из электронной библиотеки / 949581703171135.pdf
.pdfразработка при условии единства материала. Исполнители вступают последовательно. В финале обязательно повторяется первая тема в прямом или обратном порядке.
16.Контрапункт – точка против точки. Тема должна быть построена на очень контрастном материале. Тема разбивается на отдельные короткие части,
икаждая часть последовательно исполняется разными танцующими, затем они могут меняться частями в разном порядке. В заключении возможно исполнение участниками разных точек одновременно. Этот прием часто используется в переплясах.
17.Увеличение и уменьшение танцевального пространства – комбинация исполняется на маленькой площадке, а затем исполнители стремительно занимают движением большое пространство.
Язык танца не просто готовый арсенал движений и поз («набор слов»), а создание новых необычных комбинаций и движений, которые можно получить, используя ряд приемов (в том числе приведенных выше), не по аналогии с музыкой, а как производное от нее, потому что у них разное восприятие. Звук более мелкий, чем движения тела. Все звучание не всегда можно передать телом. Если основой лексики классического танца является поза, то в народном танце основой является образное движение во всех его проявлениях и в сочетании с другими движениями. Сочетание нескольких движений (групп), посредством связующих элементов есть танцевальная комбинация.
Танцевальная речь состоит из танцевальных комбинаций – сочетаний нескольких танцевальных движений, раскрывающих характер исполнителя. Танцевальные комбинации выстраиваются в танцевальную фразу, соответствующую музыкальной фразе, выражающую хореографический образ, даже в том случае, если это всего лишь танцевальная комбинация у станка или на середине зала. Любая такая комбинация должна быть, пусть и небольшим, но самостоятельным хореографическим рассказом, со своей темой. Можно композиционно объединить несколько комбинаций, выражающих единую идею. Однако основой комбинаций должен быть во всех случаях главный элемент.
Если это упражнение на развитие подвижности стопы, то основу комбинации должны составлять упражнения данного раздела, исполняемые в заданной последовательности, музыкальном ритме, темпе и характере какого-либо народного танца. Привлекая при сочинении комбинации элементы народного танца, желательно отбирать те, которые бы соответствовали по стилю основному движению. Соединяя учебные элементы движений с танцевальными, можно получать интересные комбинации. Главное здесь — направить внимание на подготовку физического аппарата исполнителя к движениям на середине зала. Продолжительность учебной комбинации — от 8 до 32 тактов с учетом темпа исполнения. Например, такие движения, как приседания, круговые движения ногой, развороты ноги, исполняются преимущественно в медленном темпе (музыкальный размер: 3/4, 6/8, 4/4), поэтому комбинации состоят из 16—32 тактов. Причем вначале обучения они будут короче, а в дальнейшем, когда окрепнет физический аппарат, нагрузку можно увеличить.
41
Упражнения на развитие подвижности стопы, маленькие и большие броски, дробные выстукивания, зигзаги, исполняются в более быстром темпе (музыкальный размер 2/4), достаточно 8—16 так-тов для построения учебной комбинации. При сочинении комбинации на материале того или иного народного танца необходимо учитывать не только характер, что, конечно же, является важным, но и то, какую задачу необходимо решить. Если, скажем, комбинация, основанная на элементах подготовки к «веревочке» будет исполняться в характере украинского, венгерского или другого народного танца, где встречается это движение, это действительно послужит подготовкой к исполнению данного движения на середине зала. В том же случае, когда разучиваемый элемент в народном танце не встречается, исполнение его в характере этого танца не оправдано. Желательно не перегружать учебную комбинацию танцевальными элементами и движениями. Отходами от станка, многочисленными поворотами, прыжками и т. п. Необходимо учитывать также мышечную нагрузку при исполнении упражнений на присогнутых ногах в сочетании с подъемом на полупальцы. Или при подъеме пятки опорной ноги, упражнений, исполняемых на подскоках, с прыжком и т. д.
В сочинении учебной комбинации главным должен стать принцип — от простого к сложному. Этот принцип необходимо учитывать при построении урока народно-сценического танца в целом.
Накопление выразительных средств танца шло по двум направлениям. С одной стороны, по пути развития жеста – пластического движения тела, по линии отбора более ярких, зрительно приятных и потому оптимально ловких, целесообразных движений. С другой стороны – по размещению этого движения (шага, па, элемента танца) в пространстве. Иначе говоря, на площадке (земле, полу, сцене). Первое определилось в язык, лексику танца, второе – в рисунки, что вместе составляет танцевальную композицию.
Танцевальный текст взаимосвязан с рисунком танца, и они дополняют друг друга. Иногда сочиненное балетмейстером движение не производит должного впечатления, когда оно исполняется на месте. Но вот это же движение исполняется с быстрым продвижением по кругу и сразу становится интересным, выполняющим ту задачу, которую ставил перед собой балетмейстер при сочинении данного этюда или фрагмента танца. Иногда движения и комбинации, сочиненные хореографом, становятся более выразительными и динамичными, когда они исполняются во вращении. Эти примеры говорят о том, что сочинение хореографического текста должно быть логически связано с рисунком танца.
Для активизации восприятия этюдов и композиций используют такие приемы, как:
•увеличение или уменьшение количества исполнителей;
•ускорение и замедление темпа движения;
•яркая смена рисунков;
•смена характера движений;
•смена музыкального сопровождения.
42
Широко применяемая в хореографии этюдная форма, с одной стороны направлена на развитие и совершенствование техники танца и актерского мастерства, с другой стороны помогает закреплению полученных знаний и умений путем сочинения и составления комбинаций у станка и на середине зала, а также этюдов на основе различных видов танца.
Этюд, в переводе с французского языка, – изучение. (Etude, букв.) Этюды разделяются на сольные, парные, мелкогрупповые и групповые, то есть массовые. При сочинении и составлении этюдов нужно учитывать традиции в композиционном построении танца. Так, для одних народных танцев характерно движение по кругу, другие имеют линейное построение. Одни танцы исполняются только женщинами, другие только мужчинами. А есть танцы, исполняемые парами и имеющие определенную композиционную форму, а есть и такие, где импровизация исполнителей является самым важным элементом танца.
Танцевальный этюд состоит из нескольких танцевальных фраз, имеет целью выработку технических навыков исполнения. Исполнители физически развиваются, совершенствуя технику. Развиваются музыкально, грамотно чувствуют такт, развитие и спад темперамента. Интеллектуально обогащаются, узнавая историю и культуру разных стран и народов. Воспитывается и вырабатывается художественный вкус. Прочное овладение теоретическим материалом помогает грамотно сочинить танцевальную комбинацию, этюд, и соблюсти единство формы и содержания.
Цель работы над сочинением и составлением учебных и танцевальных комбинаций и этюдов – дать студентам необходимые знания и практические навыки самостоятельного сочинения и постановки хореографического произведения. Студент должен научиться создавать хореографические этюды, а в последствии и развернутые композиции с учетом возможности решения их средствами танцевального искусства. Постановщик этюда должен досконально знать лексику, рисунок, характер, манеру исполнения, выбранной им народности. Исполнители этюда по своим профессиональным данным и уровню подготовки должны соответствовать требованиям к изучаемому материалу, его сложности. В противном случае не удастся передать национальный характер, раскрыть колорит и стиль исполнения. При постановке этюда сочинитель обязан учитывать логику развития рисунка и лексики, стремиться к разнообразию, использовать принцип контраста в построении комбинаций для данного этюда. Необходимо выделять основной рисунок, равномерно размещать рисунок по сценической площадке. Однако разнообразие движений и богатство рисунка никогда не должны быть самоцелью.
Творческие пути будущих балетмейстеров могут быть различными. Одни утверждают, что балетмейстер, начиная самостоятельный путь, копирует шедевры великих мастеров; изучая их творчество, овладевает приемами постановочной работы. И лишь потом начинает творить сам. Копирование, подражание – это тоже творческий процесс, и, если подходить к нему вдумчиво, этот путь помогает художнику обрести себя, свою творческую
43
манеру. Другие утверждают, что никогда не надо подражать, не надо повторять чужого. Надо искать свой путь в искусстве методом проб и ошибок. Надо овладеть всем опытом прошлого и стремиться в будущее. Только тогда можно обрести свое творческое лицо. Наверное, и те и другие по-своему правы.
Не надо забывать о том, что каждый человек индивидуален как в жизни, так
ив творчестве. Создавая свою постановку, даже подражая или копируя, балетмейстер не переносит досконально на сцену работу другого, а предлагает свой вариант одного и того же танца. При каждом копировании балетмейстер обязательно привносит свое, а это уже маленькие шажки в поисках своего творческого пути. Многие начинают свою учебу с подражания, а заканчивают – при умелом руководстве педагога-наставника – уже проявляя черты своего творческого почерка в создании хореографического произведения.
Втечение долгого времени мастера – исполнители создали множество ярких танцевальных движений, выработали манеру их исполнения и своеобразную пластику, отвечающую темпераменту, характеру и национальному духу. Эти отдельные движения и элементы встречаются в различных танцах, составляя их основу, являясь своеобразным языком танца, его лексикой. Чередуясь друг с другом, и соединяясь в различных сочетаниях, они не только помогают раскрыть содержание танца, но порой и диктуют постановщику рисунок танца
иотдельные его фигуры. Трудно сосчитать все движения, бытующие в народе, поскольку зачастую они идут от того или иного исполнителя и присущи только ему одному. Исполнитель вносит в какое-либо движение свою фантазию, свою индивидуальность, и оно становится иным не только по характеру, но и по исполнению. Таким образом, танцевальный язык продолжает развиваться и видоизменяться и в наше время. Но при всем многообразии движений можно
выделить ряд наиболее устойчивых и распространенных движений, являющихся, так сказать алфавитом, из которого складываются танцевальные «слова» и «фразы». Это основные движения и элементы, прочно вошедшие в танец. Каждое такое отдельное движение носит национальную окраску, раскрывает особенности характера, а часто и местную манеру исполнения. Каждый отдельный элемент и движение имеет конкретное название.
Группы основных движений.
1.Шаги, ходы.
2.«Веревочка».
3.Ковырялочка.
4.Прыжковые движения.
5.Дробные движения.
6.Подбивки.
7.«Моталочка».
8.«Хлопушки».
9.Присядки.
10.Вращения.
44
Каждая группа развивается за счет 8 элементов.
1.Шаг.
2.Удар.
3.Хлопок.
4.Поворот.
5.Притоп.
6.Подскок.
7.Соскок.
8.Перескок.
Следовательно, танцевальные движение – это определенная структура построения на одном приеме исполнения, которое развивается за счет 8 элементов. Сочетание нескольких танцевальных движений, основных и связующих с логически выстроенными переходами образуют танцевальную комбинацию, которая выстраивается от простого к сложному, по законам драматургии.
Соединение одних элементов с другими в различных сочетаниях, в различном порядке и исполненных на определенную законченную музыкальную фразу называется танцевальной комбинацией. Любая танцевальная комбинация — это не механическое соединение различных элементов. Прежде всего, она должна быть тесно связана с мелодией, раскрывать ее характер и иметь четкое и определенное динамическое хореографическое развитие. Каждая комбинация должна иметь также свое определенное завершение, акцент или какую-либо концовку, так называемую хореографическую «точку». Такой «точкой» может быть акцентированный удар в пол всей стопой, каблуком или носком ноги, один притоп или несколько притопов, «печатка», различные «ключи» — концовки и т.д. Интересно и правильно сочиненная танцевальная комбинация всегда индивидуальна. Она становится законченной танцевальной фразой, которая не только передает мысль и содержание, заложенные в ней, но и создает определенный образ. Танцевальная комбинация может состоять из различного количества элементов, но их должно быть не меньше двух. Но не следует увлекаться и соединением большого количества элементов в одну комбинацию, особенно на музыкальную фразу с небольшим количеством тактов, или, наоборот, сочинять неоправданно длинную по количеству тактов комбинацию, составленную из малого числа элементов.
В пляске соединение элементов, их комбинация являются такой же четкой, ясной и логичной фразой, как куплет в песне. Чаще всего танцевальные комбинации исполняются на музыкальные фразы, состоящие из 4, 6, 8, 12 или 16 тактов. Они могут выполняться с одной ноги или с разных ног или повторяться несколько раз то с одной, то с другой ноги. Не все элементы русского народного танца могут органично соединяться между собой. Для некоторых элементов необходимо какое-либо соединительное движение. По мере освоения студентами основных элементов преподаватель составляет различные танцевальные комбинации, включающие в себя пройденные элементы, начиная
45
от элементов самых простых. Например, комбинация, исполняемая на 2 такта: с правой ноги выполняются две одинарные «веревочки», затем одна двойная и «ковырялочка» без подскока левой ногой. Или мужская комбинация на 4 такта: полуприсядка с открыванием правой ноги на воздух вперед, затем полуприсядка с открыванием левой ноги на воздух вперед. Шаг на стопу левой ноги вперед и скользящие удары ладонями левой и правой рук по голенищу правого сапога, а затем, после переступания вперед на всю стопу правой ноги, такие же скользящие удары ладонями правой и левой рук по голенищу левого сапога. Подобных комбинаций бесконечное количество, и определенные комбинации это ничто иное, как инициатива и творческий подход преподавателей. Комбинации составляются преподавателем по своему усмотрению в зависимости от технических и творческих возможностей студентов. Большое внимание преподаватель обращает на характер и манеру исполнения, присущие тому или иному движению русского танца. Рекомендуется давать задания на самостоятельное сочинение комбинаций из пройденных элементов, что прививает студентам навыки импровизации и изобретательности, свойственные и присущие русской пляске.
Вначале, на первых порах обучения, надо давать простые, несложные задания, например, соединить два-три конкретных элемента на музыкальную фразу, состоящую из 2, 4 тактов, или сочинить комбинацию на 2 и 4 такта, подобрав элементы по своему усмотрению. Постепенно, развивая фантазию студентов, по мере их творческого роста можно увеличить и количество тактов, и количество элементов, составляющих ту или иную комбинацию.
Этюд — это незаконченная форма танца. Этюды развивают умение работать с исполнителями, умение ставить четкие и определенные задачи и добиваться их выполнения. Они заставляют работать воображение будущего балетмейстера, развивают сочинительский дар, вырабатывают навык применения законов драматургии.
При сочинении хореографического произведения мы различаем пять основных частей.
1.Экспозиция знакомит зрителя с действующими лицами. Помогает им составить представление о характере героев. С ней намечается характер развития действия. С помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздаются образ эпохи, определяется место действия. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его композиционного плана.
2.Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается — начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты.
46
3.Ступени перед кульминацией — это та часть произведения, где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряженность. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации. Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий.
4.Кульминация — наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения героев.
5.Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы.
Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая часть вытекает из части предыдущей, дополняет и развивает ее. Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.
Законы драматургии требуют, чтобы различные соотношения частей, напряженность и насыщенность действия того или иного эпизода, наконец, длительность тех или иных сцен подчинялись основному замыслу, основной задаче, которую ставят перед собой создатели сочинения, а это, в свою очередь, способствует рождению разнообразных, разноплановых хореографических произведений. Знание законов драматургии помогает автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а также при анализе уже созданного сочинения.
Говоря о применении законов драматургии в хореографическом искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определенное время, то есть драматургу нужно раскрыть задуманную им тему, идею хореографического произведения в определенный временной период сценического действия. Этюды сочиняются на определенную музыку, которая постепенно усложняется. В начале она является простым иллюстративным сопровождением, где мелодия, такт, ритм помогают лишь организации этюда, без задачи раскрытия глубины музыкального содержания.
Музыка — неотъемлемая часть хореографии, творчестве каждого исполнителя или балетмейстера она является источником, который питает его вдохновение, определяет его атмосферу, настроение и характер создаваемого художественного образа. Все время исполнения этюда музыка помогает понять его характер, эмоциональное состояние персонажей, атмосферу, ту обстановку, в которой этюд исполняется, проникнуть в его содержание. Основываясь на музыке, исполнители создают в своем воображении определенный, конкретный, образ, различные проявления которого исходят из драматургии музыки, ее действенной основы. Донимая и чувствуя природу народной
47
музыки, ее идейно-эмоциональное содержание, постановщик добивается, чтобы участники создали в этюде синтез хореографического и музыкального образа.
Вся работа над этюдами проводится под постоянным контролем преподавателя, направляющего этот процесс от замысла до его конечного воплощения — актерского исполнения. Работа эта ведется от простого к сложному — от простых физических действий до построения сюжетных этюдов, с фабулой, выраженный в мизансцене, с четкой графикой пластического текста. По началу мы выполняем простые учебные этюды, затем постепенно они обретают танцевальную форму, все более усложненную. Этюд отличается от танца тем, что это незаконченная форма хореографического произведения и по длительности должна идти не больше трех минут.
Но не только хореографическое произведение, танец, фрагмент сочиняются на основе единого закона драматургии, даже каждая комбинация в танце также должна иметь свое начало, развитие и конец. Таким образом, комбинация состоит из отдельных, но связанных между собой движений, и каждое такое движение имеет свое начало, развитие и конец. Умение пользоваться законами композиции и правильно применять их — один из самых трудных и сложных этапов в творчестве балетмейстера. Ведь ни один танец не может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От таланта, изобретательности, опыта мастерства хореографа, от его знания непреложных законов зависит содержание яркой, неповторимой формы танцевального сочинения.
Жизнь и условия быта народа, безусловно, наложили отпечаток на структуру движения в танцах и сформировали определенную исполнительскую манеру. В сценическом варианте профессиональные постановщики и исполнители, бережно сохраняя особенности бытовой народной хореографии, обрабатывают танцевальный фольклор в соответствии с законами сценического действия.
Лекция 6. Методика построения и ведения урока народно-сценического танца.
Народно-сценический танец, как один из основных видов хореографии несет большое значение для танцевального искусства и занимает ведущее место в хореографическом образовании. Поэтому в работе преподавателя по народносценическому танцу большое значение имеет правильное построение (планирование) урока. Каждый урок народно-сценического танца опирается на закономерности его развития и строится по принципу от простого к сложному, от малого – к большому, и является как бы очередным последовательно усложняющимся звеном в цепи всего курса обучения.
Каждый опытный преподаватель хорошо знает, что доброжелательный тон, легкость ведения занятий, улыбка педагога, юмор меняют микроклимат урока, освобождают от скованности и, в конечном счете, повышают восприятие и выразительность исполнителей. Особое значение имеет образная подача хореографического материала. Иногда лишь удачно подобранное сравнение,
48
характеризующее то или иное движение, заменяет часы однообразного повторения.
В основе обучения упражнениям и движениям в любом виде хореографической культуры лежит способность человеческого организма овладевать целой системой разнообразных двигательных навыков, физиологический механизм которых открыт и обоснован великим русским ученым академиком И. П. Павловым. Образование двигательного навыка происходит путем многократного практического выполнения упражнения с постепенным уточнением последовательности определенных действий и конкретизацией деталей техники. В результате такого многократного повторения упражнения в коре больших полушарий образуется последовательное чередование процессов возбуждения и торможения, определенный, согласованный характер их протекания, так называемый динамический стереотип, внешним проявлением которого является двигательный навык. Таким образом, все практические упражнения в любом виде танцевального искусства являются приобретенной формой двигательной деятельности организма, выработанной путем целенаправленного учебнотренировочного процесса. Первоначальное выполнение любого, а в особенности сложного упражнения весьма затруднено как в координационном, так и в качественном отношении. Оно происходит при непосредственном участии сознания, направленного на осмысливание определенных деталей движения в каждом конкретном случае. Однако при дальнейшем повторении упражнение выполняется все более легко, правильно и быстро и, наконец, на определенной стадии тренированности достигается полная автоматизация движения. При выполнении автоматизированного движения создаются большие возможности для контроля мышления за упражнением в целом и за теми конкретными условиями, в которых в данном случае проявляется автоматизированный двигательный навык. Следовательно, основы методики обучения состоят в последовательном разучивании упражнений в простейших формах и в дальнейшем многократном их выполнении в постепенно усложняющихся формах, в сочетании с другими элементами и движениями, с увеличением нагрузки, нарастанием темпа, усложнением и развитием ритма. Такая методика обучения обеспечивает наиболее успешное развитие и совершенствование основных исполнительских качеств и практических способностей во всех видах хореографии.
Качество любого учебно-педагогического процесса зависит от того, в какой степени учитываются основные, руководящие положения теории обучения — дидактические принципы. Они являются научно-педагогической основой любого учебного процесса. Важнейшими дидактическими принципами, принятыми в системе хореографического обучения и воспитания, являются систематичность, наглядность, сознательность, активность, доступность и прочность обучения.
Принцип систематичности заключается в обеспечении непрерывности и строгой последовательности процесса обучения. Только при постепенном усложнении педагогических задач можно добиться прочных навыков и умений.
49
Основой принципа систематичности является последовательность в усвоении учебного материала, базирующаяся на известных положениях: от легкого – к трудному, от простого – к сложному и от известного – к неизвестному.
Каждый новый элемент может быть твердо и быстро изучен лишь в том случае, если достаточно хорошо усвоен предыдущий материал. Это положение в практике имеет особое значение. Формирование нового двигательного навыка требует не только новых знаний и представлений о данном действии, но и новых высококоординированных движений, выполняемых путем сложных условнорефлекторных связей в центральной нервной системе человека. Первоначальное образование этих связей является делом весьма трудным, так как само по себе требует достаточно большого времени, а их совершенствование, т. е. автоматизация двигательного навыка, возможно лишь при условии предварительной выработки в организме занимающихся определенных физических качеств. Поэтому совершенно очевидным становится важность последовательного, прочного закрепления изучаемого материла, приемов и действий для дальнейшего обучения.
Важнейшей стороной принципа систематичности обучения является также непрерывность учебно-тренировочного процесса. Большие перерывы в обучении нарушают стройность системы и значительно снижают ее эффективность. Согласно учению академика И. П. Павлова о высшей нервной деятельности при длительных перерывах в обучении и тренировке возникает так называемое угасательное торможение, представляющее собой резкое снижение, а иногда и полную утрату достигнутых в учебном процессе результатов. Таким образом, сводится на нет весь труд, который был затрачен на первоначальную подготовку.
Значение принципа наглядности в обучении и воспитании исполнителя имеет определенное значение. Любое познание и изучение нового элемента, упражнения или движения начинается с живого созерцания. Чем оно качественнее, тем полнее формируется у исполнителей представление об изучаемом материале. Эффективнее его дальнейшее усвоение. Отсюда становится понятной та роль, которую играет четкий, ясный и правильный показ изучаемого материала. Однако было бы неправильным считать, что только образцовый показ создает необходимое представление об упражнении. Эта задача решается комплексным воздействием — путем показа, объяснения, демонстрации фильмов, фотографий и других наглядных пособий. Таким образом, в понятие наглядности входят не только те восприятия, которые обучаемый исполнитель получает при показе. В создании образа изучаемого действия принимают участие все органы чувств человека (анализаторы). Чем больше сигналов поступает в центральную нервную систему из различных анализаторов, и чем разнообразнее они, тем конкретнее и полнее создается необходимое представление и тем быстрее формируется исполнительский навык.
Характерную особенность принцип наглядности имеет в условиях самостоятельных занятий. В этом случае особое значение приобретает анализ своих действий в сравнении с техникой исполнения того или иного движения более квалифицированными специалистами, определение ошибок и их
50