из электронной библиотеки / 198734279023483.pdf

Перелом произошел в конце 1980-х – начале 1990-х годов и был связан с деятельностью рождавшихся в то время «цеховых» объединений, которые создавались силами самих музыкантов, посвятивших себя этой исполнительской специализации. Таковым стало создание в 1989 году первого организационного объединения отечественных музыкантов, занимающихся этим жанром: Всесоюзной Ассоциации фортепианных дуэтов (с 1991 года – Общенациональная) во главе с Е.Г. Сорокиной и А.Г. Бахчиевым. В концертной деятельности этой организации принимали активное участие Любовь Брук и Игорь Тайманов, Олег Малов и Вадим Пальмов, а также, видные прибалтийские дуэты – воспитанники Ленинградской консерватории Нора Новик и Раффи Хараджанян (Латвия), Натали Саккос и Тойво Пэяске (Эстония).

Первые в истории фестивали и конкурсы фортепианных дуэтов появились в нашей стране в 1990-е. Для музыкантов, работавших в этом жанре, это были годы фестивальной эйфории. Четыре международных фестиваля в Екатеринбурге по нечетным годам (с 1991 по 1997), два – в СанктПетербурге (1990, 1992), два – в Новосибирске (1993, 1994), фестивали в Нижнем Новгороде, Смоленске.

В начале XXI века центром российской дуэтной жизни вновь становится Санкт-Петербург, где в 2005 году создается Санкт-Петербургское отделение Общенациональной ассоциации фортепианных дуэтов (с 2008 года – СанктПетербургское объединение фортепианных дуэтов), которое с 2006 проводит ежегодные международные фестивали «Балтийские фортепианные дуэты».

Большинство фестивалей проходят по принципу «парада звезд», когда участники выступают с полномасштабным концертом или отделением, а программы не ограничены какими-либо условиями (за исключением «пересекаемости» произведений у разных ансамблей).

Другая концепция – тематические фестивали, посвященные определенной эпохе, национальной школе или композитору. Такая идея может реализоваться лишь при безусловной цикличности данного фестиваля и носит скорее просветительский характер, а ее осуществление требует от организаторов особых усилий. К таким относятся «Балтийские фортепианные дуэты» в Петербурге и – частично – израильские фестивали под руководством Л. Спивака (например, «Рахманинов для двоих» 2009 года).

Широкую популярность на рубеже XX-XXI веков завоевал первый в истории международный детский конкурс «Брат и сестра». Сюда приезжали юные пианисты, как из признанных музыкальных центров, так и из самых отдаленных уголков нашей страны, а также ближнего и дальнего зарубежья. Обязательные произведения, создававшиеся для каждого конкурса ведущими композиторами нашего города, существенно обогатили репертуар фортепианного дуэта. Но если в 1996 «Брат и сестра» был единственным конкурсом такого рода, то теперь юные дуэты имеют возможность испытать себя в многочисленных и разнообразных состязаниях.

201

Сегодня существуют уже более 20 конкурсов, в которых принимают участие фортепианные дуэты. Большинство из них – смешанные, объединяющие несколько специальностей. Фортепианный ансамбль включается в камерно-ансамблевые конкурсы (Калуга, конкурс им. Танеева), в конкурсы, посвященные определенной эпохе или автору (Рим, конкурс музыки XX века им. Валентино Буки), а также фортепианные, где сольная номинация соседствует с дуэтными – двухрояльной и четырехручной, проводимыми раздельно (Осло, конкурс «Григ»; Нью-Йорк, конкурс «Брэдшоу и Буоно»).

Фортепианный ансамбль – уникальный вид классического ансамбля, который не основан на тембровой дифференциации. B наиболее чистом виде эта тенденция воплощается в четырехручном дуэте – единственном музыкальном ансамбле, в котором несколько исполнителей играют на одном и том же инструменте. Эта ансамблевая уникальность фортепианного дуэта придает ему некую загадочную ауру.

Литература:

1.Журнал Piano-Форум. Ежеквартальный журнал: все о мире фортепиано № 1-3(5-7), 2011.

2.Сорокина, Е.Г. Фортепианный дуэт. История жанра: Исслед. – М.: Музыка, 1988. – 319 с.

Т.Е. Лапшина, руководитель – И.П. Мандебура, преподаватель фортепиано, МБОУ ДОД ДМШ № 5 г. Белгорода

ШЕРЕМЕТЕВСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ АССАМБЛЕИ В БЕЛГОРОДЕ

Внастоящее время современный этап развития системы дополнительного образования во многом ориентирован на режим инновационного развития, внедрения инновационных технологий художественно-творческого развития обучающихся в образовательный процесс.

Всвоей работе с обучающимися детских музыкальных школ мы используем такую личностно-ориентированную технологию как метод проектов, в основе которого лежит развитие познавательных навыков обучающихся, умение конструировать свои знания, ориентироваться в информационном пространстве, развитие творческого мышления.

Создание творческих проектов находит свою реализацию в организации музыкально-просветительской деятельности обучающихся ДМШ: лекцииконцерты, родительские собрания, отчетные концерты обучающихся класса, праздничные мероприятия; интегрированные уроки-концерты, внеклассные мероприятия и занятия для учащихся общеобразовательной школы.

Индивидуальный творческий проект «Шереметевские музыкальные ассамблеи в Белгороде» подготовлен обучающейся 4 класса ДМШ № 5

202

г. Белгорода Лапшиной Т.Е. Работа над проектом проходила в течение двух месяцев и включала работу с литературными источниками, переодическими изданиями, словарями, энциклопедиями, ресурсами Интернета, аудио и видео материалами. В ходе работы был составлен литературный текст, электронная презентация, отобраны фотоматериалы и фрагменты музыкальных произведений. Результаты работы оформлены в сценарий внеклассного занятия «Шереметевские музыкальные ассамблеи в Белгороде». Индивидуальный творческий проект «Шереметевские музыкальные ассамблеи в Белгороде» был апробирован во внеклассных занятиях для обучающихся МБОУ ДОД ДМШ № 5 г. Белгорода и обучающихся начальных классов МОУ СОШ № 47 г. Белгорода.

Содержание проекта

Весна 2012 года в культурной жизни г. Белгорода ознаменовалась ярким событием. В Белгороде впервые состоялся фестиваль «Шереметевские музыкальные ассамблеи». Не случайно в названии фестиваля упоминается имя старинного русского, графского рода Шереметевых, берущего начало в XIV веке, в истории России и прославленного именами общественных деятелей, полководцев, учѐных, музыкантов, меценатов.

Род Шереметьевых внес немалый вклад в историю и культуру России. Любитель и поклонник музыкального искусства Б.П. Шереметев одним из первых в России создает театр и хоровую капеллу из крепостных крестьян в слободе Борисовка, дети и внуки (Петр Борисович, Николай Петрович, Дмитрий Николаевич и др.) продолжают традиции меценатства в русской культуре, заложенные Б.П. Шереметевым.

Прошли годы, но род Шереметевых по-прежнему вносит неоценимый вклад в пропаганду русской музыкальной культуры. Ярким подтверждением этому является открытие фестиваля «Шереметевские музыкальные ассамблеи» в Белгороде (2012 г.) На открытие фестиваля был приглашен потомок рода Шереметевых граф Петр Петрович Шереметев, который является ректором Парижской русской консерватории им. С.В. Рахманинова.

Врамках фестиваля «Шереметевские музыкальные ассамблеи» прошли три концерта, в которых были представлены любимые музыкальные жанры рода Шереметевых: опера, балет и хоровое пение.

«Шереметевские музыкальные ассамблеи» открылись концертной программой «Весеннее искушение», в которой в исполнении солистов Государственного академического Большого театра России, Симфонического оркестра и Оркестра русских народных инструментов Белгородской государственной филармонии прозвучали арии из опер и русские романсы.

Впервом отделении концерта в исполнении солистов Большого театра России: Ирины Долженко, Валима Тихонова, Романа Муравицкого и Михаила Казакова и в сопровождении Симфонического оркестра Белгородской государственной филармонии (главный дирижер Рашит Нигаматуллин) прозвучали арии из известных отечественных и зарубежных опер.

203

Во втором отделении концерта были исполнены русские народные песни и старинные романсы в сопровождении Оркестра русских народных инструментов Белгородской государственной филармонии главный дирижер Евгений Алешников.

Второй концерт фестиваля был посвящен хоровой музыке. Перед белгородцами выступил Праздничный Патриарший мужской хор СвятоДанилова монастыря (главный регент и художественный руководитель Георгий Сафонов). Этот коллектив, имеющий статус хора синодальной резиденции святейшего Патриарха Московского и всея Руси, является участником всех праздничных и воскресных церковных служб, а также постоянно принимает участие в различных фестивалях духовной и классической музыки. В исполнении Праздничного Патриаршего мужского хора прозвучали шедевры классической духовной музыки русской, сербской, болгарской, а также, народные песни и романсы.

Завершающим концертом фестиваля «Шереметевские музыкальные ассамблеи» стали балетные спектакли «Шехеразада» Н.А. РимскогоКорсакова (в постановке М. Фокина) и «Кармен-сюита» Ж. Бизе - Р. Щедрина в исполнении всемирно-известной труппы «Имперского Русского Балета» Гедиминаса Таранды.

«Имперский Русский Балет» был основан в 1994 году по инициативе прославленной русской балерины М. Плисецкой. Художественный руководитель «Имперского Русского Балета» Гедиминас Таранда так прокомментировал выбранное название балетной труппы: «Это дань памяти императорской фамилии Романовых, которая внесла огромный вклад в развитие русской культуры, в частности, в создании балетов Большого и Мариинского театров, где родилась и выросла слава русского балета… Это балет в память танцовщиков - «императоров» русской сцены, тех, кто жил на сцене и посвятил всю свою жизнь этой тяжелейшей «порхающей» профессии».

Шедевры русской балетной классики, представленные на «Шереметевских музыкальных ассамблеях» в исполнении «Имперского Русского Балета» несли традиции русской балетной школы, поражая слушателей своим единством и целостностью, красотой движений и эмоциональной наполненностью, переданной в танце.

Фестиваль «Шереметевские музыкальные ассамблеи» не только познакомил белгородских слушателей с выдающимися исполнителями русской музыкальной культуры современности, являющимися национальным достоянием России, но и продолжил традиции русской музыкальной культуры, которые, преодолев трехсотлетнюю историю, несут преемственность русского искусства, передающуюся из поколения в поколение и воспитывающую в современном слушателе любовь, патриотизм, гордость за достижения национального искусства.

Литература:

204

1.«Африканец» граф Шереметев настоящий белгородец – режим доступа: http://belgorod.bezformata.ru/listnews/afrikanetc-graf-sheremetev- nastoyashij/3547373/

2.Белгородская энциклопедия, - Белгород: Издательство областная типография. – 2000. - 464 с.

3.Единство музыки и танца – режим доступа: http://belgorod.bezformata.ru/listnews/edinstvo-muziki-i-tantca/3704964/

4.Здесь мои корни… - режим доступа: http://belgorod.bezformata.ru/listnews/zdes-moi-korni/3704965/

5.Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Т.В. Келдыш.

– М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. – 672 с.

6.От церковных песнопений до казачьих романсов – режим доступа: http://belgorod.bezformata.ru/listnews/tcerkovnih-pesnopenij-do-kazachih- romansov/3605995/

7.Цапенко М.П. По западным землям Курским и Белгородским / М.П. Цапенко. – М.: Искусство, 1976. - 144 с.

Я.М. Марущенко, научный руководитель – Ж.Л. Духанина, преподаватель, Белгородский государственный институт искусств и культуры

ВСЕНОЩНОЕ БДЕНИЕ В УЧЕБНОМ РЕПЕРТУАРЕ СТУДЕНТА-ХОРМЕЙСТЕРА

Всенощное бдение – это торжественное Богослужение Православной Церкви, которое объединяет в одно целое вечернее и утреннее Богослужение.

Мы настолько погружаемся в земную суету и попечения, что для обретения подлинной духовной свободы нам требуется очень продолжительное богослужение. Таковым и является Всенощное бдение. Оно совершается по вечерам накануне воскресных и праздничных дней и способно освободить нашу душу от мрака земных впечатлений, расположить постижению духовного смысла праздника,к восприятию благодатных даров. Всенощное бдение всегда предшествует Литургии, главному богослужению Церкви. И если Литургия по своему сакраментальному смыслу символизирует Царство будущего века, вечное Царство Божие (хотя этим значением Литургия не ограничивается), то Всенощное бдение символизирует то, что ему предшествует - историю Ветхого и Нового Завета.

Название «Всенощное бдение», иначе говоря, молитвенное бодрствование в продолжение всей ночи, объясняется тем, что в древности эта служба начиналась вечером, с заходом солнца, и продолжалась до самого рассвета.

Традиция проведения Богослужения ночью уходит своими корнями в глубокую древность. Согласно преданиям Ветхого Завета, царь Израильский

205

Давид «полунощи восставал исповедатися Богу» (Псал.118, 62). Сам Иисус Христос любил посвящать ночи молитвам Богу Отцу. В молениях в Гефсиманском саду Он провел и последнюю ночь перед распятием. По завету Иисуса Христа: «бодрствуйте на всякое время и молитесь, да сподобитесь избежать всех будущих бедствий и предстать пред Сына Человеческого» (Лук. 21, 36). Святые Апостолы также стали собираться для молитвы ночью. Со временем, следуя этому примеру, в Христианских Церквах были введены ночные службы.

Обычай собираться для богослужения ночью связан также с одним из самых светлых и торжественных христианских праздников года – с праздником Воскресенья Христова. Весь вечер Великой субботы и всю ночь христиане «стояли на священной страже и проводили их в чтении Священного Писания, в пении псалмов и слушании назидательных поучений,

ив этих благочестивых упражнениях встречали утро следующего дня, час Воскресения Христова. Мало-помалу этот образ Богослужения отнесен был Церковью и к другим великим праздникам, и отсюда произошло обыкновение начинать церковный день накануне, с вечера, и продолжать его до вечера следующего дня».

Ночные бдения связаны и с конкретными историческими условиями. С начала своего распространения новая христианская религия жестоко преследовалась властями, в связи с чем христиане должны были не только уединяться для общественных молитв в места, недоступные их гонителям, но

ипредаваться молениям преимущественно в ночное время. В IV веке архиепископом Константинопольским св. Иоанном Златоустом официально было установлено правило собираться в храмы для Богослужения ночью. Однако позднее, нисходя к немощам верующих на Всенощном бдении стали делать некоторые сокращения, и совершать его вечером. Названия же «Всенощное бдение», возникшее в древности, сохранилось по сей день.

Всвязи с тем, что на воскресном Всенощном бдении вспоминаются одни события (Воскресение Иисуса Христа и Его явления ученикам, женам мироносицам и верующим в Него), а на каждом из праздничных Богослужений - другие (различные знаменательные события из жизни Иисуса Христа, Божьей Матери и святых), Всенощное Богослужение отличается от других служб большим количеством изменяемых песнопений.

По своему общему настроению всенощное бдение является молитвенным приготовлением к Божественной Литургии, совершаемой на следующий день, и вместе с Литургией составляет единый суточный богослужебный цикл. В основе идеи «Всенощного бдения», как и «Литургии», лежит композиционная целостность богослужения.

Всенощное бдение объединяет три самостоятельных Богослужения и, соответственно, состоит из трех частей: Вечерни, Утрени и Первого часа.

Вечерня – это Богослужение, которое совершается в Благодарность Богу за истекший день. На Утрене возносится благодарность Богу за истекшую ночь и за дарование света как природного явления, а также и как света

206

духовного в лице Иисуса Христа. При этом Утреня не только освящает начало дня, но и символизирует зарю христианской веры. Первый час – это краткое Богослужение, которое следует непосредственно за Утреней и завершает Всенощное бдение.

В Древней Руси хоровое пение было унисонным, и большинство песнопений всенощного бдения вплоть до XVI века исполнялось знаменным распевом; песнопения записывались специальными знаками-крюками. В XVI веке на Русь начала проникать с Запада линейная нотация, позволявшая обозначать абсолютную высоту каждого звука, а вместе с ней и трехили четырехголосное партесное пение (т.е. пение по партиям). К XVIII веку певческий обиход стали составлять разрозненные песнопения партесного стиля вперемежку с песнопениями древних распевов. Это нарушило внутреннюю и интонационную целостность богослужения, превратило его в серию не связанных между собой концертных номеров. Ко второй половине XIX - началу XX века относятся попытки церковных и светских композиторов решить проблему композиционной целостности богослужения путем создания полных циклов «Божественной Литургии» и «Всенощного бдения». Среди авторов полных «всенощных» - П. Чайковский, А. Никольский, А. Гречанинов, С. Рахманинов, А. Архангельский, П. Чесноков. Традиция создания «всенощных» не прервалась и по сей день.

Литература:

1.Бухарев И. Всенощное бдение. Литургия. Волгоград, 1992.

2.Кривоногов В. Духовная музыка, ее эстетические и художественные аспекты // Вопросы музыкальной педагогики. – Абакан: Изд. Хакас.

гос. ун.-та, 1998.

Д.Р. Мельникова, научный руководитель – Н.А. Смирнова, преп., почет.раб. СПО РФ, Белгородский государственный институт искусств и культуры

ИЗ ИСТОРИИ КЛАВИРНОГО ИСКУССТВА

Каждый музыкальный инструмент имеет свою историю, есть она и у фортепиано. Знать ее не только интересно, но и полезно. Это позволяет лучше разбираться в музыкальных стилях той или иной эпохи и обогащает наше восприятие.

Клавир – это общее название старинных клавишно-струнных инструментов, предшественников фортепиано. Уступая органу в богатстве звуковых красок, насыщенности звучания, клавир имел свои преимущества:

1)его тембр гораздо лучше сочетался с другими инструментальными тембрами и певческими голосами;

2)благодаря своей камерности он был гораздо удобнее в домашнем быту

иучебной практике.

207

Основные типы клавира это клавесин и клавикорд. Различия в их устройстве связаны, главным образом, со способом извлечения звука: в клавикорде звук возникает от прикосновения к струне металлического стерженька – тангента, а в клавесине струна задевалась перышком.

Первый клавишный инструмент, у которого были струны, - клавикорд. Он появился в позднее Средневековье, хотя никто не знает, когда именно. Клавикорд имел устройство, похожее на устройство современного фортепиано. Однако его звук был слишком мягким и тихим для того, чтобы на нем можно было играть перед большим количеством людей. Клавикорд, будучи намного меньше по размеру и проще, чем его родственник клавесин, был достаточно популярным инструментом домашнего музицирования, и его наверняка можно было найти в домах композиторов эпохи барокко, включая Баха.

Клавикорд имел очень простое устройство. При нажатии на клавишу маленький медный квадратик под названием тангент ударял струну. В то же время поднятый демпфер позволял струне вибрировать. У клавикорда было по одной струне на каждую клавишу, в то время как у современного фортепиано на каждую клавишу бывает до трех струн. Будучи очень тихим инструментом, клавикорд все же позволял делать крещендо и диминуендо. Звучание клавикорда – нежное, выразительное, приятное. На нем можно было играть певуче, плавно. Однако, был и существенный недостаток – «звуковой потолок»: инструмент звучал очень тихо, слабо и поэтому в больших помещениях он был почти не слышен. Выступать в ансамбле с другими инструментами, а тем более в оркестре, клавикорду было трудно – несколько струнных или духовых инструментов полностью заглушали его.

Другой клавишный инструмент – клавесин - скорее всего, был изобретен в Италии в XV веке. В данном случае звук извлекался птичьими перышками или кусочками кожи (наподобие медиатора). К тому же струны клавесина расположены параллельно клавишам, как у современного рояля, а не перпендикулярно, как у клавикорда и современного пианино. В пьесах для клавесина композиторы использовали множество мелизмов (украшений) для того, чтобы длинные ноты могли звучать достаточно протяженно. В отличие

208

от клавикорда, клавесин был не только превосходным солистом, но и незаменимым ансамблистом, равноправным участником оркестра. Звук клавесина – более громкий, блестящий, отрывистый. Однако и у него были свои слабые стороны, и самая существенная – невозможность для исполнителя влиять на силу звука. Громкость исполнения почти всегда оставалась одинаковой, эффекты crescendo и diminuendo были исключены. Именно этот недостаток клавесина впоследствии, в период соперничества его с фортепиано, оказался решающим. Кроме того, звучание клавесина было малопевучим, legato затруднено.

Клавесинное семейство отличалось многообразием. К нему относились изящные спинеты, размером зачастую не больше шкатулки; высокие клавиарфы; были даже складные клавесины для гастролирующих исполнителей.

В разных странах клавесин получил различные названия: в Англии его именовали арпсихорд, а меньших размеров – верджинел, в Германии – флюгель, в Италии – (клави)чембало, во Франции – клавесин. Все эти инструменты, включая различные виды клавикордов, отличались искусным внешним оформлением. Они украшались позолотой, тонкой резьбой, инкрустировались перламутром и ценными породами дерева; клавиши покрывались слоновой костью. Иногда на внутренней стороне крышки инструмента рисовались целые картины.

В развитии клавирной музыки также принимали участие композиторы различных национальных школ. Возникновение самой первой в истории клавирной школы связано с Англией – это школа английских верджиналистов, которая выдвинулась уже в конце XVI. Ее образовали композиторы Уильям Бѐрд (его считают главой этой школы), Джон Булл, Орландо Гиббонс.

Отличительная особенность английской верджинальной музыки – ее подчеркнуто светский характер. Среди произведений английских верджиналистов часто использовались вариации, в которых звучали темы народных песен и популярных в быту танцев. Лежащий в основе этих жанров фольклор придавал им неповторимую национальную характерность.

209

С середины XVII века первенство в развитии клавирной музыки от английских верджиналистов перешло к французским клавесинистам. Эта школа на протяжении долгого времени, почти столетие, была самой влиятельной в Западной Европе. Ее родоначальником считается Жак Шамбоньер, известный как превосходный исполнитель на органе и клавесине, талантливый педагог и композитор.

Концерты клавесинной музыки во Франции обычно проходили в аристократических салонах и дворцах, после легкой светской беседы или танцев. Подобная обстановка не располагала к искусству углубленному и серьезному. В музыке ценилась изящная утонченность, изысканность, легкость, остроумие. При этом предпочитались пьесы небольших масштабов

–миниатюры. «Ничего длинного, утомительного, слишком серьезного» – таков был неписанный закон, которым положено было руководствоваться придворным французским композиторам. Не удивительно, что к крупным формам, вариационным циклам французские клавесинисты обращались редко – они тяготели к сюите, состоящей из танцевальных и программных миниатюр.

Сюиты французских клавесинистов, в отличие от немецких сюит, состоящих исключительно из танцевальных номеров, строятся более свободно. Они довольно редко опираются на строгую последовательность алеманда – куранта – сарабанда – жига. Их состав может быть любым, подчас неожиданным, причем большинство пьес имеет поэтическое название, раскрывающее замысел автора.

Школа французских клавесинистов представлена именами Л. Маршана, Ж.Ф. Дандрие, Ф. Даженкура, Л.-К. Дакена, Луи Куперена. Больше всего удавались этим композиторам изящно-пасторальные образы («Кукушка» и «Ласточка» Дакена; «Птичий крик» Дандрие).

Своей вершины французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев – Франсуа Куперена (1668–1733) и его младшего современника Жана Филиппа Рамо (1685–1764).

Современники называли Франсуа Куперена «Франсуа Великим». Никто из клавесинистов не мог соперничать с ним в популярности. Он родился в семье потомственных музыкантов и почти всю жизнь провел в Париже и Версале на посту придворного органиста и учителя музыки королевских детей. Композитор работал во многих жанрах (за исключением театральных). Наиболее ценную часть его творческого наследия составляют 27 клавесинных сюит (около 250 пьес в четырех сборниках). Именно Куперен установил французский тип сюиты, отличающийся от немецких образцов, и состоящий преимущественно из программных пьес. Среди них есть и зарисовки природы («Бабочки», «Пчелы», «Тростники»), и жанровые сценки

–картины сельского быта («Жнецы», «Сборщицы винограда», «Вязальщицы»); но особенно много музыкальных портретов. Это портреты светских дам и простых юных девушек – безымянных («Любимая», «Единственная»), либо конкретизированных в заглавиях пьес («Принцесса

210