из электронной библиотеки / 314646981656551.pdf

подвижной фигурацией и органным пунктом. Постепенно драматическое напряжение в репризе спадает, и она вливается в умиротворенную коду на тоническом органном пункте.

Форму канона, как и фугато, Чайковский вводит в драматургических целях,

когда стремится удержать одно состояние. Таковы два ярких примера - в

разработках 1-й части концерта и трио «Памяти великого художника». Оба основаны на новых темах, явившихся результатом интенсивного развития тем,

взятых в экспозиции.

В оперном творчестве полифония - непременный компонент. Большие оперные финалы и народные сцены в «Опричнике», «Мазепе», «Иоланте» демонстрируют нам полифонию в контрастном сочетании, иногда переходящим в полифонию пластов.

Полифония Чайковского, считает Вл. Протопопов - «... величайшее динамичное искусство, воплощающее самые сложные психологические состояния и драматургические коллизии».*

«Сергей Иванович Танеев - пишет Вл. Протопопов, - вошел в историю русского и мирового музыкального искусства как самобытный композитор,

создатель ряда замечательных произведений в разнообразных жанрах, как выдающийся ученый в области контрапункта строгого письма и теории фуги».**

В своих научных трудах - «Подвижной контрапункт строгого письма» и «Учение о каноне» - Танеев решил задачу, назревавшую в ходе развития музыкальной науки, исследовав главнейшие виды контрапункта с точки зрения математики. Работы западноевропейских ученых в этой области страдали эмпиризмом, не удовлетворявшим Танеева. Его теория основана на объективных законах изменения интервальных соотношений между голосами по горизонтали и вертикали в случае перемещения мелодий относительно друг друга. Так сложились понятия «Index verticalis» и «Index gorizontalis»,

включающие в себя любые частные случаи передвижения голосов по высоте и временному расстоянию. Кроме того, Танеев-ученый высказал

121

пророческую мысль о ведущей роли полифонии как формообразующего средства в XX веке.

Не удивительно, что полифонические приемы и формы занимают огромное место в творчестве Танеева. (Отметим, что он несколько лет жизни отдал контрапунктическим упражнениям). Укажем прежде всего на струнные ансамбли конца 70-х - начала 80-х годов, где весьма широко представлены разнообразные подвижные контрапункты и фугированные формы.

Первой вершиной творческих поисков Танеева явилась кантата «Иоанн Дамаскин» на слова А. К. Толстого. Ее крайние части - фуги.

*Протопопов Вл. «История полифонии», вып. 5, М., Музыка, 1987 г., с.

188.

**Протопопов Вл. «История полифонии», вып. 5, М., Музыка, 1987 г., с.

189.

1-я часть основана на двух темах: мелодии старинного знаменного распева

«Со святыми упокой» (тема вступления) и собственной мелодии автора (тема фуги). Последняя очень необычна для подобного жанра - это развитая,

романсового типа мелодия:

Прим.

Проходя во всех голосах, она образует одновременно экспозицию фуги и куплетно-вариационнную форму (благодаря своей протяженности и складу) -

вспомним куплетность у Глинки.

Фуга во многих ее модификациях заняла в произведениях Танеева большое место, но не как самостоятельная пьеса, а как часть более крупной композиции или цикла. До «Иоанна Дамаскина» это фуги в струнном трио D-dur

и струнном квартете C-dur. В последующие годы находим фугу в составе

122

сонатной формы (финалы квартета C-dur, квинтета ор. 16), в вариационном цикле (квинтет ор. 14, вариации на хорал для органа), в контрастно-составной форме (хор «Прометей»). Как самостоятельная часть она фигурирует в кантате «По прочтении псалма» (№№ 3, 4, 9) и в прелюдии и фуге для фортепиано ор.

29. Функциональная роль фуги чаше всего финальная; нередко в такой финальной фуге объединяется тематический материал предыдущих частей (романтическая тенденция). В ряде сочинений Танеева мы находим такие, которые представляют собой синтез фуги и сонатной формы. Это, например, финал кантаты «По прочтении псалма». С одной стороны, это фуга на 4 темы, которые являются частями альтовой арии №8 кантаты. С другой стороны, это сонатная композиция с соответствующими разделами. Отметим, что здесь, как и в других сочинениях Танеева, щедрой рукой рассыпаны различные приемы работы с темой, примеры использования сложного контрапункта, канона.

Рассмотрим более подробно фугу gis-moll ор. 29 для фортепиано. Это двухчастный цикл с финалом-фугой. Тема ее - достаточно протяженна, многоэлементна; во второй половине к ней присоединяется противосложение (оно не являемся второй темой, так как проходит только в экспозиции):

Прим.

Allegro vivace con fuoco

Экспозиция содержит 5 проведений темы; затем следует интермедия в виде канонической секвенции и большой фрагмент гомофонно-гармонического склада, модулирующий в параллельный мажор. В H-dur'e начинается

123

разработка. Тема проводится стреттно, далее мы видим отчленение элементов темы друг от друга и работу с ними: они, например, даются в инверсии, стреттно.

Очень важный момент находится в репризе: в момент кульминации возникает материал 1-й части (прелюдии) в той же тональности, темпе и характере:

Прим. такты 104-106.

Таким образом, перед нами фуга романтического типа

(использование материала предыдущей части, работа с элементами темы и их преобразование, наличие гомофонных эпизодов).

Очень интересно описывает Вл. Протопопов проявление имитационности

внеполифонических, точнее, нефугированных сочинениях Танеева.

Появляющийся в фактуре короткий мотив, имитируясь в разных голосах,

овладевает изложением материала и становится «темой». Значение этого явления автор определяет восходящим к Баху принципом введения в систему тематизма сквозной (малой) темы*. Этот принцип присутствует в самых разных жанрах: хорах, романсах, инструментальных ансамблях и др. Ярчайший пример -романс «Сталактиты».

«Музыкальное творчество Танеева - образец теснейшего единения теории и художественной практики. ...С Танеевым русская полифония закрепила свое важное место в мировой теории и практике композиции».**

Мы не коснулись в своем очерке русской полифонии многих имен - А.

Рубинштейна, А. Глазунова, А. Лядова, А. Аренского, В. Калинникова,

А. Гречанинова, А. Кастальского, А. Скрябина, С. Рахманинова. Но даже это неполное описание феномена русской полифонии позволяет судить о гигантском пути, пройденном ею за два с половиной столетия, и о тех

124

громадных достижениях, сделанных русскими композиторами на пути освоения, преобразования полифонической формы и нового вклада в полифоническую технику.

22. ПОЛИФОНИЯ 20 ВЕКА.

Полифония в XX веке переживает свое подлинное возрождение.

Пророческое предсказание Танеева о ведущей роли полифонии сбылось: фуга и канон становятся на одно из первых мест среди прочих форм. Более того,

возрождается идея большого полифонического цикла, подобного «Хорошо темперированному клавиру» Баха (Хиндемит, Шостакович, Щедрин,

Шишаков, Флярковский, Пирумов и др.). Однако, в связи с колоссальными изменениями, произошедшими во всех средствах музыкального языка -

мелодии, гармонии, тональности, ритмике, фактуре, форме - понятие полифонии трактуется гораздо шире, нежели сочетание самостоятельных,

достаточно развитых мелодий или пластов. В современной музыке существует,

например, колористическая полифония (сочетание разноокрашенных темброво-

гармонических комплексов), ритмическая полифония, ладовая полифония и др.

Кроме того, далеко не всякое использование традиционной полифонической техники рождает полифоническую фактуру (сочетание мелодий, линий,

пластов). Разные композиторы при огромном разнообразии стилей по-разному трактуют известные полифонические формы. К примеру, такие несхожие музыканты, как Шостакович и Веберн (серийная техника), используют форму канона, но если у

*Протопопов Вл. «Принципы музыкальной формы И. С. Баха», М., 1981

г., с. 147.

**Протопопов Вл. «История полифонии», вып. 5, М., Музыка, 1987 г., с.

209.

первого это действительно звучащая имитация, то у второго это соотношение серий, которое никак не связано в реальном звучании с имитационностью.

125

В кратком очерке мы, разумеется, не сможем охватить все явления полифонии XX века. Остановимся на более традиционной линии -

возрождении полифонического цикла и рассмотрим три образца: циклы Хиндемита, Шостаковича и Щедрина - безусловно, самые яркие среди себе подобных.

Пауль Хиндемит, Цикл «Ludus tonalis» («Игра тональностей»)

Хиндемит - один из первых, кто обратил внимание на старинные полифонические формы и широко использовал их в своем творчестве.

Назовем лишь некоторые примеры: фуги в симфониях «Художник Матисс» и «Гармония мира», в сонате для двух фортепиано, опера-спич «Туда и обратно»,

вторая часть которой является ракоходом первой, и, конечно, цикл «Игра тональностей».

Строение цикла, порядок следования пьес (тональностей) во многом отличается от ХТК Баха. У Хиндемита это 12 фуг, между которыми находятся интерлюдии. Начинается цикл прелюдией, заканчивается постлюдией -

ракоходной инверсией первой. Необычен порядок тональностей. Он диктуется, во-первых, иной - расширенной - тональной системой, вбирающей в себя все 12 звуков хроматической гаммы и, во-вторых, особой системой родства тональностей, основанной на акустическом родстве звуков. Ладовое наклонение, таким образом, отсутствует в названии (фуга in С, фуга in Fis и т.

п.); следуют же пьесы друг за другом в следующем тональном порядке,

постепенно удаляясь от центрального устоя «С»:

Схема цикла:

Прелюдия	Постлюдия
(C-Fis)	(Fis-C)
фуги

СG F А Е Es As D В Des Н Fis

____│___│___│___│___│____│___│___│___│____│___│____│___

↓ ↓	↓	↓	↓ ↓	↓ ↓ ↓ ↓ ↓
C-G G-C	F-E	A-E	E-B Es	As-D D-B B-Ges Cis-H H-Cis

интерлюдии

126

Самое далекое соотношение - тритон. Отметим, что прелюдия начинается in С, а заканчивается in Fis; постлюдия же, напротив, начинается in Fis, а

заканчивается in С, тонально замыкая все произведение.

В основе строения цикла лежит принцип симметрии. Как мы уже отмечали,

постлюдия повторяет прелюдию во вдвойне обратимом контрапункте, что соответствует этому принципу. Кроме того, фуги, находящиеся на одинаковом расстоянии от центра, интерлюдии Es, соответствуют друг другу сходством композиций, а часто и по образному строю. Есть примеры симметрии и на уровне отдельных фуг (например, симметрично построены фуги in F и in Des:

обе делятся на две части, вторая из которых является обратимым контрапунктом первой).

Тематизм фуг тяготеет к некоторой конструктивности: мелодии их как бы составлены из отдельных интервалов. Однако нередко они вызывают определенные жанровые ассоциации (скерцо, пастораль, токката, лирические жанры).

Прим. а)

в)
Andante	Фуга in F. Лирический жанр

Работа с темами чаще всего заключается в их всевозможных модификациях: инверсия, ракоход, увеличение, уменьшение и стреттные

имитации.

Прим. фуга in В

127

Moderate), scherzando

Ответы обычно реальные, кварто-квинтового соотношения с темой (самое близкое соотношение в системе родства). Противосложения чаще всего неудержанные. Их функция – заполнить ткань в соотвествие с принципом дополнительности. Большую формообразующую роль в фугах Хиндемита играют интермедии. Они, как правило, располагаются на гранях разделов формы и благодаря гомофонному складу нередко контрастируют с общим звучанием, чем подчеркивают композицию пьесы.

По общему композиционному плану фуги Хиндемита в большинстве случаев трехчастны. Есть, однако, исключения - вышеупомянутые фуги in F

и in Des. Это двухчастные формы, вторая часть которых использует обратимый контрапункт: вертикально-обратимый в фуге in Des и

горизонтально-обратимый в фуге in F.

Рассмотрим подробнее две фуги: in A и in В. Фуга in А - двойная, с

контрастными темами.

Прим.

Con energica

Lento, grazioso

128

Первая тема энергична, напориста. Раздел, посвященный ей, уже можно назвать двойной фугой: сначала идет показ (экспозиция) темы в прямом варианте, затем - в обращенном; следом за ними - стреттная разработка и реприза - совместное контрапунктирование ┬ и ┴.

Вторая тема резко контрастна первой. Это образ лирический, хрупкий,

изысканный. С ее появлением кардинально меняются темп и характер музыки. Ее экспозиция с двумя дополнительными проведениями образует средний раздел формы.

Реприза соединяет обе мелодии. Весьма неожиданно возвращается первый темп и темы звучат в одном характере (con energica). Вторая тема полностью подчиняется первой и становится энергичной, несколько тяжеловесной.

Фуга in В написана на одну тему, но включает целый ряд ее модификаций

(см. прим. Фуга in B). Кроме того, здесь использованы стреттные имитации,

одна из которых - с нулевым сдвигом (такты 55 - 57).

Схема фуги:

Схема показывает, что каждая модификация темы имеет свою экспозицию,

полную или неполную, во всяком случае, свой раздел. Они (разделы) четко и ярко отделяются друг от друга интермедиями гомофонного склада или небольшим унисонным фрагментом. Одна из интермедий периодически повторяется, сообщая трехчастной форме с точной репризой черты рондальности:

Прим. такты 12-15

Общий характер фуги - скерцозный, шутливый.

129

Дмитрий Шостакович. «24 прелюдии и фуги» Полифония - один из главных аспектов многоголосного письма

Шостаковича. Мы встречаем полифонические приемы и формы (имитация,

канон, фугато) в его крупных симфонических полотнах, камерных и хоровых сочинениях.

«24 прелюдии и фуги» Шостакович не рассматривал как цикл, но тенденция к цикличности явно прослеживается в этом сочинении. Завершающая фуга d- moll носит характер финала в силу своей масштабности и динамичности.

Кроме того, пьесы объединяются сходными приемами работы с темой -

ладовым варьированием (проведением темы в старинных ладах), которое сконцентрировано в фуге C-dur. Наконец, единство цикла подчеркивается общностью принципов строения составляющих его пьес.

Структура цикла, по сравнению е Хиндемитом, ближе к Баху, так как у Шостаковича он состоит из малых циклов - прелюдия и фуга. Однако тональный план иной. Тональности прелюдий и фуг следуют по квинтовому кругу, причем мажорная ладотональность чередуется с параллельным минором

(C-dur- a-moll, G-dur - e-moll и т. д.). Исключительно разнообразны по характеру и структуре темы фуг. Здесь встречаются и традиционные полифонические темы, однородные или организованные по принципу ядра и развертывания (фуга a-moll) и оригинальные по тематизму и строению,

например, тема фуги fis-moll:

Прим.

По характеру это плач, по структуре - 2-хчастная репризная форма.

Особое внимание обращает широкий круг жанровых ассоциаций тем:

хорал (C-dur), частушка (D-dur), «пионерская» фанфара (A-dur), песня (e- moll). Есть тема, напоминающая додекафонную серию, чисто конструктивная

130