из электронной библиотеки / 949581703171135.pdf

верхняя юбка может быть ярко-красной или васильковой. Шею украшает ниточка бус. На голове — белая наколка с большим бантом сзади.

Словацкая хореография богата танцами, различными по своему характеру, и существенно отличается от чешской хореографии. Словакия как бы делится на две части: равнинную (седляцкую) и горную (волашскую). Это деление отложило отпечаток на характер танцев и костюмов жителей этих местностей. Так, например, в восточной, западной и южной Словакии танцуют в сапогах (чижми) как юноши, так и девушки. В средней и северной Словакии танцуют в мягкой обуви (крпце).

Для восточной Словакии характерны танцы «Вербунк», «Чапаше», женский танец типа хоровода «Карички», парный танец «Трешчак» и другие. В деревне Детва средней Словакии исполняется характерный танец «Детвянска

цифровочка». Танец		импровизационный, как женский,	так и	мужской.
Популярен в этих краях также парный танец «Шаткови»			(шатко — косынка).
Девушка	держит в	руке косынку и, танцуя, взмахивает ею, заигрывая с
юношей.	Затем юноша перехватывает косынку у девушки и так же, взмахивая

косынкой, танцует перед девушкой. В конце танца юноша стелет косынку на пол, оба встают на нее коленями лицом друг к другу и целуются.

Вгорных районах Словакии особенно распространен мужской танец с топориками. Исполняется он любым количеством участников. Танец трудный,

внем много высоких прыжков, присядок. В некоторых районах его танцуют также с палками или с бункошами (палка с железным кольцом на конце).

Для западной Словакии характерны танцы: «На куби», зародившийся в деревне Велка Кубра, «Уклакована», созданный в деревне Миява, и многие другие. Танцы эти парные, исполнять их могут одна пара или несколько пар. В танце «Уклакована» много вращений, а для сценического варианта танца «На куби» характерны парные ходы по кругу, подъемы девушек с вращением и сложные финальные позы.

Всредней Словакии бытует своеобразный мужской шуточный танец-игра «Медведь». Исполняют его трое юношей. Двое из них стараются сбить с третьего шапку, а тот ловкими движениями защищается. Исполнитель, сбивший шапку, надевает ее себе на голову. Теперь с него пытаются сбить шапку, и так шапка переходит с одного юноши на другого. Очень распространен танец-игра под названием «Валашские игры». В нем помимо танцевальных движений, прыжков, прыжков с палками, присядок есть и сложные акробатические движения в виде кульбитов. Для исполнения этого танца нужна большая тренировка, так как он требует ловкости и легкости. Исполняются «Валашские игры» в мягкой обуви.

Самобытны песни и танцы Моравии. Особенный интерес среди них представляют танцы области Гана, отличающиеся торжественностью исполнения. Танцуют их медленно, с достоинством. Корпус прямой, подтянутый. Торжественность танца особенно подчеркивается необыкновенно красивым костюмом: длинное богатое платье с плиссировкой и вышивкой, с высоким воротником, который не позволяет исполнительнице резко поворачивать

221

голову. Для некоторых мужских танцев импровизационного характера типичны резкие переходы от медленных движений к очень быстрым движениям.

Чешские и словацкие народные танцы исполняются под маленький оркестр, в который входят цимбалы, скрипки, контрабас. Для Словакии характерны пишчала — инструмент типа флейты, фуярка — духовой инструмент, а также гайда.

В Чехии и Словакии бережно относятся к старинным танцам и наряду с этим создают новые танцы, технически более сложные, значительные по сюжету, выявляющие новые стороны жизни народа. Известностью во многих странах всегда пользовался Государственный ансамбль песни и танца Чехословакии (руководители — Арношт Коштял, балетмейстер — Любуша Генькова). Успешно работали над созданием народных танцев словацкий ансамбль «Слук» (руководитель – Тибор Андрашбван, балетмейстер – Юрай Кубанка), братиславский ансамбль «Лучница» (руководитель – Шефан Клима, балетмейстер – Штефан Носал), ансамбль имени И. Виспалека (балетмейстер – Ольга Скалова) и другие.

Мексиканская танцевальная культура.

Мексиканская культура сформировалась из смешения испанских и индейских традиций. В 20 веке она испытала влияние культуры европейских стран и США. В доколумбовый период на территории Мексики процветали высокоразвитые цивилизации, создавшие великолепные образцы искусства и зодчества и сформировавшие стабильные государственные образования. Революция 1910-1917 стала поворотным моментом в социальном и культурном развитии Мексики. Мощный импульс пробудившейся индейской культуры нашел отклик во всех сферах национальной жизни, в том числе в искусстве. Особенно в музыке, живописи, декоративно-прикладном искусстве, литературе и архитектуре.

Мексиканец Марио Морено – один из самых популярных латиноамериканских актеров, своей пантомимой и актерской манерой напоминает Чарли Чаплина. В мексиканских селениях и провинциальных городках до сих пор бытует народный театр под названием «Карпа» (палатка, парусиновый полог). Это разновидность передвижных шапито, где труппы бродячих комедиантов показывают водевили. В 1956 году в Национальном институте изящных искусств был создан Департамент народного театра, готовивший актеров и режиссеров для «Карпы». Мексиканские индейцы имели весьма развитую музыкальную культуру. Вокальная и инструментальная музыка ацтеков – пронзительная и ритмичная – строилась на пентатонных звукорядах (приблизительно соответствующих черным клавишам фортепиано) и не знала полутонов. Музыкальный инструментарий ацтеков включал различного типа барабаны, погремушки из высушенных плодов, скребки, колокольчики, флейты и морские раковины с просверленными в них отверстиями, издававшие звуки наподобие тромбона. Струнных инструментов индейцы не знали. Испанцы обучили индейцев диатоническому звукоряду,

222

контрапункту и игре на струнных инструментах. Народная креольская музыка Мексики отличается богатством и разнообразием.

Из жанров мексиканского песенного фольклора наибольшую известность приобрел корридо – разновидность народной баллады. Этот песенный жанр развился на основе испанского романса 15-16 вв., но обрел глубоко своеобразную тематику и стилистику. Он строится из четверостиший с точной рифмой (в отличие от ассонансных рифм испанского романса), исполняется под аккомпанемент гитары с повторением мелодических фраз каждого куплета. Классикой жанра стал обширный корпус корридо мексиканской революции, сложившийся в 1910-1920-е годы.

Вкаждой мексиканской провинции бытуют собственные характерные песенно-хореографические жанры. Таковы, например, живая сандунга из Теуантепека. Подвижная и веселая пляска чьяпанекас штата Чьяпас. Испанская по духу песня ла льорона Оахаки, харана Юкатана, уапанго и бамба штата Веракрус. Мичоаканский танец вьехитос (букв. «старички»), при исполнении которого мальчики рядятся стариками. Канакуас Урупана, сон Халиско, фольклорное действо под названием «мавры и христиане», бытующее в долине Мехико. Кроме того, повсеместно распространены в различных вариантах алабадос (величальные песни) и маньянитас (утренние серенады). Рождественские посадас и песни, рожденные революцией, типа знаменитых песен и танцев Кукарача, Аделита и Валентина. Также песенно-танцевальный жанр харабе, один из вариантов которого, харабе тапатио, возникший в штате Халиско, стал национальной эмблемой Мексики. Самый живописный момент этого танца – пляска женщины на полях мужского сомбреро.

ВМексике популярны самобытные народные инструменты. Широкое распространение во всей стране, особенно в центральной зоне, получили инструментальные ансамбли марьячи. Основу ансамбля обычно составляют две скрипки, шестиструнная гитара, маленькая пятиструнная лютня, большая пятиструнная гитара (т.н. гитаррон). В последнее время к этим инструментам иногда добавляют арфу, трубу и кларнет.

Вюжной Мексике популярен деревянный ксилофон маримба. В отдельных местностях сохраняются индейские песни, танцы и обрядовые действа. Из последних наибольший интерес вызывает необычное фольклорное представление под названием «воладор» (букв. «летатель»): четверо мужчин, привязанные веревками за ступни к верхушке 30-метрового столба, начинают раскручиваться в воздухе, постепенно опускаясь по спирали на землю. Все это происходит под грохот барабанов и пронзительные звуки флейты чиримия. Весьма живописны и церемонии индейцев яки – «олений танец» и «лас пасколас».

Огромную роль в распространении и пропаганде мексиканского фольклора за рубежом сыграл великолепный фольклорный балет, созданный в начале 1960-х годов. Этот коллектив сочетает умело стилизованные формы народного танца с аутентичной фольклорной музыкой. Профессиональная музыкальная культура Мексики в 20 в. породила ряд выдающихся композиторов. В 1920-е годы Карлос Чавес (1899-1978), задавшись целью обновить мексиканскую

223

музыку и придать ей национальный характер, стал использовать в своих сочинениях индейские темы, мелодии и музыкальные инструменты. Чавес был основателем и главным дирижером Национального симфонического оркестра (создан в 1928), директором консерватории в Мехико (1928-1934); он много гастролировал за рубежом и получил международное признание.

Наиболее известными и популярными в исполнении стали мексиканские танцы, поставленные И.А. Моисеевым «Авалюлька» и «Сапатэо». «Авалюлька» по форме относится к парно-массовым танцам. Удивительной красоты музыка, движения грациозные и легкие. Хореографический текст и рисунок танца разнообразны. Настоящий праздник танца. «Сапатэо» – представитель мужского танца. Построен он, в основном, на четких дробных выстукиваниях и перестроениях.

Не менее известны и другие танцы, например, веселый мексиканский танец «Харабэ Астеко». В танце участвуют две девушки и двое юношей. Музыка танца и костюмы исполнителей — народные.

Костюм 1-й девушки. Длинная (до щиколоток) неширокая юбка белого или кремового цвета с поперечными полосками розовато-желтого цвета. Длинная рубашка (чуть ниже колен) из плотной ткани белого или кремового цвета прямого покроя, без воротника и с короткими (чуть ниже локтя) рукавами. Рубашка украшена цветными нашивками и вышивкой с преимуществом красного и черного цветов. Костюм 2-й девушки. Цвет и покрой юбки и рубашки такой же, но рубашка украшена цветными поперечными полосами, а юбка без полосок. Кроме того, у обеих девушек на шее цветной платочек, который завязывается на груди узлом; на голове черный шарф, повязанный наподобие чалмы, сзади спускаются два конца; на ногах светлые сандалии. Костюм юноши. Белые полотняные брюки, суживающиеся книзу. Широкий черный или коричневый пояс. Свободная короткая рубашка (без пояса), у одного – светло-розового цвета, у другого – желто-лимонного. На голове кремовая соломенная шляпа с полями, на ногах светлые сандалии. Перед началом танца выходят пары, идут к центру, и здесь одна пара кланяется другой. Затем юноша и девушка в каждой паре кланяются друг другу, расходятся и становятся в исходное положение.

Итальянские танцы.

Итальянские танцы можно разделить:

-на постановочные танцы, придуманные хореографами, которые танцевались в начале празднества определенными выбранными людьми, в то время как остальные только смотрели;

-на мориски (перекликается с танцем Моррис, с мориской Туано Арбо). Вообще мориски – это крещеные арабы. Отношение окружающих к ним после крещения не менялось, а часто даже ухудшалось, но смотреть на их танцы любили, в том числе при дворах в итальянских городах. Мореска — в эпоху Возрождения один из самых популярных танцев, становясь принадлежностью различных городских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося

224

музыкального театра. Там она утрачивает свои исконные приметы народной игры, (сохранив, однако, маску мавра), и постепенно превращается в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. В XVII веке термином «мореска» обозначался балет или танец-пантомима.

В истории мориски многое неясно, поэтому трактуют их по-разному. К слову, в известном фильме «Ромео и Джульетта» мориску танцуют на свадьбе вполне себе знатные итальянцы. А в Москве есть постановочный танец «Мареску» с движениями, характерными для стиля фламенко. Этот танец очень красивый. Арабы жили и в Испании. Возможно, что этот танец был привезен из Испании;

- на танцы для всех на мотив пиве, павана, сальтарелло или кватенария. Павана – торжественный медленный танец, распространенный в XVI – начале XVII веков в Европе. Существуют две версии, по-разному истолковывающие происхождение паваны. Согласно одной, павана – исконно итальянский танец, наименование его связано с местом возникновения, городом Падуя. По другой версии, павана — танец испанского происхождения. В таком истолковании слово «павана» производят от латинского pavo — павлин и объясняют его этимологию важным и гордым характером танца. Итальянской падованой (в отличие от испанской паваны), по 2-й версии является совсем другой, самостоятельный танец — быстрый, в размерах 6/8 или 12/8, близкий гальярде, сальтарелло, пиве. Есть основания полагать, что термин «падована» употреблялся также в качестве слова, обозначающего родовое понятие – определенный тип танцев, объединяющий павану и ее разновидность – пассамеццо. В соответствии с характером исполнения танца музыкальная форма часто складывалась из 3 разделов, каждый из которых повторялся. Сохранились свидетельства о том, что исполнение паваны сопровождалось тамбурином, флейтой, гобоями и тромбонами при поддержке барабана, подчеркивающего ритм танца. Павана — один из наиболее величественных танцев; характер ее столь серьезен и возвышен, что встречались образцы, посвященные богоматери. Танцевали ее в плаще и при шпаге во время торжественных церемоний: при отбытии невесты в церковь, при свершении крестных ходов духовенства, выходе князей, членов городского управления и др. Подобное хороводное движение феодальной знати исполнялось строго по рангам и преследовало цель — показать обществу величавость танцующих и богатство костюмов. Народ и буржуазия этот танец не танцевали. В каждой стране характер движений и манера исполнения паваны имели свои особенности: во Франции — шаги плавные, медленные, грациозные, скользящие, в Италии — более оживленные, беспокойные, чередующиеся с маленькими прыжками.

Гальярда (gagliarda, итальянская – веселая, смелая, бодрая) — старинный танец романского происхождения конца XV — XVII веков. Происходит, повидимому, из Северной Италии, в различных областях и городах она носила отпечаток местных обычаев и нравов. Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов, сохранив черты крестьянских плясок

225

— прыжки и резкие движения, нередко имеющие шутливые названия («журавлиный шаг», «лягание коровы»).

Бергамаска (итал. bergamasca, от названия г. Бергамо, Северная Италия) — быстрый итальянский танец-песня XVI—XVII веков оживленного, энергичного характера, получивший большую популярность и в др. западноевропейских странах (Англия, Германия, Франция). Для бергамаски характерен размер 4/4. В XIX веке бергамаской называли сходный с тарантеллой быстрый танец в размере 6/8 с постоянным акцентом на 2-й половине такта.

Канари (фр. canarie, итал. и исп. canario) — быстрый, похожий на жигу, бальный и сценический танец, происходящий с Канарских островов в Атлантическом океане. Проникнув в Европу через Испанию, получил большую популярность с середины XVI по XVIII век. Музыкальный размер 6/8 (реже 3/8 или 3/4), первая доля такта почти всегда пунктированная. Темп — подвижный или быстрый.

Бранль — первоначально народный хороводный, позднее также бальный, придворный танец XV — XVII веков. Само слово branle, означающее в переводе с французского «качание, хоровод», характеризует и одно из основных движений — покачивание корпуса. Известны его многочисленные разновидности, отличающиеся друг от друга по размеру, темпу, хореографии (простой Б., двойной Б., Б. прачек, Б. башмака, Б. с факелом, Б. с поцелуями и др.) и местные варианты (Б. из Пуату, Б. из Шампани). Темп танца — умеренно быстрый, оживленный. Размер — обычно 2-дольный, иногда 3-дольный (в «веселом бранле», включавшем прыжки и раскачивания) и 4-дольный (в Шампани). Народный бранль — энергичен, порывист, чеканен, бальный — более плавен и спокоен, с большим количеством реверансов. Иногда сопровождался пением (куплеты с припевом) и игрой на народных инструментах (дудке, свирели, тамбурине, волынке). В XV веке исполнялся как завершение бас-данса, от которого, возможно, и происходит. По хореографии был еще достаточно примитивным, тем более что музыкальное сопровождение его состояло из довольно однообразных ударов тамбурина, звуков флейты и монотонного пения танцующих. Но, в то же время надо отметить, что бранль явился первоисточником всех появившихся позднее салонных танцев, сыграв большую роль в развитии бальной хореографии. В XVI веке бранль — самостоятельный танец, получивший распространение также в Англии (броул), Италии (брандо), Испании (бран) и др. странах. В это время появляются целые сюиты бранлей, представляющие собой переработку и стилизацию народных образцов.

Фолия (порт. folia — страсть, безрассудство) — народный танец и танцевальная песня в трехдольном метре португальского происхождения. Первые упоминания относятся к концу XV века. Тогда она была карнавальным «потешным» танцем, подобно мореске. Его исполнители — мужчины, наряженные женщинами, — вели себя столь дико и шумно, что казались лишенными рассудка (отсюда и название танца). Сопровождалась кастаньетами, погремушками и др. инструментами, производящими шум. Музыка ранних фолий была быстрой и громкой, с явным преобладанием

226

мажора. Со временем фолия стала преимущественно минорной, ее темп замедлился, в связи, с чем она приблизилась к сарабанде. Период наивысшей популярности приходится на конец XVI — начало XVII веков. Превратившись в пылкий танец любовного содержания, сопровождавшийся гитарой, она выходит за пределы Португалии и Испании и приобретает известность во Франции, Италии, Англии.

Силициана (итал. siciliana — сицилийская) — в XV –начале XVII века сицилийский народный танец или танцевальная песня; в конце XVII и в XVIII веке — вокальная или инструментальная пьеса. Черты жанра: спокойное, плавное движение, обычно в умеренном темпе; минорный лад; простые напевные мелодии, почти полное отсутствие staccato, закругленные фразы объемом в 1 или 2 такта. Размер — 6/8 или 12/8. Ритмически близка медленной жиге и форлане: для всех танцев типичен пунктирный ритм, однако сицилиане свойственна большая плавность, закругленность и менее подвижный темп. Первые упоминания о танце относятся к XIV веку, однако, описания его не сохранились.

Структура многих итальянских танцев периода 15 века более-менее стандартна (16 тактов сальтарелло в начале и т.п.), так что под одну и ту же музыку можно танцевать разные композиции, что на балах и делали. По залу бегали пары и тройки (3 – число гармонии, Троицы), танцуя каждый свое, наболевшее.

Выделяют шесть важных элементов итальянского танца 15 века:

1.Чувство пространства.

2.Чувство размера.

3.Чувство ритма.

4.Память.

5.Чувство партнера.

6.Манера исполнения.

Сложно сказать, какое место занимал танец в культурной жизни итальянских городов–государств. Учебники по истории искусств изредка рассказывают о театре и музыке периода 15 века, но никогда – о танце, хотя он также является видом искусства. Сама жизнь Италии 15 века далека от медленных бассдансов и резвеньких сальтарелло на два счета. Это довольно мрачный период для Италии, и ее народа. Это набор ядов, заговоров, убийств с выкидыванием врагов из окон дворцов, побегов, монастырей с крепкими стенами, где скрывались наследники и т.д. Одним словом, весело.

Во Флоренции, в середине века, были приняты указы о выносе всех скотобоен за пределы города из-за ужасного запаха. Трудно представить, что было в городе до этого. Разрешалось строить верхние этажи домов на расстоянии не менее 80 сантиметров от зданий на противоположной стороне улицы. Помои разрешено сливать только в канавы, шедшие посреди улицы, а над канавой у каждой лавки должны были быть сделаны мостки. Ели из золота, роскошь во дворцах царила необычайная. Кстати, именно итальянки в эпоху Возрождения славились тем, что мылись каждый день, натирались благовониями и носили чистую одежду (по сравнению с европейским

227

отношением к личной гигиене). В то время так и было. Вот что значит многовековая история Римской империи и привычка к тогам и баням.

На немногочисленным картинах, изображающих танцы, действие происходит на свадьбе или же большом празднике. Сказать что-то более конкретное – кто танцевал, где, и зачем – довольно трудно. Зато известно, что танцевали. И это благодаря сохранившимся учебникам танцев. Переводы с итальянского языка посвящены разборам шагов. Они сделаны энтузиастами в Европе, а также благодаря нашим учителям, которые привезли с европейских фестивалей все основные шаги старинных танцев, реконструированных на основе не только описаний, но и изображений на картинах и гобеленах, упоминаниях в книгах того периода, ряде этнографических источников. Дело в том, что большинство описаний – это рассказы именно о шагах, а не о положении корпуса, рук, головы, поэтому по факсимиле оригинальных учебников танцев очень трудно восстановить, что же именно хотели сказать хореографы шесть веков назад, и все реконструкторы в чем-то домысливают и придумывают. Поэтому мы можем радоваться, что наши варианты танцев совпадают хотя бы с европейскими вариантами итальянского танца.

15 век можно охарактеризовать как переходный период от «низких» беспрыжковых танцев – бассдансов, к более ярким танцам – балли или балло. Для балли свойствен быстрый темп. Вообще итальянские бассдансы считались более быстрыми, чем французские, и красота композиции – танцы предназначались для Бога, для взгляда сверху.

Заметно и влияние Возрождения. Все шаги итальянских танцев сходны с волнами Мирового океана. Опускаясь на полную стопу, мы приближаемся к земле, черпая из нее силы. Поднимаясь на носки – тянемся к небу и Богу, а плавные переходы образуют линию волны. В начале пятнадцатого века один из дожей, задумчиво глядя на своих придворных, танцующих бассдансы из одного угла зала в другой, решил, что танцы в Италии пришли в упадок, и пригласил ко двору марокканского учителя танцев Доменико и еврейского философа, хореографа и танцора Гуглиелмо для оживления танцевальной индустрии. Приглашенные знаменитости справились с порученным им делом придумывания итальянских танцев 15 века и оставили много записей, как самих танцев, так и размышлений о природе и философии танца, его связи с мировой гармонией.

Многие труды Гуглиелмо Эбрео интересно читать и сейчас, его мысли о движении, танце актуальны до сих пор. Доменико делла Пьяченца слыл знаменитейшим учителем танцев, его фантазии принадлежат порядка двадцати балли и бассдансов, он обучал самых известных людей Флоренции, в том числе одного приятного придворного, поэта Корназано, записавшего ряд танцев Доменико на красивом пергаменте и подарившего сей труд дочери дожа, в которую был страстно влюблен. Эта рукопись оказалась единственной уцелевшей в веках, поэтому долгое время автором танцев считался сам поэт, слывший к тому же незаурядным исполнителем. Однако позднейшие исследования выявили, что к чему и даже нашли книги ученика Доменико, которые добросовестно записал танцы, придуманные своим учителем, а также

228

скромно добавил к ним ряд своих собственных, заставив ученых помучиться над выявлением авторства и хронологии танцев. Известно, что Доменико принадлежат следующие танцы, из наиболее известных композиций: Gelosia,

Belfiore, La vita cholina.

Из итальянских народных плясок наибольшую популярность приобрела в XIX веке тарантелла (уменьшительное от названия южного итальянскою города Таранто) — стремительно быстрый танец с непрерывным, как бы «кружащимся» триольным движением. Тарантелла — итальянский народный танец, живой и страстный по характеру. Музыкальный размер – 3/8, 6/8, 12/8 (иногда 2/4), чередование мажора и минора, постепенно ускоряющийся темп. Музыкальное сопровождение танца обычно импровизировалось и исполнялось флейтой, кастаньетами, бубном и некоторыми другими ударными инструментами, иногда с участием голоса. Многократное повторение их оказывало завораживающее, «гипнотическое» действие на слушателей и танцующих. Хореография тарантеллы отличалась экстатичностью — самозабвенный танец мог продолжаться несколько часов. В Италии существует поверье, которое иначе объясняет происхождение названия тарантеллы: будто бы человек, укушенный ядовитым тарантулом, может излечиться, танцуя тарантеллу до полного изнеможения.

Как один из самых примечательных танцевальных жанров Италии, тарантелла описана многими путешественниками XVIII — XX вв., среди которых Гете, Рильке и другие. В это же время, благодаря национальной характерности и темпераментной ритмике, стал популярным в европейской профессиональной музыке, получая воплощение в инструментальных и сценических произведениях. Одним из первых использовал тарантеллу французский композитор Франсуа Обер в опере «Немая из Портичи» (или «Фенелла»), созданной в предгрозовой атмосфере июньской революции 1830 года. Содержание этой оперы говорит о восстании неаполитанских рыбаков против деспотического испанского владычества в XVII веке. В знаменитой массовой сцене на рынке женщины тарантеллой отвлекают внимание стражи от рыбаков, которые провозят вместо рыбы оружие для повстанцев. Начиная с «Немой из Портичи» Обера, ритм тарантеллы проникает во многие оперные, вокальные, инструментальные и симфонические произведения. Например, первая часть «Итальянской симфонии» Мендельсона, «Тарантелла» Листа из цикла «Годы странствий». Или, например, заключительная часть «Итальянского каприччио» Чайковского. «Тарантелла» для фортепьяно Глинки, Даргомыжского и Бородина. А также «Тарантелла» из концертной сюиты для скрипки и оркестра С. Танеева. Широко известна «Неаполитанская тарантелла» для голоса с фортепьяно Дж. Россини. Со временем тарантелла стала обычным танцем (одиночным или парным), хотя и сохранила свой неистовый характер.

Эпоха Возрождения была благодатным временем для расцвета танцевального искусства и танцевальной музыки. В первую очередь потому, что при переходе от средневековья к Возрождению кардинально меняется отношение к танцу. Из греховного, недостойного занятия, он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых

229

необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков. Наравне с такими навыками как искусное владение шпагой, умение ездить на лошадях, приятно и вежливо говорить, изощренно ораторствовать. Если народные танцы сохраняют свой непринужденный, грубоватый характер, то стиль придворных танцев становится все более торжественным, размеренным, отчасти чопорным. Это обуславливалось несколькими факторами. Во-первых, пышный и тяжелый стиль одежды феодалов исключал энергичные, напряженные движения, резкие прыжки. Во-вторых, строгая регламентация манер, правил поведения и всего танцевального этикета приводит к исключению из танца пантомимного и импровизационного элементов. Отступления от установленного канона считаются предосудительными. По сравнению с эпохой средневековья танцевальные движения Ренессанса значительно усложняются. На смену танцам с хороводной и линейношеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, которые строятся на сложных движениях и фигурах, имеющих характер более или менее откровенной любовной игры. Основой хореографического рисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру движений и по числу участников. Необходимость регулирования танцевального этикета способствует формированию кадров профессиональных танцмейстеров, занимающих при дворе ответственные посты. Например, в Италии — professore di ballare. Появляются первые специальные танцевальные школы. Превращаясь постепенно в профессиональное искусство, танец упорядочивается: устанавливаются определенные правила, оттачиваются приемы, структурные формы; создаются трактаты и практические руководства, так называемые табулатуры танца, в которых впервые вводится буквенная система записи движений. Среди дошедших до нас исследований и руководств — книги Доменико да Пьяченцо (рубеж XIV—XV веков), Гульельмо Эбрео (XV век), «Книга об искусстве танца» Антонио Корнацано (1465), труды Антонио Арены (1536), Туано Арбо (1580), Фабрицио Карозо (1581) и многие другие. Правда, несмотря на обилие литературы по танцу и хореографии, в классификации и характеристике отдельных танцев авторы часто расходятся. Часто танцу, как и в древние времена, придается космологическое значение. Не случайно заинтересованность и осведомленность в вопросах танцевального искусства обнаруживают лица духовного звания — аббат де Пюр, каноник Арбо, священник Менетрие. Кроме того, танцевальные ритмы проникают в жанры инструментальной музыки.

Новое отношение к танцу во времена Ренессанса вызвало появление многочисленных танцевальных жанров. Если судить по наименованиям пьес, помещенных в различных нотных собраниях, практических руководствах и трактатах, то картина получается необычайно пестрой. Правда, относительно времени появления отдельных танцев разные источники часто содержат сведения, противоречащие друг другу. Одни танцы быстро выходят из моды, другие, появившись в одном столетии, сохраняют свое значение в другом, некоторые их них с течением времени изменяют характер и стиль хореографии. Важно также иметь в виду, что новые танцы могли сопровождаться музыкой

230