.Классика 1970-х (1970 – 1979)
- •V.1.Эпоха телевидения
- •V.2.«Девочки-волшебницы»
- •V.3.«Большие роботы» и доблестные юноши
- •V.4.Сомнительные герои
- •V.5.Романтическое сёдзё-аниме
- •V.6.Детские фильмы и сериалы
- •V.7.Подведение итогов
- •VI.Начало «Золотого Века» (1980-1985)
- •VI.1.Новое поколение зрителей
- •VI.2.«Космические оперы» и немного музыки
- •VI.3.Фантастическая комедия
- •VI.4.Новый формат – видео-аниме
- •VI.5.Полнометражная анимация
- •VI.6.Прочие достижения
- •VII.Отаку входят в игру (1986-1989)
- •VII.1.Введение
- •VII.2.Развитие полнометражного аниме
- •VII.3.Аниматоры-отаку
- •VII.4.OAV: киберпанк и мистика
- •VII.5.Значительные ТВ-сериалы
- •VII.6.Простая японская жизнь
- •VII.7.Кое-что о сексе
- •VII.8. Прочие достижения
- •VIII.Подъем и падение (1990-1994)
- •VIII.1.Новая стилистика
- •VIII.2.Девушки выходят вперед
- •VIII.3.Прелестные девушки для странных парней
- •VIII.4.Подъем фэнтези
- •VIII.5.Киберпанк
- •VIII.6.Аниме по мотивам игр
- •VIII.7.Мистика и история
- •VIII.8.Прочие достижения
- •IX.Новые шедевры (1995-1997)
- •IX.1.Введение
- •IX.2.Сериалы «не для всех»
- •IX.3.Сёдзе-аниме
- •IX.4.Новое поколение OAV
- •IX.5. Полнометражные шедевры
- •IX.6.Детские сериалы
- •IX.7.Заключение
- •X.Идеология и типология аниме
- •X.1.Общая идеология аниме
- •X.2.Половое и возрастное деление аниме
- •X.3.Кодомо-аниме
- •X.4.Сёнэн-аниме
- •X.5.Сёдзё-аниме
- •XI.Строение аниме-сериалов
- •XI.1.Планирование сериала
- •XI.2.Структура сериала
- •XI.3.Организация отдельных серий
- •XII.Создание аниме
- •XII.1.Графика и дизайн
- •XII.2.Аниме-студии
- •XII.3.Организация производства
- •XII.4.Голосовые актеры
- •XIII.Аниме в России
- •XIII.1.Ранний этап
- •XIII.2.Появление российских отаку
- •XIII.3.Продолжение следует?
- •Заключение
- •II.1.Определения
- •II.2.Правила преобразования
- •II.3.Хэпберновская система
- •II.5.Обозначение долготы звука
- •II.6.Ударение
- •II.7.К вопросу о неправильной транскрипции
- •III.Япония «как она есть»
- •III.1.Японские имена
- •III.2.Японские именные суффиксы
- •III.3.Символика действий и предметов
- •III.4.Японское общество
- •III.5.Японские дома
- •III.6.Японская школа
- •IV.Японские праздники
- •IV.1.Январь
- •IV.2.Февраль
- •IV.3.Март
- •IV.4.Апрель
- •IV.6.Июнь
- •IV.7.Июль
- •IV.8.Август
- •IV.9.Сентябрь
- •IV.10.Октябрь
- •IV.11.Ноябрь
- •IV.12.Декабрь
- •V.Герои японских мифов
- •V.1.Персоналии
- •V.2.Мифологические существа
- •V.3.Животные-оборотни (Хэнгэёкай)
- •VI.Краткие биографии
- •VI.1.Мицуру Адати
- •VI.2.Ёситака Амано
- •VI.3.Хидэаки Анно
- •VI.4.Юу Ватасэ
- •VI.5.Акитаро Дайти
- •VI.6.Осаму Дэдзаки
- •VI.7.Братья Ёсида
- •VI.8.Кунихико Икухара
- •VI.9.Риёко Икэда
- •VI.10.Сётаро Исиномори
- •VI.11.Кэндзи Кавай
- •VI.12.Сёдзи Кавамори
- •VI.13.Ёко Канно
- •VI.14.Масакадзу Кацура
- •VI.15.Группа «КЛАМП»
- •VI.16.Сатоси Кон
- •VI.17.Ёсифуми Кондо
- •VI.18.Такэхито Коясу
- •VI.19.Лэйдзи Мацумото
- •VI.20.Хаяо Миядзаки
- •VI.21.Ясудзи Мори
- •VI.22.Кодзи Моримото
- •VI.23.Го Нагай
- •VI.24.Минами Одзаки
- •VI.25.Мамору Осии
- •VI.26.Кацухиро Отомо
- •VI.27.Ринтаро
- •VI.28.Тихо Сайто
- •VI.29.Масамунэ Сиро
- •VI.30.Кэнъити Сонода
- •VI.31.Сатоси Тадзири
- •VI.32.Акэми Такада
- •VI.33.Румико Такахаси
- •VI.34.Исао Такахата
- •VI.35.Наоко Такэути
- •VI.36.Акира Торияма
- •VI.37.Осаму Тэдзука
- •VI.38.Косукэ Фудзисима
- •VI.39.Мэгуми Хаясибара
- •VI.40.Джо Хисаиси
- •VII.Истории аниме-студий
- •VII.1.Студия «Гайнакс»
- •VII.2.Студия «Мэдхаус»
- •VII.3.Студия «Продакшн И.Г» – ИНГ
- •VII.4.Студия «Студио Гибли»
- •VII.5.Студия «Студио Дин»
- •VII.6.Студия «Студио Перро»
- •VII.7.Студия «Тацуноко продакшн»
- •VIII.Источники и ссылки
- •VIII.1.Обоснование библиографии
- •VIII.2.Избранная библиография
Еще одна уникальная особенность этого сериала заключалась в том, что главную роль в нем разделили два актера: Каппэй Ямагу ти озвучивал Рамму-юношу, Мэгуми Хаясибара – Рамму-девушку. Именно в эти годы происходит подъем зрительского интереса к лич ностям озвучивающих актеров (сэйю), их личной и профессиональ ной жизни. Поэтому сразу после начала выхода «Раммы» Хаясибара стала одной из самых популярных в Японии озвучивающих актрис.
VII.6.Простая японская жизнь
1986 год встретил зрителей новой экранизацией манги Румико Такахаси – вышел сёнэн ТВ-сериал «Доходный дом Иккоку» («Mai son Ikkoku», 1986-1988) режиссера Томомицу Мотидзуки и студии «Студио Дин».
Как и «Несносные пришельцы», «Доходный дом Иккоку» – ко медийно-романтический сериал, но уже не с фантастическими, а с реалистичными персонажами. Своего рода «мыльная опера», жанр, популярный и на японском телевидении. Однако для аниме такое сюжетно сложное повествование, описывающее все треволнения и житейские неурядицы обитателей доходного дома семьи Иккоку, было в новинку.
Интересно, что в «Доходном доме Иккоку» описывалась жизнь сравнительно бедных кругов японского общества, не могущих позволить себе не только собственный дом, но даже и полноценную квартиру (японской «доходный дом» по уровню комфорта соответ ствует российскому «семейному общежитию»). В последующем же аниме-«мыльные оперы» описывали, в основном, жизнь среднего и высшего класса.
Связано это с тем, что «Доходный дом» – не сёдзё, а сёнэнаниме. Соответственно, на первый план выходили не романтические
115
проблемы сами по себе, а их «житейское» измерение – необходи мость зарабатывать деньги и преодолевать всевозможные жизнен ные проблемы.
Вообще, в сёнэн-аниме зарабатывание денег – выражение мужской необходимости трудиться, а в сёдзё-аниме – декларация женской независимости от доходов родителей и любимого.
В 1987 году начал выходить очередной ТВ-сериал по мотивам манги Мицуру Адати – «Солнышко светит!» («Hiatari ryoukou!», 1987-1988) режиссера Гисабуро Сугии и студии «Груп Так». На сей раз это был не романтико-спортивный сёнэн-сериал, а романтиче ский сёдзё-сериал. Интересно, что, будучи написанной за несколько лет до «Касания», манга «Солнышко светит!» была экранизирована позже него.
«Солнышко светит!» описывал типичную для «школьных драм» коллизию – двое подростков, вынужденные жить в одном доме (девушка живет у тети, которая сдает юноше комнату), все вре мя ссорятся, постепенно влюбляясь друг в друга. Сериал трогателен, но отнюдь не гениален и интересен не столько сам по себе, сколько как плод совместной работы известного режиссера и известного мангаки. Время требовало обыденной, не фантастической романти ки, и создатели аниме лишь следовали его велениям.
Еще одно «житейское» аниме этого периода по мотивам манги Такахаси – OAV «Однофунтовое Евангелие» («Ichi pound no Fukuin», 1988) режиссера Макуры Саки и студии «Студио Галлоп» (Studio Gallop) о приключениях незадачливого юного боксера, стра дающего от обжорства, и решившей ему помочь монахине-послуш нице.
Интересно сочувственное изображение главной героини «Евангелия», католической монахини. Дело в том, что, несмотря на
116
сравнительно небольшое количество убежденных христиан-японцев, красота католических и православных обрядов и богослужений вы зывает в Японии большое уважение и интерес.
В1987 году студия «Санрайз» начала выпускать детективный ТВ-сериал «Городской охотник» («City Hunter», 1987-1988) режиссе ра Кэндзи Кодамы по мотивам манги Цукасы Ходзё о приключениях ловеласа – частного детектива. Кстати говоря, по мотивам этого се риала режиссер Цзин Вон в 1992 году в Гонконге снял одноименный полнометражный кинофильм, главную роль в котором сыграл из вестнейший гонконгский актер и режиссер Джеки Чань. Этот фильм считается одной из лучших «живых» экранизаций манги.
Нельзя не отметить генетическую близость «Городского охот ника» и «Люпена III». Была использована все та же формула сочета ния «героичности» и «антигероичности», но на более высоком гра фическом и сюжетном уровне. В отличие от Люпена, который сме шон и обаятелен, Рю Саэба, главный герой «Городского охотника», по-настоящему красив и добр, хотя и обращает внимание на каждую проходящую мимо красавицу.
Сериал стал настолько популярен, что было выпущено еще три ТВ-продолжения.
В1988 году Исао Такахата на студии «Студио Гибли» создал полнометражный исторический фильм «Могила светлячков» («Ho taru no haka»).
Книгу, положенную в основу «Могилы светлячков», написал Акиюки Носака. Во время Второй мировой погиб его отец, сконча лась мать, а в первые послевоенные годы из-за его гордыни умерла маленькая сестренка – поссорившись с родственниками, юноша по пытался жить лишь собственными силами, но не смог обеспечить се
117
стре лечение, когда она серьезно заболела. Мучимый угрызениями совести, Носака описал эту историю в своей автобиографии.
В отличие от книги, в фильме главный герой ненадолго пере живает свою сестру. Тем самым несколько снижается градус мораль ного обличения, но зато четче просматривается критика войны и об щества, даже в столь трудной ситуации не способного забыть преж ние обиды и сплотиться перед лицом смертельной опасности. Поэто му в неяпонской критике принято рассматривать «Могилу светляч ков» не как моральное, а как антивоенное произведение.
Фильм делался в расчете на школьные закупки – как часть программы по истории и этическому воспитанию. Графическое со вершенство и трагедийный пафос «Могилы светлячков» произвели впечатление и на школьников, и на чиновников. Благодаря успеху этого шедевра Миядзаки и Такахата смогли выгодно продать про катчикам вышеупомянутый «Тоторо» (оба фильма шли в одном «па кете»).
Наконец, упомянем популярный, но малоизвестный за преде лами Японии ТВ-сериал «Гурман» («Oishinbo», 1988-1992) студии «Студио Дин». Мангу, которая легла в его основу, создали Тэцу Ка рия (автор сценария) и Акира Ханасаки (художник).
Жанр этого сериала совершенно необычен для Европы и США, но весьма популярен в Японии – это кулинарное аниме. Два его главных героя – журналисты, пишущие о ресторанном бизнесе, открывают секреты мировой кухни. Популярность сериалов такого рода обусловлена тем, что, как уже отмечалось, японская культура придает большое значение еде, а японский менталитет возвышает любые тщательные усилия, в том числе и необходимые для приго товления трудоемких блюд восточной кухни.
118