из электронной библиотеки / 314646981656551.pdf

Затем следует аккордовая интермедия, переводящая звучание в мажор (такты 15-18). Она играет роль связующей партии.

Следующий этап - контрастная мажорная побочная партия, новая тема, несколько раз имитирующаяся у струнных на фоне solo сопрано.

Прим. Реквием. № 1, такты 20-21.

После 2-й, менее строгой экспозиции, вновь следует интермедия

аккордового склада, включающая секвенцию, т. е. развивающий тип изложения. По-видимому, этот эпизод в какой-то степени заменяет разработку.

Реприза начинается в такте 34. Как и свойственно двойной фуге, она соединяет в одновременном звучании обе темы в основной тональности.

Прим. Реквием, № 1, такты 34 - 36.

Поскольку эта часть предваряет Allegro, она заканчивается доминантовым предыктом и остановкой на доминанте.

Этим разбором мы заканчиваем краткий экскурс, посвященный полифонии Моцарта, и переходим к его старшему современнику, Йозефу Гайдну.

«Полифония Йозефа Гайдна, - пишет Вл. Протопопов, - значительно отличается от моцартовской и своей тенденцией к гомофонии, и опорой на гармонию, и сравнительно простой техникой. Главное же отличие заключается в

91

меньшем удельном весе полифонии в фактуре целого по сравнению с Моцартом. Поэтому большую полифоническую форму у Гайдна встретим лишь как редкое исключение, тогда как у Моцарта она очень часта».*

Полифонические произведения Гайдна не столь многочисленны, как у Моцарта; кроме того, они значительно проще. Их можно обнаружить в мессах, ораториях и особенно часто - в квартетах, где встречаются многотемные фуги.

Темам фуг свойственна простота и броскость. Размашистые мелодические ходы в начале завершаются плавным, ровным окончанием. Такие темы легко разделяются на фрагменты, и Гайдн часто использует неполные проведения темы сразу после экспозиционного раздела.

Приводим несколько примеров тем фуг Гайдна:

Прим. а) Kyrie из мессы № 5

*Протопопов Вл., «История полифонии в ее важнейших проявлениях», М., Музыка, 1965 г., с. 249.

б) Квартет ор. 20, финал

Большое значение в гайдновской фуге имеют интермедии. Чаще всего они носят разработочный характер, оперируя фрагментами темы, что способствует стиранию граней между интермедиями и проведениями темы. Обычно композитор помещает фугу в финальные части циклических произведений или отдельных номеров месс, ораторий. Интересен пример изобразительной трактовки фуги (часть «Гроза» из «Времен года»).

Вне фуги у Гайдна, как и у Моцарта, достаточно часто встречается имитационность, но, в отличие от последнего, она почти всегда основана на простейших фигуративных формах. Очень редко Гайдн применяет повтор

92

имитационных образований, складывающихся в большую

полифоническую форму (примеры: 1-я часть квартета ор. 50, № 2; финал Лондонской симфонии c-moll, № 5).

Не последнюю роль в фактуре сочинений Гайдна играет и разнотемная полифония. Порой при повторении темы (или ее части) в репризе композитор добавляет к ней контрапунктирующую мелодию:

Прим. Симфония № 104. Ре мажор, финал, побочная тема. а) такты 84-91

б) такты 251-254

Характерным качеством полифонии Гайдна можно считать ее применение для создания народно-жанровых образов, юмористического эффекта. В веселых, оживленных финалах симфоний мы нередко встречаем такие приемы, как наложение различных мелодий, имитации, создающие образ суетливого движения и т. п. Достаточно вспомнить, например, финал Лондонской симфонии Es-dur № 103, где на золотой ход валторн накладывается бегущая тема скрипок - изящная, энергичная, искрящаяся юмором.

Прим. Симфония № 103. Es-dur, финал, такты 5-8.

93

Если сравнить некоторые особенности полифонии Гайдна и Моцарта, можно сказать, что если последний больше связан с баховскими традициями,

то для первого ближе генделевские.

В творчестве Людвига ван Бетховена полифония занимает огромное место

по сравнению с Гайдном и даже Моцартом. В позднем периоде его творчества она даже преобладает над гомофонно-гармоническим типом фактуры (поздние квартеты, сонаты для фортепиано, 9-я симфония). Опираясь на наследие Баха, Генделя, Моцарта, Гайдна, Бетховен развил собственные художественно-

композиционные принципы. Бетховен - новатор в полифонии. Его большие полифонические формы, фугато, фуги ломают установившиеся традиции, так как они рождаются на основе воплощения новых музыкальных образов невиданной героической мощи, философской глубины, трагедийной силы.

Тяготение к полифонизации фактуры заметно уже в раннем творчестве композитора. Прежде всего, это стремление к индивидуализации компонентов ткани. Заметную роль играет и имитация, которая, зарождаясь на гармонической основе, приходит к тому, что становится основным принципом

создания самостоятельных произведений или частей циклов.

В качестве примера использования техники имитации приводим начало

квартета ор. 18, № 3, такты	11 - 16:
Прим.

Очень большую роль имитация играет в разработках сонатных форм, так как обеспечивает нагнетание неустойчивости, напряжения, что так свойственно активному развивающему началу у Бетховена (см., например, разработку 1 части фортепианного трио B-dur, op. 97). В более поздних сочинениях имитационная и разнотемная полифония из отдельных приемов складываются в большую полифоническую форму. Назовем некоторые сочинения: финал

94

квартета ор. 59, № 1; соната № 32 для фортепиано, часть I; Allegro IV-гo

концерта для фортепиано. В последнем имитационность пронизывает главную и побочную партии первой экспозиции, всплывает при повторении этих тем во второй. В разработке очень выразителен момент сплетения двух контрастирующих мелодий. Перед репризой Бетховен помещает фугато, которое является высшей ступенью развития имитационности в концерте.

Гениальным образцом большой полифонической формы является Героическая симфония (№ 3), все части которой охвачены полифоническими эпизодами. Кульминационный момент - фугато в траурном марше, где Бетховен выступил как новатор, используя фугированную форму для развертывания драматического содержания, усиления напряженности.

Далее большая полифоническая форма претерпевает существенные изменения. Полифонизация фактуры усиливается и становится преобладающим способом изложения материала с редкими вкраплениями неполифонических эпизодов. В сонатах A-dur ор. 101, В-dur ор. 106 для фортепиано большая полифоническая форма охватывает все части цикла, причем фугированные построения занимают важнейшее место. Подобных примеров очень много в камерно-инструментальном и симфоническом творчестве позднего Бетховена.

Фуги и фугато как раздел формы, часть цикла встречается у Бетховена (особенно позднего) весьма часто. Образный строй их разнообразен. Они бывают героическими (фуги в вариациях ор. 35 и ор. 120), драматическими (фугато в траурном марше Героической симфонии), скорбно-

сосредоточенными (фугато в Allegretto 7-й симфонии), скерцозными (скерцо из квартета ор. 18 № 4), энергичными (финал сонаты для фортепиано ор. 10 № 2). Мы находим эти формы в мессах, оратории, фортепианных сонатах, симфониях, вариационных циклах, квартетах. Упомянем в качестве особенно сложной фугированной композиции квартет ор. 133, так называемую «Большую фугу». Он состоит из нескольких фуг (некоторые из них многотемные) и

95

представляет собой одновременно циклическую форму, сонату и гигантскую фугу.

Тематизм фуг Бетховена бывает как традиционным, так и новаторским. Приведем несколько примеров:

Прим.

а) Соната для ф-но № 28, фуга в разработке финала tr

б) Соната для ф-но № 29, финал tr

Развитие тематизма в фугах Бетховена прежде всего тональное. Композитор значительно расширяет круг тональностей, доходя до предельно далеких соотношений (тритон). Кроме того, он активно пользуется модификациями темы. В той же сонате № 29 тема проходит в увеличении, ракоходе, инверсии, что образует цепь вариаций. Очень часты стреттные имитации.

Бетховен сделал фугу полноправной частью цикла и контрастно-составной формы, помещая ее и в конце, и в начале цикла (ор. 131). Фуги-финалы встречались и до Бетховена (например, в квартетах Гайдна), но у него они получают обобщающее значение, соединяясь с полифоническими эпизодами предыдущих частей.

Более обычно появление фуг в его мессах, оратории, т. е. произведениях вокально-хоровых жанров. Однако и здесь Бетховен придает фуге небывалый размах и масштаб. Наконец, следует назвать самостоятельное произведение в форме фуги, - увертюру «На освящение дома» ор. 124. Оно возрождает старинную форму увертюры-фуги и чрезвычайно напоминает по тематизму произведения Баха и Генделя.

Укажем на главнейшие черты бетховенской фуги, законченные образцы которой сосредоточены в основном в позднем периоде:

96

1.Широта масштабов целого и частей. В быстрых фугах – наличие медленных эпизодов.

2.Свободное преобразование темы, использование ее вариантов, стреттной техники.

3.Дальнейшее расширение тональной сферы.

4.Сопоставление далеких регистров в соседних проведениях темы.

Развитие в фугах Бетховена протекает таким образом, что

постепенно число полных проведений темы уменьшается, усиливается разработочность, фактура насыщается отдельными элементами темы.

«Бетховен завершил эпоху классического стиля и открыл пути дальнейшему развитию музыкального искусства. Его принципы оказали большое влияние на всё последующее музыкальное творчество, подчас даже через голову непосредственных преемников - композиторов-романтиков. Такие факторы, как, например, полифонизация сонатной формы нашли свое продолжение в творчестве композиторов значительно более позднего времени.

...Широчайший размах полифонической формы, свойственный бетховенским творениям... стал образцом в крупных художественных концепциях».*

*Протопопов Вл., «История полифонии в ее важнейших проявлениях», М., Музыка, 1965 г., с. 318.

17.ПОЛИФОНИЯ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА.

Вэпоху романтизма мы наблюдаем в музыке два определяющих процесса, идущих параллельно. Первый - тенденция к яркой индивидуальности каждого композитора, неповторимости его стиля и особенностей музыкального языка -

мелодики (тематизма), гармонии, формы, оркестровки и т. д.

Второй процесс - полифонизация ткани. Музыка романтиков открывает такие фактурные формы, которые отличаются удивительным разнообразием и полифоничностью; причем контрапунктируют друг другу не только отдельные мелодии, но целые пласты.

Приведем в качестве примера ноктюрн Шопена e-moll (ор. 72, № 1)

97

Прим.

Его аккомпанирующий пласт представляет собой целую сеть мелодических линий и интонаций. Басовые ноты складываются в отдельную мелодию так же, как и средние голоса; в верхнем голосе выделяется постоянно повторяющийся мотив нисходящей секунды, сообщающий всему произведению щемящий, трагический характер. Таким образом, эта несложная фактура несет в себе несколько скрытых голосов, которые являются не просто аккомпанементом, но средством выразительности. Добавим, что в ноктюрнах Шопена, в основе своей гомофонно-гармонических, мы не найдем двух одинаковых с точки зрения фактуры и всякий раз она (фактура)

насыщена скрытой полифонией.

Процесс полифонизации коснулся не только фактуры, но и развития материала. Порой все достаточно крупное сочинение является полифоническим, включающим полифонию пластов, отдельные приемы полифонической техники и полифонические формы. Таким произведением можно считать «Симфонические этюды» Шумана. Это крупный цикл характерных или трансформационных вариаций, каждая из которых содержит тот или иной вид полифонии.

Рассмотрим некоторые из них.

Тема «Этюдов», изложенная в аккордовой фактуре, в вариациях разрабатывается преимущественно полифонически.

1-й этюд начинается с фугато, на тему которого в пятом такте накладывается основная мелодия цикла:

98

Прим. этюд 1, такты 1 -2.

Второй этюд представляет собой полифонию пластов: мелодия, нижний голос (тема цикла) и средний аккордовый пласт.

Прим. этюд 2, такты 1 – 2.

Третий этюд также имеет несколько пластов: нижний голос, средний

(основная мелодия вариации) и верхний фигуративный пласт со скрытой полифонией:

Прим. этюд 3, такты 1 – 2.

Этюды 4, 5 и 6 представляют собой каноны с постепенно уменьшающимся временем между началом и вступлением имитирующего голоса:

Прим. этюд 4, такты 1 – 2.

99

Прим. этюд 5, такт 1-й (каноническая секвенция).

Прим. этюд 6, такты 1 – 2.

Очень своеобразен восьмой этюд, выполненный в манере старинной музыки.

Фактура - свободные имитации:

Прим. этюд 8, такты 1 – 2.

В духе ноктюрна написан одиннадцатый этюд. Свободная имитация в верхних голосах накладывается на аккомпанемент, богатый скрытой полифонией:

Прим. этюд 11, такты 6-7.

Финальный (12-й) этюд - самый развернутый. В нем мы находим и разнотемную полифонию (такты 25 - 32), и имитации (такты 37 - 44) и

полифонию пластов.

Форма фуги использовалась романтиками достаточно часто. Прежде всего, назовем фуги классического типа: это, например, пьесы для фортепиано ор. 72 Шумана. Эти сочинения и по тематизму, и по строению напоминают баховские, так как композитор сознательно сохранял устоявшиеся в эпоху барокко принципы.

100