из электронной библиотеки / 949581703171135.pdf
.pdfустранение. При этом необходимо учитывать свои индивидуальные особенности: возраст, степень физической и технической подготовленности и др. Эталоном может служить выполнение этого движения лучшими мастерами
– исполнителями данного вида танца.
Требование наглядности в обучении относится не только к начальной стадии обучения; наглядность должна пронизывать весь учебновоспитательный процесс и оказывать существенное влияние на его качество. Наглядность необходима еще и потому, что знания и умения, основанные на наблюдениях, являются более глубокими и прочными. Поэтому строгое соблюдение требований принципа наглядности в обучении является одним из необходимых условий научности педагогического процесса.
Сознательное и активное отношение к учебному процессу — важнейшее условие обучения. Без участия сознания немыслима какая-либо познавательная работа, а без активного участия в ней самих занимающихся невозможно эффективное решение задач, стоящих перед образовательной деятельностью. Принцип сознательности предполагает осмысленное отношение занимающихся к усвоению техники исполнения, присущих тому или иному виду хореографии, а также и к развитию и совершенствованию необходимых для этого качеств. Сознательное отношение способствует более быстрому и прочному формированию исполнительских качеств и обеспечивает наиболее целесообразное применение приобретенных навыков, знаний и умений в исполнительской деятельности хореографа. Очень важным элементом принципа сознательности в обучении является разъяснение сущности изучаемых приемов для достижения необходимых качеств исполнительского мастерства и их влияния на организм исполнителя. Ясное понимание элементов выполнения позволяет более качественно усваивать все упражнения, что, естественно, повышает и его физиологическое воздействие. В свою очередь, знание физиологического влияния упражнения, на организм занимающегося позволяет ему правильно осуществлять коррекцию, как техничного исполнения, так и физической нагрузки в процессе занятий.
Для успешного и глубокого усвоения необходимых знаний, умений и навыков важна также активность на занятиях. Особую значимость этот метод приобретает в условиях высокой насыщенности и значительной физической нагрузки в процессе занятия. Умение включать индивидуальный подход в общий ход обучения позволяет добиться большой эффективности и определяет высокое педагогическое мастерство преподавателя.
Принцип доступности заключается в соответствии изучаемого учебного материала реальным возможностям исполнителей. Он осуществляется путем подбора и дозировки упражнений в зависимости от подготовленности занимающихся, возраста, состояния здоровья и индивидуальных особенностей. При этом учебный материал не должен быть чрезмерно трудным или слишком легким, так как и в том, и в другом случае занятия не принесут ощутимой пользы. Непосильное задание снижает интерес, задерживает совершенствование навыка, приводя иногда к серьезным и трудно исправимым ошибкам. Излишне легкий материал, не требующий усилий обучаемых,
51
вызывает неудовлетворенность занятиями и может привести к переоценке своих возможностей. Таким образом, важнейшим условием принципа доступности в обучении является строгое соблюдение последовательности и постепенности в планировании учебного материала.
Характерной особенностью проявления принципа доступности в обучении упражнениям является необходимость соблюдения посильности не только в совершенствовании навыка, т. е. техники исполнения, но, что не менее важно, в последовательном и постепенном наращивании физической нагрузки на занятиях. Обе эти стороны учебного процесса должны развиваться параллельно и гармонично.
Принцип прочности заключается в том, чтобы в процессе занятий обеспечить твердое закрепление приобретенных навыков. Основой прочности овладения исполнительскими навыками является многократность повторения их обучаемыми и их постепенное усложнение. При этом повторение изученного материала должно проводиться на новом качественном уровне с уточнением и совершенствованием деталей техники исполнения. Исходя из требований данного принципа, каждому занимающемуся самостоятельно необходимо так строить процесс работы над техникой, чтобы новый материал включался в занятие только после того, как предшествующий материал прочно
икачественно усвоен и нет сомнений в том, что выработанный двигательный навык может быть нарушен. В этом случае при нарушении принципа прочности в усвоении учебного материала не только не повышается уровень исполнительских качеств, но, что еще более нежелательно, происходит снижение уровня профессионального исполнения, а подчас имеет место и травмирование организма. Необходимо подчеркнуть, что в учебном процессе требования всех дидактических принципов должны быть тесно связаны между собой и только в этом случае достигается нужный уровень подготовки специалиста. Исключение хотя бы одного из них в значительной степени снижает качество обучения. Для повышения активности на занятиях преподавателю следует создавать больше условий для самостоятельной работы. Активность занимающихся самостоятельно полностью зависит от степени личного самосознания и твердого убеждения в высокой значимости и необходимости регулярных и качественных занятий. Во всех случаях следует обращаться к необходимой учебно-методической литературе.
Обучение народно-сценическому танцу начинается с экзерсиса или тренажа. Тренажом называется группа элементов или движений, которые служат для обучения, разогрева, для усовершенствования техники исполнения
иразвития актерского мастерства, где разносторонне развивается мускулатура ног, выворотность, шаг, постановка корпуса и головы, координация движения. В результате ежедневной тренировки фигура приобретает подтянутость, вырабатывается устойчивость, правильное распределение тяжести тела на двух
иодной ноге. Некоторые движения у станка по мере усвоения переносятся на середину зала, выполняются движения в различных национальных характерах, как в простом виде, так и в комбинациях. Народный экзерсис у станка развивает и укрепляет весь суставно-мышечный аппарат, дает правильную
52
постановку головы, рук, ног, вырабатывает точность, свободу, танцевальность, четкость, эластичность и координацию движений.
Выразительность – одна из основ и важнейших достижений народносценического танца. Все движения народно-сценического танца должны ярко и пластично раскрывать характерные черты исполнения изучаемой народности. Выразительными должны быть не только танцевальные движения, но и учебнотренировочные упражнения. В народном экзерсисе участвуют основные компоненты танцевальной выразительности: руки, корпус, голова, ноги, поэтому в упражнениях следует добиваться эмоциональности, гармоничности и координации движения, их соответствие с содержанием музыки, характеру упражнения, манере исполнения.
Урок народного танца, также как и классического, строится таким образом, чтобы движения чередовались правильно и гармонично, переключая нагрузку с одних групп мышц и связок на другие. Преподаватель должен выстраивать урок, рационально распределяя нагрузки, не утомляя и не перегружая суставномышечный аппарат исполнителей. Особое внимание следует обратить на необходимость чередования движений, которые выполняются на согнутых и вытянутых ногах. Порядок упражнений у палки устанавливаются по принципу чередования движений, тренирующих различные группы мышц. Урок начинается с группы упражнений пяти разделов: полуприседания и глубокие приседания, поскольку они постепенно вводят в работу мышцы и суставносвязочпый аппарат (дальше даются упражнения, тренирующие различные группы мышц), упражнения на вытянутых ногах, упражнения на присогнутых ногах, мягкие плавные движения, движения резкие, отрывистые.
Но следует вначале разогреть исполнителей и выучить основные положения и позиции ног и основные положения и позиции рук, головы, а также поклон, с которого начинается и заканчивается любой урок.
Поклоны.
Обычай приветствовать поклоном знакомого или даже незнакомого человека дошел до нас с глубокой древности. Существует несколько видов поклонов:
-кивок головой;
-маленький поклон – корпус слегка наклоняется, делается кивок головой;
-поясной поклон (наклон корпуса в пояс) – верхняя часть туловища от пояса наклоняется;
-глубокий поклон (ниже пояса);
-низкий поклон до земли (чаще всего это был мужской поклон);
-с опусканием в колено (женский поклон характерного танца) и т. д. Почти все бытовые поклоны перешли в танец. Здесь они были дополнены и
украшены движениями рук, усложнены и обогащены музыкальным сопровождением. В танце значение поклона расширяется. Это уже не только приветствие, но и приглашение к танцу, и благодарность за танец – как со стороны парня, так и со стороны девушки.
53
Форма и вид поклона вначале и в конце урока выбирается на усмотрение преподавателя.
Основные положения ног.
Положений и сочетаний ног, встречающихся в народном танце, очень много. Они различны и порой неповторимы. Мы выделяем из этих многообразных положений и сочетаний такие положения, которые являются для исполнителя изначальными, с которых он чаще всего начинает то или иное движение, либо заканчивает его. Такие положения и являются основными.
Позиции ног.
Пять открытых. Открытые позиции народно-сценического танца соответствуют пяти позициям классического танца.
I позиция — пятки сомкнуты, носки разведены в стороны.
IIпозиция — ноги находятся на расстоянии одной ступни друг от друга, носки разведены в стороны.
IIIпозиция — пятка одной ноги приставлена к середине ступни другой ноги, носки разведены в стороны (впереди может быть правая или левая нога).
IV позиция — одна нога находится впереди другой на расстоянии ступни, носки разведены в стороны. Носок ноги, стоящей впереди, находится напротив пятки ноги, стоящей сзади (впереди может быть правая или левая нога).
Vпозиция — пятка одной ноги приставлена к носку другой. Носки разведены в стороны (впереди может быть правая или левая нога).
Пять прямых:
Iпрямая (ранее принятое название — VI позиция) — обе ноги поставлены рядом и соприкасаются внутренними сторонами стоп.
IIпрямая — ноги поставлены параллельно на расстоянии стопы друг от
друга.
IIIпрямая — ноги поставлены рядом и соприкасаются внутренними сторонами стоп, пятка одной ноги находится у середины стопы другой.
IV прямая — ноги поставлены по прямой линии друг перед другом на расстоянии стопы.
Vпрямая — ноги поставлены по прямой линии друг перед другом, пятка одной ноги соприкасается с носком другой.
Пять свободных:
во всех пяти свободных позициях ноги поставлены так, что стопы находятся
внаправлении между соответствующими открытыми и прямыми позициями. Две закрытые:
Iзакрытая — носки повернуты внутрь, пятки разведены в стороны.
II закрытая — носки повернуты внутрь на расстоянии стопы друг от друга, пятки разведены в стороны.
Во всех перечисленных позициях тяжесть корпуса распределена равномерно на обе ноги, ноги в коленях вытянуты.
54
Положения ноги.
Нога вытянута — нога вытянута в колене и подъеме. Нога присогнута — положение на полуприседании.
Подъем вытянут — нога вытянута в подъеме. Пальцы вытянуты. Подъем сокращен — нога сильно сокращена в подъеме. Носок поднят.
Положение скошенного подъема — вытянутая стопа повернута в голеностопном суставе носком внутрь.
Нога на ребре стопы — положение, когда нога ставится на ребро внешней или внутренней стороны стопы.
Нога на ребре каблука — согнутая в подъеме стопа касается пола ребром каблука.
Низкие полупальцы — пятка слегка отделена от пола. Средние полупальцы — пятка приподнята над полом. Высокие полупальцы — пятка высоко поднята над полом.
Нога на носке — нога стоит на кончике большого пальца. Подъем вытянут.
Основные положения рук.
Руки в народном танце очень выразительны и разнообразны. В сочетании с движением головы и корпуса они передают характер, настроение исполнителя, придают танцевальному движению национальную окраску.
Позиции рук.
I позиция — закругленные в локтях руки подняты впереди корпуса на уровне груди.
II позиция — руки разведены в стороны, кисти направлены вперед и чуть вверх.
III позиция — округленные в локтях руки подняты вверх.
IV позиция — согнутые в локтях руки лежат ладонями сбоку на поясе (талии): большой палец кисти — сзади четыре других, собранных вместе, — спереди. Локти отведены в стороны.
V позиция — руки скрещены перед грудью, но не прикасаются к корпусу. Пальцы, собранные вместе, лежат поверх плеча разноименной руки, чуть выше локтя.
VI позиция — руки согнуты в локтях и заведены ладонями за голову, как бы поддерживая головной убор.
VII позиция — руки согнуты в локтях и положены тыльной стороной кисти за спину на пояс. Одна кисть — тыльной стороной на поясе, другая — на ладони первой. Локти разведены в стороны.
Положения рук.
Подготовительное положение — руки свободно опущены.
I положение — руки раскрыты в стороны ладонями вверх. Пальцы собраны и вытянуты.
55
II положение — руки вытянуты в локтях и раскрыты в стороны на высоте между II и III позициями. Ладони повернуты вверх. Пальцы собраны и вытянуты.
Положения кисти:
-кисть повернута ладонью вниз;
-кисть повернута ладонью вверх;
-кисть опущена вниз;
-кисть поднята вверх.
Положения корпуса:
-корпус ровный;
-корпус от талии наклонен вперед;
-корпус от талии отклонен назад;
-корпус от талии наклонен в сторону (вправо или влево).
Положения головы:
-голова прямо;
-голова повернута (вправо или влево);
-голова наклонена (вперед, направо или налево);
-голова отклонена назад.
Подготовка к началу движения заключается в движении руки, которое выполняется на музыкальное вступление, идущее в характере упражнения и темпе данного музыкального сопровождения.
В тренаж по народно-сценическому танцу входят на первоначальном этапе лицом к станку, держась двумя руками, а затем одной рукой такие упражнения
идвижения как:
1.Полуприседание и полное приседание.
2.Упражнение на развитие подвижности стопы.
3.Маленькие броски.
4.Круг ногой по полу и по воздуху.
5.Каблучное упражнение.
6.Низкие и высокие развороты ноги.
7.Подготовка к «веревочке». «Веревочка».
8.Зигзаги (змейка).
9.Медленное поднимание ноги на 90°, мягкое и резкое раскрывание ноги на 90°.
10.Упражнение с ненапряженной стопой.
11.Дробные выстукивания.
12.Большие броски.
13.Перегибы и наклоны корпуса.
Последовательность экзерсиса не должна быть случайной. В зависимости от степени трудности, следует учитывать полезное и логическое сочетание, не
56
соединять их в комбинации только ради рисунка упражнения. Движения должны исполняться как с одной ноги, так и с другой ноги, что в равной степени укрепляет и развивает двигательный аппарат исполнителя. Каждое новое упражнение следует разучивать лицом к станку, исполняя вначале одной, затем другой ногой. После освоения движения, можно переходить к исполнению, держась одной рукой за станок. Постепенно усложняя и развивая упражнения за счет координирования движений головы, рук и корпуса с движениями ног. Тем самым способствовать развитию танцевальности и танцевальной координации. Рекомендуется усложнять и аккомпанемент, развивать музыкальный материал.
Если исполнитель держится за станок одной или двумя руками, он в какойто степени скован, а значит, ему не всегда удается передать характер данного народа, а самое главное – манеру исполнения. И часто приходиться видеть, когда в тренажном классе, сочиненных только из одних элементов какогонибудь народного танца, в погоне за эффектом большинство упражнений настолько теряют национальные черты, что о них можно догадываться лишь по мелодии, сопровождающей то или иное движение. Можно сделать исключение для разучивания ряда трудных элементов, например полных присядок, полуприсядок, части прыжков и некоторых других элементов по усмотрению педагога. Но и в этом случае разучивание движений у станка служит лишь тренировкой, подготовкой мышц и корпуса к выполнению этих движений на середине.
Следующая часть урока – упражнения на середине зала, танцевальные движения и комбинации. Сюда входят комбинации с использованием и развитием основных движений народно-сценического танца:
-движения по структуре и характеру исполнения идентичные движению русского народного танца «моталочка»;
-«веревочка»;
-дробные выстукивания, к которым наиболее ярко подбирается характер, выражающий темперамент, манеру исполнения основных ударов присущих той или иной народности;
-сложные элементы народного танца.
В женском классе – верчение, в мужском классе – прыжки и верчение, «трюки».
Для исполнения «трюков» нужна хорошая физическая подготовка и хороший разогрев. На первоначальном этапе «трюки» разучиваются лицом к станку. Одним из таких движений или «трюков», которые встречаются в украинском, венгерском и других танцах, являются присядка, «Ползунок», «волчок» или мельница, «Мячик», подсечка, кабриоль, «голубец» и другие движения.
Следует сказать и о том, что, изучая определенную, конкретно выбранную народность, необходимо учитывать характерные особенности движений, определяющие национальную окраску. Каждому народу свойственны определенные движения в их национальных танцах, поэтому не нужно сочинять и составлять комбинации с чуждыми для них элементами. К примеру, возьмем танцы Эстонии или Латвии. Для этих танцев совершено, не характерны такие движения,
57
как «веревочка» и дробные выстукивания. Вот, и не следует напрягать свои «серые клеточки», чтобы сочинить комбинации для этих движений на материале прибалтийских танцев. Это, по меньшей мере, просто не уместно и не грамотно. А, по большому счету - это неуважение к национальным танцевальным традициям всех народов.
Заключительная часть урока – изучение национальных особенностей народного танца. Этюдная форма работы, на которых студенты учатся передавать манеру и характер исполнения. Основой этюдов являются национальные особенности народного танца. Основные положения рук; положения в паре. Основные ходы и движения. Характер и манера исполнения. На этюдах студенты познают на практике приемы и методы постановочной работы. Развивается умение работать с исполнителями, умение ставить четкие и определенные задачи и добиваться их выполнения. Этюды развивают сочинительский дар, заставляют работать воображение. В своих работах студенты могут проявить фантазию, выдумку и изобретательность.
В этой заключительной части урока изучаются факторы, повлиявшие на манеру и характер исполнения, композицию и музыкальное сопровождение тех танцев, которые бытуют в конкретно взятой для изучения стране. Так же, как и русский танец, танцы других народностей вбирают в себя образное начало, суть характера того или иного народа, выражают его дух, углубляют черты характера. Каждый регион, каждая страна и входящие в нее округи отличаются друг от друга географическим положением, а отсюда, следовательно, климатом, экономикой, бытом, культурой, составной частью которой является народное художественное творчество. Народный танец везде отличается только ему свойственной лексикой, приемами, манерой и стилем исполнения, издавна сложившимися, яркими, выразительными и оригинальными танцами. Так, например территориальная близость Польши, Венгрии, Румынии облегчала проникновение танцев этих народов в русские пограничные города и села. Оттуда они попадали в глубь страны. Любознательные и широкие по натуре русские люди охотно воспринимали танцы других народов. Со второго десятилетия XX века заметна тенденция приобщения традиционной хореографии разных этнических групп к русской народной хореографии, тем более что в современных условиях кое-где идет процесс размывания грани между ними, процесс взаимопереплетения отдельных танцевальных элементов. Например, на одну треть сибирские татары в своем репертуаре имеют русские танцы или танцы европейского происхождения. Необходимо улавливать наиболее яркие краски, выходя на обобщение с помощью художественного домысла, где выражается собственное отношение к материалу. Нужно учить исполнителей умению перевоплощаться в национальный стиль.
58
Лекция 7. Музыкальное сопровождение и воспитание музыкальности на уроке народно-сценического танца.
Хореография и музыка родственны, как искусства, развивающиеся во времени. Музыка опирается на выразительность интонации человеческой речи, хореография – на выразительность движений человеческого тела. Танец не воспроизводит музыку досконально. Он существует на ее основе, исполняется в синтезе с нею, выражает ее. Это выражение музыки в танце заключается, прежде всего, в соответствии образного характера танца образному характеру музыки. Это относится не только к общему характеру настроения (веселое, грустное) к выражению элементарных чувств, но и к сложным образам, которые в равной мере могут быть присущи и музыки и танцу. В этой связи необходимо рассматривать музыкальную драматургию, которая служит основой для создания хореографического произведения, будь то развернутая композиция или всего лишь танцевальная комбинация.
В основе музыкальной драматургии лежат эмоциональновыразительные темы. Музыка может передавать процесс постепенного нарастания, какоголибо состояния, сопоставлять два различных состояния, показывать превращение одного из них в другое, обнаруживать их взаимосвязь и различие. Благодаря логике музыкального развития образно значимая эмоция переходит в идею – рождается эмоциональный образ, который в танце является эмоционально – пластическим. Необходимо иметь в виду, что в танце главным носителем образного содержания является хореография. Именно она создает зримое воплощение балетмейстерской мысли на основе музыкальной драматургии.
К подбору музыкального материала для уроков народно-сценического танца следует подходить с полной серьезностью и ответственностью. Недопустимо использовать музыку, как фон для исполнения какого-либо задания урока. Музыка не только является украшением, дополнением лексического и композиционного решения в хореографии.
Музыка воспитывает и организовывает хореографические действия. Преподаватель и концертмейстер обязаны хорошо знать и владеть конкретным музыкальным материалом. Музыкой, которую они отобрали для использования в работе, на уроке народно-сценического танца. Преподаватель должен безошибочно ориентироваться в музыкальных произведениях, знать какая музыка соответствует той или иной народности. Концертмейстер должен владеть характером и манерой исполнения национальных танцев. Но этих знаний недостаточно для полноценного музыкального оформления уроков народно-сценического танца. Требуются знания и навыки в структуре анализа музыкального произведения.
Музыка в танце воспринимается через хореографию, это зависит от того, насколько точно хореограф использовал ее для характеристики музыкального образа. Поэтому основная задача при пластической обработке музыкального материала – достижение эмоционально-смысловой согласованности между мотивом и движением. Эта согласованность должна строго подчиняться логике
59
развития действия. Всегда могут быть отклонения в ту или иную сторону – то движение несет на себе основную характеристику, то музыка выходит на первый план. Часто в практике возникают моменты, когда движение и звук имеют строго унисонный характер. Это возможно, но следует помнить, что действительное использование унисона может привести к однообразию, монотонности. Не следует с точностью до одной тысячной, нота за нотой, такт за тактом, переводить музыку в движение. Если, для примера, взять мелодию «Барыни» и точно передать в движении ее ритмический рисунок – то может получиться однообразное убожество. Однако посмотрите, какие ритмические узоры «вышивает» танцор на этой однообразной канве. Пройдет в такт, раздробит, как «горохом рассыплет». Однообразие музыки даже подчеркивает все новые и новые комбинации.
Возможен обратный вариант, когда успокаивающее однообразие танца подчеркивает ритмическое однообразие музыки. К какому богатству целого это приводит: танцевальные «па» могут совпадать с музыкой и нести унисонный характер. В одном случае танцевальные «па» обогащают ритмическую структуру музыки. В другом случае, подчеркивают только метроритмические доли в музыке.
Гармонические совпадения танцевальных «па» и музыки достигается знанием, вкусом, фантазией хореографа и, прежде всего, достижением эмоционально-смысловой согласованности музыки и хореографического текста. Значение музыки в танце, прежде всего содержательное.
Совпадение танца и музыки по характеру их движения, рисунка, пластики, членения разделов и фраз заключается в соответствии темпа, метра, ритма танца тем же элементам музыки.
Темп музыки (скорость ее звучания) имеет для танца определяющее значение: он задает общий темп танца, его изменения (смены, ускорение, замедление).
Ритм (от греческого «ритмос» – стройность, соразмерность). Это свойство, проявляющееся в соразмерности чувственно воспринимаемых элементов: звуковых, речевых, изобразительных.
Интонация – совокупность выразительных средств. Например, одно и то же движение, исполненное в разном темпе, будет выражать различное состояние. Быстрый темп – радость, медленный – грусть, задумчивость. Малейшее изменение того или иного движения так же, как интонация в человеческой речи, изменит характер и содержание действия.
Именно поэтому создание танцевальных комбинаций, этюдов, номеров, постановка хореографических программ, спектаклей всегда требует от балетмейстера точного и тонкого ощущения образного строя, стилевой природы, национальной характерности музыкального письма в произведении, которое он задумал выразить языком пластики, языком танца.
Преподаватель в своей практике использует готовое музыкальное произведение. Когда мы говорим о необходимости выражения музыки в танце, мы требуем совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка пластического рисунка, структуры формы, соответствия
60