из электронной библиотеки / 949581703171135.pdf

В сценическом варианте сохранены его народные особенности. Музыка танца народная.

«Скакуха». Танец создан на основе белорусской народной польки с разнообразными видами подскоков и прыжков. Сегодня в его сценическом варианте сохранены народные особенности и вносится новое содержание. В танце участвуют от 4 до 12 исполнителей (2 (до 6) девушки и 2 (до 6) юношей). Музыка танца народная.

Белорусский танец «Весялуха». Сценический вариант этого танца создан на основе кадрили, которую танцуют во всех уголках Беларуси. При создании танца были использованы разнообразные шаги, присядки, притопы, повороты, характерные для белорусского народного танца. В танце используются в основном четыре фигуры, каждая из которых отличается самобытной манерой исполнения. Танец исполняется парами, которых может быть 6 или 8. Музыка танца народная в обработке современных композиторов.

Белорусский танец «Юрочка» поставлен народным артистом СССР И. А. Моисеевым в Государственном ансамбле народного танца СССР. Содержание танца заимствовано из белорусской народной песни того же названия «Юрачка». Юрочка — самовлюбленный юноша, убежденный в своей неотразимости, в том, что все девушки влюблены в него. Поэтому Юрочка рисуется перед ними. А девушки посмеиваются над Юрочкой и решают проучить его. Танцуя с другими юношами, они весело кружатся вокруг Юрочки, шутливо поддразнивают его. В конце танца девушки и юноши весело убегают со сцены, и Юрочка остается один. Исполняется танец живо, с юмором. В танце участвуют Юрочка, шесть девушек и шесть юношей. Музыка

—народная. Музыкальный размер — 4/4. Костюмы исполнителей народные. Интереснейшая история у белорусского танца «Бульба», также

поставленного И. А. Моисеевым. Интересуясь фольклором, он ездил по белорусским деревням. Дело было осенью, поспевал урожай картофеля. Побелорусски «картошка» – «бульба». Шли девушки, которые несли на плечах вилы и весело пели по-белорусски о картошке. Поется «Бульба» в ритме польки. Возвратившись в Москву, Игорь Александрович, зная основные белорусские движения, сделал танец. Идут веселые девушки, сажают картошку, потом окучивают ее. Картошка начинает расти. Сами девушки изображают, как растет картофель. Набирается большой мешок картошки: исполнительницы сбиваются в кучу. Одна девушка берет крайнюю исполнительницу за юбку и утаскивает всех за кулисы. Необычайно весело, очень образно. Всем понятно, о чем идет речь. Шли годы, и когда через пятнадцать лет И. А. Моисеев вновь побывал в Беларуси, то обнаружил, что всюду танцуют его «Бульбу». Фольклористы подтверждали, что этот танец появился в Белоруссии после постановки его И. А. Моисеевым.

Традиция пропаганды народной хореографии зародилась здесь еще в 1905 году. Известный деятель национального искусства Игнат Буйницкий создал первую белорусскую труппу. Ее артисты вместе со своим руководителем много ездили по Белоруссии, собирали образцы народного танцевального творчества и с большой тщательностью и тактом воспроизводили их на сцене, никак не

151

аранжируя, ничего не добавляя в их пластический текст. И. Буйницкий и его коллектив как бы заложили основы сценической интерпретации народного танца.

Эволюция танцевального искусства представляет собой не замену старых форм новыми, а наслаивание их друг на друга – в структуре содержится информация временного характера. В структуре фольклорных произведений нашли отражение многие факторы действительности, в том числе «отпечаталась» и социально-бытовая функция танца. Прикладная роль хореографии (включенность в обряд) лишает танец самостоятельности и законченности, сужает возможность импровизации участников, регламентирует лексику и в данном случае является средством. Когда прикладной характер утрачивается, хореография становится уже не средством, а целью – обретает самостоятельную художественную и эстетическую ценность, средства выразительности развиваются и совершенствуются.

Долгое время социально-бытовая функция хореографии была доминирующей. Танцы крестьян на вечеринках имели естественную и живую лексику, зачастую круговую пространственную композицию, общий для всех участников рисунок. Во вкусах знати танец был сдержанным и церемонным. Демократический круг, в котором все равны, уступал место иерархическому построению в колонну, где в первых рядах шли самые знатные. Социальнобытовая функция является одним из факторов, которые отражаются в строении танца и формируют его облик. События и явления жизни отображаются в танцевальном искусстве. Но в большинстве случаев трудно установить, что обозначает то или иное движение или действие. Анализируя структуру «хореографической модели» и зная «пластический код», с помощью которого она создана, мы можем воссоздать картину реальной жизни, которая получила отражение в танце и с достаточной степенью достоверности определить его происхождение, историческую судьбу, его жанровую принадлежность.

Если проанализировать структуру фольклорных образцов на морфологическом уровне, то мы выявим, что они состоят из нескольких типологических элементов, своеобразных «кирпичиков», составляющих все хореографическое «здание». Эти «кирпичики» являются пластическими знаками, в которых в соответствии с системой образного мышления народа зашифрована информация о реальной действительности, об определенном этносоциальном материале. Структурный принцип классификации исходит из морфологического анализа всей хореографическо-музыкальной структуры танца.

Структурный принцип классификации народной хореографии предложила профессор кафедры хореографии БГУ культуры Ю.М. Чурко. Этот принцип классификации имеет конкретно-исторический характер и помогает реставрировать (реконструировать) те фольклорные образцы, которые были забыты и утрачены памятью народа. Он позволяет в комплексе раскрыть важнейшие качества жанра – от его генезиса до национального своеобразия. Каждая эпоха формировала свою структуру и пластические мотивы. Структуру составляют: сюжет (содержание), песня, игровой момент. Структурный

152

принцип классификации хореографического фольклора позволил выделить следующие жанры: хороводы, традиционные танцы, кадрили, польки и городские бытовые танцы.

Хороводы - наиболее древняя форма. Предположительно, появились в конце I тысячелетия нашей эры. Хоровод представляет собой триединство песни, игрового (обрядового) действия и рисунка. Эта структура характерна для раннего этапа развития фольклора. В свою очередь хороводы делятся на жанры:

1)хороводная песня (главное место занимает песня, характерен несложный композиционный пространственный рисунок, название обычно совпадает с первой строкой в тексте). Пример: «На Янкавай гарэ дзеўка траву жала», «Лука мая», «Сонейка»,

2)игровой хоровод (песня и хореографическое действие, включающие в себя игровые моменты выступают в тесном единстве, а содержание раскрывается через синтез всех компонентов). Значимую роль играет диалог. Пример: «А мы проса сеяли», «Юрачка», «Падушачка»,

3)хороводный танец (приоритет в триединстве песни, игры и хореографии принадлежит танцу, связь хореографии с сюжетом песни значительно меньше, чем в игровых хороводах). Пример: «Ткацтва», отображены все этапы ткачества, «Гусачок», «Петушок», «Дрома».

По тематике белорусские хороводы разнообразны:

1)хороводы, отражающие трудовую деятельность;

2)семейный уклад;

3)любовные отношения;

4)народный праздник.

Белорусский народный танец-игра «Цяцерка». Танец записан у жителей деревни Синьки Сморгонского района Гродненской области в 1984 году участниками экспедиции Минского института культуры. В начале танца участники выстраиваются в две колонны (девушки в одну, парни в другую). Первая пара соединяет руки и поднимает их вверх, образуя «воротца», разворачивается на 180 градусов и идет вдоль ряда девушек, пропуская их в «воротца», затем разворачивается и идет таким же образом обратно вдоль ряда юношей, возвращаясь на свое место. Далее девушка первой пары убегает от своего кавалера вдоль ряда, прячась за других участников танца, юноша ее догоняет. Когда он ее догонит, каждый из них становится в конец своего ряда. Ставшая первой, следующая пара образует «воротца», и танец-игра продолжается. При этом поют:

Яцяцерку пасу, да ух, я! На паповым лугу.

А цяцерка пад мост,

Яцяцерку за хвост. Был у бацька тры сыны, Усе звался Васыли. Адын кон_пасе, Другой_лапц_ пляце,

153

Трэц_ сядзе на камене, Дзержыць дудку на рамене. Эх ты, дудка мая, Весялушка мая, Весяли_ты мяне

На чужой старане. («Да ух, я» повторяется после каждой строки).

Анализ "Цяцеркi" сделан Чурко Ю. М. Анализ структуры этого танца свидетельствует о том, что в ее тексте, по всей вероятности, слились две песни, достаточно известные в Беларуси уже в прошлом веке. Архаический склад, отсутствие украшений и ритмического своеобразия, повторяемость одной фразы, наличие речитативных интонаций и рефрена – все это говорит о древнем происхождении мелодии. В хореографии «Цяцеркi» основной ход – первая морфологическая частица – прост и типичен для народного танца. Это обычный ритмизованный шаг, исполняемый с легким подшаркиванием. Композиция состоит из двух основных пластических мотивов:

1)«воротца», через которые проходят все пары (в данном случае дается оригинальный вариант: исполнители, изображающие «воротца» сами проходят вдоль ряда танцующих);

2)ловля девушки парнем.

Оба мотива широко распространены в национальном хореографическом фольклоре, являясь своеобразными типологическими формами на которых строятся многие танцы и хороводы. В рисунке – характерное для фольклорных произведений, созданных в период формирования городов, построение в колонну парами. На древность происхождения указывает и связь с песней, которая, возможно, и дала название самому образцу, а не с более поздней припевкой-частушкой, сопровождающей любой танец. К старинному пласту позволяют отнести его и такие типичные для белорусского традиционного фольклора такие приемы образности, как общий для всех участников композиционный рисунок танца, регламентированность длительности исполнения каждой пары своей роли, наличие элементов игры, живая, непосредственная реакция танцующих на все происходящее, перемещение первой пары в конец колонны. Все это, а также тесная связь хореографии с песней, казалось бы, свидетельствует о принадлежности образца к жанру хоровода. В тоже время, достаточно быстрый темп исполнения, энергичный плясовой ритм, темпераментная манера, непрерывность течения мелодии (имеющийся в «Цяцерке» игровой момент ловли танцоры обозначают лишь как декоративную деталь и укладываются точно в требуемое число тактов) говорят о том, что «Цяцерка» в значительной степени отошла от хоровода и приблизилась к танцевальному жанру. Да и сами исполнители называют ее танцем.

Из хоровода вышли традиционные танцы, они исполнялись под инструментальную музыку, но сохранили связь с хороводом. В традиционных танцах существует распределение ролей среди танцоров, преобладает массовость исполнения. Традиционные танцы основаны на традиции и вошли в

154

традицию исполняться. Отличие традиционного танца от хоровода в том, что он исполняется под инструментальную музыку.

С середины девятнадцатого века в белорусском хореографическом искусстве начинается новый процесс — ассимиляция традиционного фольклора с танцевальными формами пришедших из Западной Европы кадрили и польки. Эти танцы – «пришельцы» со временем в значительной мере модифицируются, приобретая локальные стилевые особенности и национальный характер.

Кадрили в своей основе имеют иностранное происхождение. В Англии в крестьянской среде возник контрданс (country – сельский, dance – танец), который в 17 веке попал в салоны английской знати, откуда началось его шествие по всем странам; подсмотренный у знати танец вернулся в крестьянскую среду. В Беларуси за ним закрепилось название «Кадриль».

Основными признаками являются расположение четного количества пар (от четырех до двенадцати) по углам квадрата или в две шеренги, крестообразные переходы пар и различные обмены партнерами, установленные последовательность и количество фигур (четыре — двенадцать) и завершенность после их выполнения всего танца, сюитность музыкального построения. Такова наиболее типичная структура кадрилей, хотя в Белоруссии встречается масса их разновидностей, в том числе такие, как линейные, «косые», крестообразные, круговые, «вполкруга», «толстые», «худые», включающие в свою композицию польку в экспозиции, какой-либо народный танец в кульминации и «Лявониху» в финале.

Основной рисунок кадрилей – квадрат. Лексически это не очень сложный танец (бег, полька, шаги), но он имеет сложные рисунки. Кадриль состоит из нескольких частей – колен и фигур. В разных регионах Беларуси зафиксировано много разновидностей кадрилей: толстые кадрили (танцует большое количество пар), тонкие (танцует мало пар). Были и такие кадрили, где танцевали 40 пар. Кадрили получали свои названия от регионов, где они бытовали: «Сморгонская кадриль», «Ляховская кадриль». Зафиксированы кадрили: «Шор, шэр, шыр», «Казачковая», «Бычок», «Чижик» и многие другие.

Органично влились в кадрили характерные для белорусского хореографического фольклора рисунки, колена, основные ходы, движения и даже целые фрагменты из национальных плясок. В народном духе, с юмором переосмыслены и названия многих фигур, среди которых можно увидеть «Один перед другим», «Лентяй», «Спотыкание», «Тихий ход», «Базар» и даже «Ратуйце, хлопцы, зарезали мужика!».

Этнографы и фольклористы справедливо писали, что в Белоруссии чуть ли не каждая деревня имеет свою кадриль. И в настоящее время, несмотря на то, что кадриль во многих районах почти совсем ушла из быта или перешла в репертуар фольклорно-этнографических коллективов, в памяти людей сохранилось множество ее местных названий и версий: «Ковалевская», «Вороновская», «Турейская», «Шучинская», «Лянцей», «Грабовская», «Сморгонская», «Врубель», «Лядковская», «Майсковцовская», «Джанджоха» и другие. Кадрильные формы оказали значительное влияние на дальнейшее

155

развитие народного хореографического искусства. Их элементы в свою очередь составной частью вошли в некоторые традиционные белорусские танцы, хороводы, слились с формами польки, вальса, городских бытовых танцев.

Полька – танец чешского происхождения. 2/4 размер польки хорошо слился с белорусским традиционным танцем, который имел аналогичный размер. Полька могла входить в кадриль, как одно из колен. Например, «Полька-Янка», «Полька задам», «Полька з падскокам», «Кивуха», «Шморгалка», «Адну наперад – другую назад» и другие. Ритмический пульс польки, оказавшийся близким по духу белорусскому хореографическому фольклору, стал одним из самых распространенных и любимых танцев деревни, приобрел множество региональных вариантов, оказал большое влияние на всю национальную хореографию и, наоборот, сам сильно трансформировался в национальном духе. Так случилось, к примеру, с белорусской полькой «Трасу кой», в первооснове типичным народным танцем, который в 19 веке слился с полькой и присоединил к своему ее название. Причем оба слагаемых получившегося таким образом целого существенно изменили свой вид. Белорусская «Трасуха» заимствовала от польки типичные для нее вращения, а полька — характерное потряхивание верхней частью корпуса и руками, притопы. На свет появился новый хореографический образец — полька «Трасуха», которая получила в Белоруссии широчайшую популярность.

Белорусские польки чрезвычайно богаты по своему музыкальному и хореографическому рисунку. При неизменном ритмическом пульсе они отличаются огромным ладовым и интонационным разнообразием и обладают способностью передавать целую гамму мажорных настроений. Почти все варианты польки объединяет наличие обязательной цепочки «полечных» вращений или их различных модификаций, где эти вращения комбинируются с

какими-либо другими	элементами	национальной лексики: «притопами»,
«ковырялочками»,	«дробушками»,	«присюдами»	(приседаниями),
отбрасыванием назад	согнутых в	колене ног, прыжками через ногу,

различными, в том числе высокими, подъемами партнерши. Как и кадриль, полька в Белоруссии существует во множестве локальных и стилистических вариантов.

Белорусские сольные пляски также имеют свой яркий, отличный от танцев других народов характер. Несмотря на близость к фольклору русских и украинцев, танцевальное творчество белорусов невозможно спутать с плясками других славянских народов. В белорусской сольной пляске нет такой широты и размаха, как в русском танце, нет виртуозных прыжков украинского; движения в белорусской пляске некрупны по рисунку и партерны по характеру. Недаром фольклористы и этнографы прошлого, описывая тот или иной белорусский танец, употребляли выражения «замельтешил», «замельчил», «засеменил» ногами. Самыми распространенными среди этих мелких движений являются движения типа балансе, падебаска, а также «ковырялочка», «подбивка», «тройной притоп». В белорусской сольной пляске сильнее, чем во всех других видах танцевального творчества народа, развито синкопирование.

156

Хореографическая синкопа, как и лексика, имеет здесь множество вариантов, оттенков, способов.

Все совершенно невозможно описать и перечислить, ибо каждый танцор имеет свои приемы, свою манеру, свои па, свою «выходку», количество которых безгранично, как безгранична фантазия народа. Даже одинаковые движения приобретают каждый раз свою окраску.

Вхореографии происходит то же самое, что и в инструментальном сопровождении, где повторение колен «сопровождается подчеркиванием в каждом случае какой-либо оригинальной особенности: то это будет яркий мелизм, то неожиданная акцентировка звука, то затягивание его и так далее. Кроме того, национальной хореографии не остается без изменения. С течением времени он пополняется, обогащается, модифицируется, испытывает различные влияния. На белорусскую импровизационную пляску в свое время сильно воздействовали русские, украинские и польские танцы, а после появления в Белоруссии польки национальная пляска вобрала в себя некоторые ее черты. В настоящее время на сольную пляску оказывают заметное влияние новые танцевальные формы и ритмы, которые проникают даже в самые отдаленные от городских центров уголки.

Инструментальное сопровождение танцев менялось со временем. В старину особенным почетом и уважением пользовались дудари. «Без дуды, без дуды ходят ножки не туды,— пели белорусы,— а как дуду почуют — сами ноги танцуют». Наряду с дудой танцам аккомпанировали скрипка, цимбалы, которые часто изготавливали сами деревенские музыканты, и бубен, способный творить чудеса в руках настоящего мастера. Скрипка, бубен и цимбалы (в 19 веке), позднее – две скрипки и виолончель (по-белорусски «басэтля») – составляли своеобразный национальный оркестр, так называемую «троистую музыку». Во второй половине 19 века в Белоруссии появилась гармонь, которая быстро стала соперничать и со скрипкой и с цимбалами.

Вконце 19 – начале 20 века меняется мышление народа, в городах становятся популярными балы-вечеринки. Это привело к тому, что танцы начали обрабатываться – стандартизироваться, чтобы все их могли танцевать – это городские бытовые танцы. Затем танцы попали в деревню. Основные рисунки – пары в колонну, пары по кругу. Например, «Падыспань», «Венгерка», «Ойра» и т.д.

Белорусские костюмы в зависимости от местности имеют много локальных вариантов (региональные особенности их отражены в специальной литературе).

Восновном же для них характерна бело-красная гамма цветов, хотя в разных районах Белоруссии не исключаются и другие расцветки. Если представить себе некий типичный белорусский сценический костюм, то он состоит (для девушек) из тканой юбки (андарака) в продольную или поперечную полосу, белой кофты с вышитым на рукавах красным орнаментом, красной или вишневой бамбетки (гарсетки), зашнурованной на талии, и белого с вышивкой передника. На голове белая ленточная повязка с орнаментом или без него (наметка), со спускающимися сзади концами или венок из ромашек и васильков.

157

У мужчин костюм состоит из серых в полоску брюк, белой рубашки, орнаментированной красным по вороту и на обшлагах, подпоясанной вышитым поясом, и сапог или ботинок.

В старину же белорусский женский костюм чаще всего состоял из белой рубахи без воротничка, с длинным рукавом и манжетами, с прямоугольными вставками на плечах из более тонкого полотна, украшенными вышитым или тканым орнаментом, в котором чаще всего сочетаются цвета красный и черный. Поверх рубахи надевали различные домотканые юбки — летом из полотна или льна, белые с орнаментом, цветные полосатые или клетчатые, зимой полусуконные или шерстяные, также в яркую полосу или клетку. На рубаху сверху надевалась цветная безрукавка, которая туго стягивалась спереди с помощью шнурков или пуговиц. Наряд дополнялся вышитым белым передником. На голову повязывали ленты или тонкие орнаментированные наметки, различные чепцы.

Типичный мужской белорусский костюм представлял собой комплект из белой сорочки с прямым орнаментированным разрезом и небольшим воротничком-стойкой, вышитыми манжетами и подолом, полотняных (нередко полосатых) штанов. Рубаху надевали поверх штанов и подпоясывали цветным более или менее широким поясом, который был обязательным украшением мужской одежды. Пояса с красивой ручной вышивкой, украшенные кистями, нередко носили и женщины. Для мужских головных уборов наиболее характерны были валяные шапки с плотно прижатыми небольшими полями, серого, белого или коричневого цвета, а также широкополые шляпы (брыли) из соломы, камыша или даже лозы. Суконная свитка белого, серого или коричневого цвета, плотно облегающая талию и расходящаяся книзу, служила для белорусов верхней теплой одеждой. Она обшивалась цветным или черным шнуром. Женские свитки, кроме того, украшались еще с боков вышивкой из шерстяных ниток.

Зимой мужчины и женщины носили овчинные тулупы (кожухи) и полушубки, сшитые с прямой спиной или в талию. Основной обувью белорусов в старину были лапти; более зажиточные крестьяне иногда имели сапоги или ботинки. На основе этой одежды ныне создаются многочисленные варианты богато декорированных сценических костюмов.

Удивительно танцевальное творчество белорусского народа. Оно словно впитало в себя неяркие, неброские, но самобытные, оригинальные краски родной природы. Танцы белорусов будто повторяют извивы рек, спокойные очертания холмов, затейливый рисунок петляющих среди лесов тропинок. В нем, как в зеркале, отразились быт и нравы народа, волею судеб вынужденного отстаивать свою свободу и независимость в кровопролитных сражениях, в нем интересно раскрылся и его нелегкий труд. Но, тем не менее, каждый из танцев пронизан оптимизмом, юмором, молодым задором. Ибо таков он, сегодняшний белорус.

158

Танцевальное искусство народов прибалтийских стран.

Искусство народов Прибалтики древнее. Упоминания об их обрядах и праздниках, сопровождаемых песнями и танцами, встречаются в летописях и исторических хрониках еще в IX веке. Но в XIII веке сюда вторглись немецкие рыцари-крестоносцы. Завоевав эти земли, подчинив себе, население политически и экономически, они в союзе с церковью стремились поработить его и духовно. Гонения обрушились на национальную культуру, национальные обычаи, национальный язык. Народные обряды, песни и танцы находились под запретом, они всячески изгонялись из памяти людей. И потому столь животрепещущей и жизненно важной для эстонцев, латышей, литовцев стала проблема сохранения своей национальной самобытности. Несмотря на жестокие преследования, во время жатвы и молотьбы, на свадьбах и крестинах, на праздниках и гуляньях народ пел свои песни, танцевал свои танцы, не признавая насаждаемые завоевателями песнопения, утверждаемые ими обычаи.

Богата песнями Эстония! Сколько их живет в памяти народа — сказать невозможно. Но те песни, которые, начиная с XIX века удалось записать на хуторах и в рыбачьих поселках, составят многотомное издание — их его тысячи. И, большая часть среди них это плясовые песни. Эстонские национальные танцы занимают в народном искусстве почетное место. Они являются излюбленной формой художественной самодеятельности.

Предки нынешних эстонцев водили хороводы вокруг костров в Иванову ночь, плясками отмечали окончание сельскохозяйственных работ. В них своеобразно отображался характер трудовой деятельности крестьянина. В танце «На гумне», например, исполнители имитируют движения молотьбы цепами. Хореография входила и в состав обрядовых, и ритуальных действ. Так, например, танец «Таргарехеалуне» исполняют крестьянки. Взявшись за руки, они выходят друг за другом правым плечом вперед. Медленно двигаясь против хода часовой стрелки, девушки смыкаются в круг, лицом к центру. Затем, переступая с ноги на ногу, как бы приминая землю или вытаптывая траву, девушки наклоняют корпус вперед и высоко поднимают назад соединенные руки. В этих движениях сохранились элементы старинных обрядов: поклон земле с просьбой хорошего урожая.

С развитием капиталистических отношений, торговых связей в эстонскую хореографию проникают танцы, ранее здесь неизвестные, — кадрили, вальсы, польки, мазурки. Их стремительность, живость, задор оказались по нраву людям, и они признали эти пляски своими. Но, признав их своими, эстонцы внесли с их пластический орнамент оригинальные черты, свойственные их национальному танцу. Интересно, например, проследить метаморфозу танца «лабаялг». Он очень популярен в Эстонии и имеет массу местных вариантов — «касари лаудпы-ракд», «хийуваль», «вирумаге», «имая лабаялг». Возьмем, к примеру, «ямая лабаялг»; его основная фигура — вальс, вальс на всей ступне, вальс с приступом, вальс в быстром темпе. Но каждой предшествует специфическое движение — «прогулка», то есть типично эстонский плавный степенный ход танцующих пар. «Пришельцы» постепенно стали вытеснять из

159

народной памяти старинный групповой танец, как рояль и гармонь – волынку, гусли, скрипку, без которых в старые времена не могли обойтись, любители потанцевать.

Историческая судьба литовцев не была легкой – войны не раз опустошали их землю, они долгие годы стонали под тяжелым ярмом помещиков и церкви, но, тем не менее, сохраняли бодрость духа, жизнерадостность, веру в светлое свое будущее. Ярче всего эти качества их национального характера проявились

вфольклоре, особенно хореографическом. Именно здесь с особой силой и раскрылся творческий гений народа, его мечты, надежды, свободолюбивый нрав. Так, в частности, старинный воинский танец «Мушитинис» («Битва») средствами пластики рассказывает о борьбе литовцев с иноземными захватчиками, а в хороводе «Пришляй» («Сваты») девушка отказывается стать женой дворянина, поскольку он – дармоед, а не труженик. Не случайно, стремясь держать народ в повиновении, правящие классы и католическая церковь обрушивались, прежде всего, на его творчество.

Как тайны ремесла, как науку земледелия передавали родители детям, деды внукам умение складывать песни, искусство водить хороводы. Причем каждое поколение вносило в тот или иной образец фольклора что-то свое, навеянное временем, изменившимися условиями жизни.

Народная фантазия создала богатейшее хореографическое наследие, в шедеврах которого затейливо преломилась вся история литовцев, их борьба с угнетателями, их социальные симпатии и антипатии, характер трудовых занятий. Здесь и обширный цикл свадебных плясок, и разнообразнейшие танцы, посвященные труду, и большая группа хороводов. Изобразительные хороводы. Его участники обязательно что-то изображают, или какую-либо работу, или рост растения. Игровые хороводы, где есть сюжет, драматургия, движения плясунов связаны с текстом песни, но не связаны с ритмом музыки. Хороводы — «ратяляй», где нет ни игры, ни сюжета, а движения, наоборот, соответствуют ритму сопровождающей танец мелодии. Есть еще у литовцев группа танцев, имеющих ярко выраженный социальный характер.

Каждый литовский танец или хоровод имеет свое название, определенную музыку, движения и, обязательные фигуры. У образцов народной хореографии удивительная продуманность композиции, четкость драматургии, и всякая произвольная замена движений, нарушение их последовательности могут исказить содержание танца. Его сложный рисунок разработан детальнейшим образом. Вот, к примеру, танец «Малунелис», как говорит известный хореограф Ю. Лингис, показывает работу ветряной мельницы: «Танец начинается с изображения просеивания зерна, которое тут же отвозится на мельницу. Ветер быстро кружит крылья мельницы, которые, в свою очередь, приводят в движение колеса и колесики, шестерни, зубчатые колеса. Одни из них кружатся

водну сторону, другие – в другую. Здесь же изображаются и жернов, и приводной ремень, перебегающий с одной оси на другую...» Все это показано средствами пластики; «просеивание» – юноши и девушки двигаются по кругу, раскачивая из стороны в сторону соединенные руки, словно сито; «крылья мельницы» – юноши и девушки располагаются на сцене в виде двух

160