из электронной библиотеки / 949581703171135.pdf
.pdfперекрещивающихся диагоналей и делают круг по сцене; «привод» – девушки
вправой части сцены и левой части сцены образуют два маленьких круга, а юноши, взявшись за руки, двигаются, друг за другом и делают восьмерки вокруг девушек. И так композиция развивается дальше. Попробуйте изменить тут что-нибудь – все построение сразу разрушится.
«Клумпакоис» – веселый танец литовского народа. Сценический вариант танца создал И. Гудавичюс. «Клумпакоис» исполняется в деревянных башмаках (на литовском языке такие башмаки называются «клумпе»), что придает особый колорит танцу. Музыка народная. Музыкальный размер — 2/4. В танце участвуют шесть девушек и шесть юношей. Перед началом танца девушки и юноши становятся за кулисами: три пары — в левом заднем углу, три пары — в правом переднем углу. После музыкального вступления (четыре последних такта музыки) начинается танец. Костюмы исполнителей. Костюм девушки: белая кофта с маленьким воротничком и широкими вышитыми рукавами на обшлагах, юбка темно-красного или коричневого цвета, с полосами (продольными или поперечными) или в крупную клетку. Поверх юбки тканый фартук. На голове белый платочек в клетку, завязанный под подбородком. На ногах белые или пестрые чулки и желтые или светлокоричневые клумпе. Костюм юноши: брюки темные, полосатые, заправленные
вузорчатые носки (могут быть с бахромой наверху). Белая рубашка с вышивкой на обшлагах и воротнике. Тканый галстук, завязывающийся бантом, и тканый пояс, завязывающийся петлей у левого бока. На ногах клумпе.
Основные движения танца – «притоп».
Исполняется на один такт музыки. Счет — 2/4. Исходное положение — естественная позиция ног.
а) Движение с правой ноги. На счет «раз» (первая восьмая такта) легко топнуть правой ногой, левую ногу слегка отделить от пола. На счет «и» (вторая восьмая такта) легко топнуть левой ногой, правую ногу слегка отделить от пола. На счет «два» (третья восьмая такта) легко топнуть правой ногой. На счет «и» (четвертая восьмая такта) — пауза.
б) Движение с левой ноги. Исполняется в том же порядке, но сначала нужно топнуть левой ногой, потом правой и еще раз левой.
«Шаг польки». Исполняется на один такт музыки. Счет – 2/4. Исходное положение – естественная позиция ног.
а) Движение с правой ноги. Из затакта слегка подскочить на левой ноге, правую ногу отделить от пола и слегка вывести вперед. На счет «раз» (первая восьмая такта) — шаг вперед правой ногой. На счет «и» (вторая восьмая такта)
— шаг вперед левой ногой. На счет «два» (третья восьмая такта) — шаг вперед правой ногой. На счет «и» (четвертая восьмая такта) повторить движение, исполнявшееся из затакта, но с другой ноги (подскочить на правой ноге, левую ногу вынести вперед). Затем движение исполняется с левой ноги.
б) Движение с левой ноги. Исполняется в том же порядке, но с другой ноги (шаг вперед левой ногой, потом правой и еще раз левой). Затем движение повторяется.
161
Полька в литовских танцах исполняется легко, стремительно, на низких полупальцах, танцующий пружинит ногу на каждом шаге. В танце «Клумпакоис» шаг польки имеет иную окраску. Деревянные клумпе не дают возможности танцевать на полупальцах. Танцуя, исполнители ритмично пристукивают башмаками. При исполнении польки парами девушка начинает движение с правой ноги, делая шаг вправо, юноша — с левой ноги, делая шаг влево.
Движение прыжкового характера. Напоминает «бегунец» (падебаск) в украинском танце. Исходное положение – естественная позиция ног. Исполняется на два такта музыки. Счет – 2/4.
Из затакта приподнять правую ногу вперед, согнув в колене. Первый такт. На счет «раз» (первая восьмая такта) перескочить вперед на правую ногу. На счет «и» (вторая восьмая такта) переступить вперед на левую ногу. На счет «два» (третья восьмая такта) переступить вперед на правую ногу. На счет «и» (четвертая восьмая такта) приподнять левую ногу вперед, согнув в колене.
Второй такт. На счет «раз» (первая восьмая такта) перескочить вперед на левую ногу. На счет «и» (вторая восьмая такта) переступить вперед на правую ногу. На счет «два» (третья восьмая такта) переступить вперед на левую ногу. На счет «и» (четвертая восьмая такта) повторить движение, исполнявшееся из затакта. Затем движение начинается сначала (со счета «раз»). Девушка исполняет это движение на низких полупальцах, на счет «раз» отскакивая назад, и затем все шаги делает также назад. Танцуя, исполнители слегка наклоняют корпус и голову вниз.
«Полька на скользящих шагах». Из затакта сделать чуть заметный прыжок, а затем исполнить движение «Шаг польки» скользя носком по полу.
Латвийская народная хореография складывалась в тесной связи с трудовыми процессами, с обрядами и поверьями. К примеру, праздник «Лиго» с хороводами вокруг костров, венками, с горящими бочками, поднятыми на шесты. Весь праздник сопровождается пением – в латышском музыкальном фольклоре огромен запас песен. Известный латышский фольклорист Эмиль Мелнгайлис образно сказал, что национальные танцы «держатся за подол песни».
Когда латыш говорит «дайле» -– это значит «прекрасный». И именно так был назван первый ансамбль танца. Когда «Дайле» танцует – звучит голос души родного народа. В репертуар ансамбля были включены танцы: «Руцавиетис», «Судмалиняс», танец воинов, хороводы восточной Латвии, степенные, полные изящества и благородства, «Танец солнца». Также пляски, наполненные сочным народным юмором, – «Мельница», танцевальная сюита «Земляки», «Танцы рыбаков», «Полька старого города».
Танцевальное национальное искусство стран Прибалтики всегда было зеркалом жизни народной. Не утратило оно этого своего качества и сегодня. Современный день властно вторгается в танцы эстонцев, литовцев, латышей. И процесс танцеобразования не завершен, он продолжается и, несомненно, подарит немало замечательных творений.
162
Танцевальная культура малых народов Северо-запада России.
Ценность любой национальной культуры в ее своеобразии. В настоящее время большое внимание уделяется изучению культур малых народов, населяющих Северо-запад России. Это связано, прежде всего, с потребностью сохранить самобытную культуру русского Севера, уберечь ее от постепенной культурной глобализации.
Для плодотворного развития любой национальной культуры необходим диалог культур. Карельская культура формировалась в тесной взаимосвязи со смежными культурами, в первую очередь, культурой Финляндии. На протяжении длительного времени на территории северо-запада России формировался феномен своеобразного культурного пограничья, развивающегося в русле единого этнокультурного пространства. Для стран Скандинавии культура Карелии представляла собой образ своеобразного моста, связывающего северные народы с русской культурой. Финны использовали для обозначения своей культуры другой образ — острова, окруженного славянским и германо-скандинавским культурным пространством. Модели культурных взаимоотношений Карелии и Финляндии в конце XIX — XX вв. условно можно охарактеризовать как информативную, политизированную и коммуникативную.
Информативная модель развития была более характерна в период с конца XIX в. до начала 1920-х гг. Эта модель предполагала продуктивный культурный обмен, возможность соприкосновения с уникальным фольклорным наследием, высокий интерес в России к культуре Финляндии, Швеции, Дании, Норвегии и, с другой стороны, изучение русской литературы и искусства в странах Скандинавии. Международные исследовательские экспедиции, встречи писателей, выставки, обмен литературой, поиск интеллектуальных корней нации характеризовали культурную жизнь, как России, так и Финляндии в указанное время.
Финляндия в конце 1890-х гг. готовилась к выходу на культурную мировую арену, одним из первых шагов к этому стало складывание знаменитого национально-романтический стиля в финском искусстве. С новым интересом исследователи возвращаются к теме «Калевалы». На поиски древней калевальской основы, как общей базы для всех финно-угорских народов, было направлено движение «карелианизма». Культурные знания, собранные путем обращения к первоисточникам, активно использовались в искусстве и литературе.
Со второй половины 1920-х гг. начинается период культурной изоляции и политического противостояния России и Финляндии, продолжавшийся до середины 1940-х гг. Взаимодействия в культурной среде были выдержаны в рамках эпохи, велись в контексте внешней политики СССР и Финляндии. На место культурного сотрудничества в этот период приходит противостояние в области культуры.
163
Во второй половине XX в. началось восстановление и развитие карелофинских культурных связей. В конце 1950 — начале 1960-х гг. символом взаимного примирения и творчества вновь стала «Калевала».
С конца 1980-х гг. и по настоящее время межэтнические взаимоотношения развиваются в рамках так называемой коммуникативной модели. Учитывается право каждой культуры на самоопределение и развитие. Ценность культуры не зависит от ее идеологической подоплеки, характерен активный диалог культур, повышенное внимание к культуре повседневности человека.
В1990-е гг. возник ряд общественных программ, направленных на изучение
ивозрождение культуры малых народов. Важную роль в осуществлении этих программ сыграли культурные мероприятия, посвященные популяризации фольклорных основ карельского и финского народов, языка, традиций и обычаев.
Карелия славится как страна богатейшего фольклора, родина сказателей былин, певцов рун, сторона, в которой возник всемирно известный эпос «Калевала», дающий богатое описание его обрядов и обычаев. Издавна широко были распространены в карело-финском народе хороводные и парные танцы. Исполнялись они чаще всего под песню, иногда под сопровождение популярного инструмента «кантеле», напоминающего гусли.
Карельские танцы разнообразны по своему содержанию. Интерес представляют такие танцы, как «Так ткут сукно», «Лесорубы», «Шили девушки ковер», «Рыбацкая пляска». Все они построены на движениях старинных народных танцев. В танце «Так ткут сукно» показан трудовой процесс, работа ткацкого станка. Исполнители в два ряда изображают два челнока разных цветов, двигаясь из стороны в сторону. В конце танца все исполнители выстраиваются в одну группу, образуя полотнище сукна, состоящего из двух цветов. «Шили девушки ковер» – это танец, где перестроения исполнительниц воспроизводят узоры ковра. Карельская «Рыбацкая пляска» носит шуточный характер. Девушки ловят в сети группу юношей и тянут за собой. В постановке присутствуют образы старика и старухи. Старик увлекается танцами молодых девушек, и, забыв о своих делах, танцует с ними, а старуха становится на сторону парней и также принимает участие в их пляске.
Распространены в Карелии танцы-игры. «Ристу-пяре» (лучинки накрест) – танец, в котором девушки соревнуются в ловкости. Они кладут на пол две длинные лучинки, одну накрест другой, затем разными видами подскоков, перепрыгивают через них. «Бычки» – танец, в котором подражают движениям молодых, разыгравшихся бычков.
Для северных районов (Калевальский, Кестинский) характерны танцы спокойного и строгого характера. Они имеют своеобразную манеру исполнения. Даже в танце, носящем такое название как «Пора нам веселиться», молодежь делает это сдержано. Также распространен хороводный танец «Молодица», в котором девушки ровно и спокойно плывут по кругу и в тоже время невозмутимо вяжут на спицах, а юноши следуют за девушкой своей пары, стараясь привлечь ее внимание.
164
По характеру своего исполнения, близки к северным танцам, танцы поморских районов – Кемского, Беломорского. Здесь также движения танцующих плавные и спокойные, иногда даже имеют оттенок надземности. Как на севере, так и в Поморье распространены танцы хороводного типа.
Вюжных районах (Олонецкий, Петровский) танцы более оживленные, подвижные. Очень распространены там кадрили и веселый танец «Ивана пойка» (сын Ивана).
Легкость и мягкость движений, стройность линий, лиричность отличительные черты всех карело-финских танцев. Пространственный рисунок танцев ясен и не замысловат. Основные движения: простые и переплетающиеся шаги, легкий бег, легкие прыжки, галоп, спокойная полька. Танцующим чужды как сложные, вычурные, так и бурные темпераментные движения. Корпус исполнителей в большей степени прямой, строго подтянут. Прослеживается лирический характер в танцевальных дуэтах. Вежливое, церемонное отношение юноши к девушке, сочетается в танце с грациозным изяществом и сдержанностью девушки.
ВКарелии создан ансамбль народной песни и пляски «Кантеле», воспитавший целую плеяду мастеров карело-финского искусства. Это Государственный национальный ансамбль песни и танца Карелии «Кантеле», руководитель Ирина Зоточкина.
Внастоящее время процесс взаимодействия карельской и финской культур успешно продолжается. Красочные образы национального наследия используются в культуре повседневности, в искусстве, в образовательных программах и в музейной деятельности.
Вепсы — один из народов, принадлежащих к прибалтийско-финской языковой семье, их язык относится к ее северной группе и наиболее близок к карельскому, ижорскому и финскому. В эпоху раннего средневековья вепсы (весь) приняли участие в формировании карельской народности, а также частично растворились среди славянского населения. Упоминания о ней исчезают из письменных источников. В начале XIX в. существовало даже мнение, что вепсы вообще уже исчезли из числа народов, населяющих территорию Российской Империи. Первооткрыватель вепсов – академик Андрей Михайлович Шегрен. Именно благодаря его стараниям вновь стало известно о вепсах. Летом 1824 г. А. М. Шегрен начал свою научную экспедицию. Экспедиция длилась пять лет по маршруту Новгородская, Олонецкая, Архангельская, Вятская, Пермская, Казанская и Костромская губернии, Куопио и Оулу губернии, плюс Финская и Российская Лапландия и весь европейский север России.
Вдокументах о вепсах не было никаких сведений почти 700 лет. Только Николай Михайлович Карамзин вскользь упомянул о существовании по летописям неизвестной народности в своем много томном труде «История государства Российского». Шегрен впервые осознал существование между Онежским и Ладожским озерами группы людей, которые не говорили ни на олонецком диалекте, ни по-русски. Это неизвестное племя, которое русские называли «чудь». Академик начал подробнее изучать феномен чуди.
165
Результатом этого исследования было открытие, научное определение и частичное описание вепсов и их языка.
Шегрен выявил поселения вепсов в четырех административных регионах: Белозеро, Тихвин, Лодейное поле и Вытегра. Кроме того, он считал, что открыл еще одну группу далеко на севере, в окрестностях Повенца. Общую численность вепсов он определял в районе 10—16 тысяч, позже он увеличил до 21000, что было близко с оценкой их численности, сделанной несколько лет спустя. Шегрен разделил вепсов, проживающих между Онегой и Ладогой, на две группы. На севере они обитали на левобережье Онежского озера от южных окрестностей Петрозаводска до долины Свири. Насколько далеко они расселялись к западу, установить с какой-либо точностью было трудно. Из заметок Шегрена выясняется, что следы вепсского влияния можно было заметить даже к западу от Пряжи и оттуда на юг. Вепсы, живущие на Онежском озере, отделены от средних и южных вепсов русскими поселениями в долине реки Свири. Южнее этой реки, в труднодоступных районах, жили средние и южные вепсы. Основываясь на общей карте, чудь еще живет ближе к Белоозеру. Во всяком случае, считается, что в районе Лодейного Поля чуди живет больше, чем в других районах. В связи с этим Шегрен уверен, что эти погосты образуют западную границу родных мест чуди и население начинает смешиваться с русским. Менее подробно он описал места поселений срединных вепсов. Старался получить научные данные максимально точные и собрать как можно больше образцов вепсского языка.
В 1827 г. Шегрен проводил второе исследование вепсов, и получил два замечательных образца вепсского фольклора. Он отметил, что вепсы обычно поют русские песни, хотя иногда в вепсском переводе, что указывало на смешение с русским населением. Лингвистические выводы означали, что вепсы были особым финно-угорским народом, и, что примечательно, одним из древнейших. Шегрену принадлежит право первого ученого, открывшего вепсов, осознавшего, что они являются необъясненным языковым, этнографическим и историческим феноменом. Хотя его исследования и выводы не всегда были правильны в деталях, они были в основном верны. Его исследовательский метод послужил основой для работы многих ученых и открыл дорогу для изучения вепсского народа.
Своеобразны танцы вепсов. К числу вепсских танцев относятся: «Восьмерка», «Круга», шуточный танец петухов. По характеру они близки к танцам южных районов Карелии, характеризуются большой подвижностью, живостью, юмором. Есть у вепсского народа танцы, исполняющиеся без музыкального сопровождения. Аккомпанементом является своеобразный, характерный ритм выстукиваний ступнями исполнителей. Ритмическая фраза – шесть и восемь тактов, с размером 2/4. Основной ход – легкий бег в небольшом полуприседании, на «подушечках» стопы по 1-ой прямой позиции. На вторую долю последнего такта исполняется синкопированный перескок. Для смены ритма используется основной шаг – шаг на «подушечку» с акцентированным ударом пяткой. Исполняется в полуприседании по 1-вой прямой позиции, в любом направлении движения. Пространственно-
166
композиционное построение простое – круг, колона, шеренга. Встречается такие рисунки как, «восьмерка», «квадрат», «до-за-до», «прочес». В танце постоянно меняется темп и ритм, что придает ему особую красоту, неповторимость и оригинальность исполнения. Одним из известных пропагандистов вепсского самобытного творчества является фольклорный ансамбль «Вешние воды».
Танцует Чукотка.
Танцы Чукотки. Слова эти воскрешают в памяти замечательные, интересные произведения танцевального народного творчества, которым рукоплескали зрители в Кремлевском Дворце съездов в Москве, в театрах и домах культуры Хабаровска, Владивостока, Магадана, Анадыря. Не случайно сказано о народном танцевальном творчестве, потому что наряду с ним на Чукотке развивается и крепнет профессиональное танцевальное искусство. Это известный в нашей стране чукотско-эскимосский ансамбль «Эргырон». Но без развитого и расцветающего народного искусства не существовало бы искусства профессионального. Чукотка же богата танцами.
Танец — один из древнейших видов народного творчества. Когда-то на заре развития человеческого общества средством общения между людьми был жест, пантомима, которые заменяли слово. На основе жеста и пантомимы развился танец. В давние времена он носил обрядовый, а затем с появлением различных верований, и культовый характер. Но культовый танец был на Чукотке достоянием шаманов и с исчезновением последних прекратил свое существование. Обрядовый же танец жил и развивался. Это объясняется тем, что в основе обрядного танца лежала производственно-хозяйственная деятельность народа. Во время традиционных народных праздников исполнялись танцы, рассказывающие об охоте на кита, о красавцах оленях, о жизни людей в тундре и на море. Помимо танцев, отражающих производственно-хозяйственную деятельность, существовали и сохранились до наших дней танцы лирические, воспевающие, как например «Танец журавлей», приход весны. «Танец журавлей» — чукотский девичий танец, рассказывающий о приходе весны на далекий Север. В чукотском фольклоре образ журавля связывается с образом девушки. «Танец журавлей» является как бы танцем девушек, о чем и поется в песне. Постановка Антонины Кымытваль. Впервые танец исполнялся в апреле 1957 года чукотско-экскимосским самодеятельным ансамблем в поселке Анадырь. Танец поставлен на основе народных чукотских танцевальных движений. Характер танца лирический, исполняется он плавно, в умеренном темпе. В танце может участвовать любое количество исполнителей. Музыкальный размер 7/8 и 3/8. Танец сопровождается хоровым исполнением песни «Журавли» и аккомпанементом на народном инструменте яраре (бубне).
Описание танца. Исходное положение: исполнительницы стоят на сцене у правой задней кулисы в затылок друг другу. Руки подняты в сторону на уровне
167
плеч, кисти прямые. Ноги в 4-й позиции. Исполняется музыкальное вступление. Музыкальный размер 7/8 и 3/8.
1-4 такты. Девушки исполняют движение № 1, приседают и одновременно волнообразно взмахивают руками, имитируя взмахи птичьих крыльев, а головой делают легкий рывок вперед, который акцентирует движение. Это движение головы характерно для всего танца и придает ему особый колорит. Движением № 1 исполнительницы показывают журавлиную стаю, летящую издалека.
5-й такт.— 3/8. Пауза.
6-21-й такты. Танцующие, исполняя движения № 2, которое изображает подлетающую стаю, идут по заднему плану сцены, а затем по кругу против часовой стрелки. Описав полкруга, девушки останавливаются в центре сцены. На последнюю четверть 16-го такта танцующие поворачиваются лицом к центру.
26-33-й такты. Исполняется движение № 3. На последнюю восьмую 12-го такта танцующие поднимают руки в стороны вверх ладонями.
34-37-й такты. Танцующие опять исполняют движение № 2 в правую сторону и левую сторону, только более энергично.
38-41-й такты. Танцующие продолжают исполнять движение № 2. На последнюю восьмую долю — руки за спиной.
42-46-й такты. Исполняется движение № 2, но ноги исполнителей сильнее сгибаются в коленях. Руки находятся за спиной, рывок головой энергичней.
47-53-й такты. Исполняется движение № 4. Танцующие глубоко приседают по 4-й позиции, делая головой легкий рывок вперед и наклоняя вперед корпус. Движение делается с поворотом на 90° в правую сторону, а затем в левую сторону.
54-61-й такты. Исполняется движение № 2 в правую сторону и в левую сторону с поворотом на 90°.
62-69-й такты. Девушки поворачиваются на 90° и становятся правым плечом к зрителю. Делая движение № 2, они идут по авансцене и уходят в первую левую кулису.
Описание движений.
Движение № 1. Исполняется на один такт. Музыкальный размер 7/8. Исходное положение: ноги в 6-й позиции, руки во 2-й позиции, кисти прямые.
«Раз, два, три, четыре». Постепенно, сгибая ноги в коленях, танцующие приседают по 6-й позиции. Руки они медленно сгибают в локтях, а кисти опускают, одновременно делая легкий рывок головой вперед (раз, два) и чуть вверх (три, четыре).
«Пять, шесть, семь». Ноги постепенно выпрямляются, руки вытягиваются в локтях, кисти рук отгибаются (пять, шесть.) и возвращаются в исходное положение (семь). Рывки головой прекращаются.
Примечание: единицей счета считать 1/8.
Движение № 2. Исполняется на два такта. Музыкальный размер 3/8. Исходное положение: ноги в 6-й позиции, руки во 2-й позиции, кисти рук прямые, корпус свободен.
168
1-й такт. «Раз» – девушки, шагнув правой ногой вперед на всю ступню и слегка согнув обе ноги в коленях, одновременно слегка сгибают руки в локтях, кисти опускают. Головой они делают легкий рывок вперед. «Два» – выпрямив ноги в коленях, исполнительницы выпрямляют руки в локтях, кисти отгибают вверх, голову чуть приподнимают. «Три» – сделав шаг левой ногой вперед на всю ступню, танцующие выпрямляют кисти рук (руки в исходном положении).
2-й такт. «Раз» – делая шаг правой ногой вперед на всю ступню и, слегка сгибая обе ноги в коленях, танцующие одновременно немного сгибают руки в локтях. Кисти рук опускают. Головой делается легкий рывок вперед. «Два» – выпрямляя ноги в коленях, а руки в локтях, исполнительницы отгибают кисти рук и приподнимают чуть голову. «Три» – ноги остаются в прежнем положении, кисти рук выпрямляются (руки в исходном положении), голова возвращается в исходное положение. Движение продолжается с другой ноги.
Движение № 3. Исполняется на четыре такта. Музыкальный размер 3/8. Исходное положение: ноги в естественной позиции, руки за спиной, пальцы правой руки лежат на запястье левой.
1-й такт. «Раз» – повернувшись на 45°, танцующие делают шаг правой ногой вперед на всю ступню. «Два» – пауза. «Три» – исполнительницы делают шаг левой ногой на всю ступню.
2-й такт. «Раз» – сделав шаг правой ногой на всю ступню, танцующие отставляют левую ногу назад, вытянув ее в колене и подъеме. «Два, три» – пауза.
3-й такт. «Раз» – присев на обеих ногах (4-я позиция) и перенеся тяжесть корпуса на правую ногу, девушки одновременно делают легкий рывок головой вперед, слегка наклонив вперед корпус. «Два» – ноги остаются в прежнем положении, голова чуть поднимается вверх. «Три» – выпрямив ноги в коленях, исполнительницы возвращают голову и корпус в исходное положение.
4-й такт. «Раз» – присев на обеих ногах (4-я позиция) и перенеся тяжесть корпуса на правую ногу, девушки одновременно делают легкий рывок головой вперед, слегка наклонив вперед корпус. «Два» – ноги остаются в прежнем положении, голова чуть поднимается вверх. «Три» – выпрямив ноги в коленях и перенеся тяжесть корпуса на впереди стоящую ногу, танцующие возвращают голову и корпус в исходное положение. Движение продолжается в другую сторону.
Движение № 4. Исполняется на четыре такта. Музыкальный размер 3/8. Исходное положение: правая нога впереди, левая вытянута назад, тяжесть корпуса на правой ноге, руки за спиной, пальцы правой руки, лежат на запястье левой. Исполнители стоят, повернувшись к зрителю левым плечом (поворот на 45°).
1-й такт. «Раз» – глубоко присев по 4-й позиции, не отрывая пятки от пола и сделав легкий рывок головой вперед, девушки наклоняют корпус чуть вперед. «Два» – оставляя положение корпуса и ног без изменения, девушки немного приподнимают голову вверх. «Три» – выпрямившись, танцующие возвращают корпус и голову в исходное положение.
169
2-й такт. «Раз» – поднявшись по 4-й позиции на низкие полупальцы, танцующие поворачиваются на 90° влево. «Два» – глубоко присев по 4-й позиции (не отрывая пяток от пола), девушки делают легкий рывок головой вперед, слегка наклонив вперед корпус. «Три» – исполнительницы принимают исходное положение.
3-й такт. «Раз» – поднявшись по 4-й позиции на низкие полупальцы, девушки поворачиваются на 90' вправо. «Два» – глубоко присев по 4-й позиции (не отрывая пяток от пола), танцующие делают легкий рывок головой вперед, одновременно наклонив корпус вперед. «Три» – девушки принимают исходное положение.
4-й такт. «Раз» – глубоко присев по 4-й позиции (не отрывая пяток от пола), исполнительницы делают легкий рывок головой вперед, одновременно наклонив корпус вперед. «Два» – не меняя положение корпуса и ног, девушки приподнимают голову. «Три» – выпрямившись, танцующие возвращаются в исходное положение. Движение продолжается в другую сторону.
Проходили годы и столетия, и танец все больше и больше входил в жизнь. По свидетельствам, которые мы можем встретить в дошедших до нас сказках и сказаниях, танцами, играми и песнями оканчивались важные для стойбища события, такие как: заключение мирных договоров между племенами, победа над врагом, удачная охота, и многие другие. Вырабатывались традиции создания танца, его композиция, как правило, — повествовательная, его пластический язык, основанный на строгой статуарности поз и подчеркнутой ритмике. Так рождалось самобытное, интересное, глубоко реалистическое и очень выразительное искусство танца чукчей и эскимосов. Остается только удивляться тому, что до Великой Октябрьской социалистической революции хореографы не обратили на него своего благосклонного внимания.
На далеком Севере существовала и развивалась танцевальная культура чукчей, эскимосов, коряков, эвенов и других народностей, культура очень самобытная. Особенного расцвета искусство народного танца достигло после Великого Октября. И это понятно. На Чукотку пришла новая счастливая жизнь. Дома сменили яранги и землянки, электричество заменило жирник, изобилие – голод и болезни, сплошная грамотность – дикость и суеверия. И разве могли пройти мимо сказки, ставшей былью, талантливые балетмейстеры из народа? Конечно же, нет. Наблюдательные, обладающие неистощимой творческой фантазией, они создали много новых прекрасных танцев.
Подлинным самородком был заслуженный работник культуры РСФСР Г. Нутетеин, автор огромного количества танцевальных миниатюр, лучшей среди которых является «Полет чайки», ныне широко известный танец. В этом танце автор рассказал о борьбе со стихией, о счастье победы, о силе и смелости. К числу лучших произведений танцевального народного творчества Чукотки принадлежат «Собачья упряжка» В. Арычайвуна, юмореска «Танец кочегара» П. Хальхаегина, «Танец радости» Г. Нутетеииа, «Охота на нерпу» Тагъека и многие другие.
Следует сказать, что чукчи и эскимосы прирожденные юмористы. Шутка и смех весьма высоко ценится на Севере, крае суровом, крае мужественных
170