из электронной библиотеки / 314646981656551.pdf

Органумы Леонина и Перотина - крупные композиции, включающие фрагменты монодии, мелизматического органума и ритмизованного многоголосия нового типа. В последних григорианский напев (нижний голос)

изложен очень крупными длительностями (каждая могла длиться до пятидесяти современных тактов), на фоне которых верхние голоса распевали данный слог текста в ритме какого-либо модуса. Иногда в разных голосах сочетались разные модусы.

Очень важно, что именно на основе модальной ритмики стали появляться некоторые виды полифонической техники: работа с мелодией, точнее, с

мотивом (инверсия, увеличение), имитации, вертикально-подвижной контрапункт, канон, в том числе бесконечные каноны и канонические секвенции.

Приводим пример канонической секвенции из органума Перотина Viderunt omnes (История полифонии, вып. 1, с. 271, такты 18 - 20). Что касается интервальных соотношений голосов по вертикали, то здесь имеет место весьма терпкое диссонирование, наряду с совершенными и несовершенными консонансами.

Мотет XIII века (от франц. mot - слово).

В отличие от органума мотет представлял собой небольшую композицию на 2 или 3 голоса. Содержание мотетов могло быть как духовным, так и светским (лирическим, комическим, сатирическим). Нижний голос, как и в органуме, был заимствованным напевом (григорианский хорал, светская или народная песня). Он ритмизовывался, образуя ритмическое и мелодическое остинато в каком-либо модусе. Верхние голоса были более подвижными, так

41

как свободнее оперировали сочетанием и сменой модусов. Как и в органуме,

голоса могли резко диссонировать между собой.

Очень показательно, что каждый голос мотета представлял собой самостоятельную мелодию со своим собственным текстом и содержанием

(иногда тексты писались на разных языках). Любопытно, что процесс сочинения нового мотета часто сводился к приписыванию новой мелодии к уже существующим произведениям. Это свидетельствует о сугубо линеарном мышлении композиторов того времени.

В качестве примера приводим начальные такты мотета Aptatur (История полифонии, вып. I.с. 83).

Песенные формы.

Помимо органума и мотета в этот период стали возникать так называемые многоголосные песенные формы (баллады, ле, вереле, рондо и др.),

своим названием и строением обязанные соответствующим поэтическим жанрам. Уникальный образец такой песни, дошедшей до нас - «Летний канон»

(Дж. Форнсет, Англия, 1-я половина XIII века). Это двойной шестиголосный бесконечный канон (такая форма получила название «рондель» или «рота» -

колесо).

Схема канона:

В----------	В------	В------В--------	В----------	В----------		В
В----------	В------	В------	В--------	В----------	В----------	В

ПОЛИФОНИЯ ХIV ВЕКА (ARS NOVA)

42

Это период творчества целой плеяды выдающихся композиторов: Филипп де Витри, Гийом де Машо (Франция), Франческо Ландино, Джиованни Чикония

(Италия). Это время становления и закрепления в музыке нотации нового типа -

мензуральной, которая позволяла точно зафиксировать протяженность звуков

(мензура - мера).

Длительности мензуральной системы: максима, лонга, бревис,

семибревис, минима, семиминима.

Отметим, что каждая длительность могла делиться как на две более мелких ("неправильное деление"), так и на три ("правильное деление»), причем

последнее предпочиталось.

В результате появления мензуральной системы произошло интенсивное развитие ритма, достигшего очень большой сложности (при сочетании голосов возникали эффекты синкопирования, полиритмии). Соотношение голосов по вертикали претерпело эволюцию от терпкого стиля начала века (Витри) к более

консонантному звучанию.

М о т е т - центральный жанр Ars nova. Наиболее распространенным и

развитым в этот период был так называемый изоритмический			мотет. Его
форма	организовывалась	благодаря повторению	ритмической

последовательности (talea) на протяжении всего произведения. Мелодический же рисунок (color) при этом развивался самостоятельно. Повторения ритмической talea часто не были связаны ни с каденциями в мелодиях, ни со строфами текста. Есть примеры, где по принципу изоритмии строились все голоса мотета (панизоритмия). Добавим, что как и в мотете XIII века, голоса писались на разные тексты (часто на разных языках). Нижний голос -

заимствованный напев, по-своему ритмизованный композитором - наименее

подвижен. Верхние голоса - сочиненные или заимствованные - более

развиты как в мелодическом, так и в ритмическом плане.

Помимо изоритмического, как более позднее явление (первая треть XV

века), возник декламационный мотет (Джон Данстейбл, Англия). Он не связан с техникой изоритмии. Разделы формы и каденции соответствовали

43

строфам текста, который был един во всех голосах. Ткань такого мотета консонантна; норма для него - несовершенные консонансы, трезвучия,

параллельные секстаккорды.

Как и в предшествующую эпоху, бытовали и активно развивались п е с е н н ы е формы.

Песенные формы.

Практически все композиторы из названных выше создавали произведения в этих жанрах. Данные композиции приближались к декламационному мотету,

поэтому именно в них часто возникали консонирующие сочетания. Форма соответствовала структуре текста (повторяющиеся в тексте строфы повторялись и в музыке). В это время появляются песенные жанры, непосредственно связанные с канонической техникой. Это французская шас и итальянская качча (охота). Шас представляла собой двухголосный канон, в качче к голосам канона добавлялся свободный голос. Упомянем в связи с песенными формами пример ракоходного рондо Г. де Машо - «Мой конец - мое начало, мое начало - мой конец». Его нужно было исполнить от начала до конца, а затем от конца к началу.

XIV век - век создания первых авторских месс, то есть от начала и до конца сочиненных одним композитором. Г. де Машо - автор первой дошедшей до нас многоголосной мессы. В ней есть разделы аналогичные мотетам,

песенным жанрам, используется техника изоритмии. Важно, что композитор применяет разный склад многоголосия, в том числе и близкий к хоральному.

Так через контраст типов фактуры противопоставляются разные части мессы.

ПОЛИФОНИЯ XV ВЕКА. ПЕРЕХОД К «СТРОГОМУ СТИЛЮ» Среди композиторов этого времени особенно выделяется так называемая

«Нидерландская школа», давшая несколько поколений выдающихся мастеров

(Дюфаи, Окегем, Обрехт, Жоскен Депре и др.). Из полифонических жанров самыми важными и разработанными были месса, мотет, а также песенные -

шансон, баллада, рондо и др.

44

Музыканты этого периода отказались от многих чрезмерных сложностей предыдущей эпохи. В области ритма это утверждение двойного деления каждой длительности и отмена тройного; укрупнение длительностей, что отразилось в принятии «белой» нотации. Заметно общее успокоение, выравнивание ритма голосов.

В области вертикального соотношения мелодий происходит утверждение консонирующих сочетаний, встречается параллельное движение терций, секст,

секстаккордов. Параллельные квинты и кварты, использовавшиеся со времен параллельного органума, перестают быть нормой. Кроме того, начинают формироваться ладо-тональные тяготения, тонико-доминантовые и тонико-

субдоминантовые отношения вертикалей, особенно в каденциях. Это позволило значительно расширить возможности многоголосия, довести число голосов в отдельных случаях до 36-ти (один из мотетов Окегема).

В организации композиции (мессы, мотета, шансон) происходит постепенный отказ от техники изоритмии, от разнотекстовости. Форма сочинений стала еще более согласовываться со строфами (разделами) текста.

Особенность этой эпохи - использование многочисленных приемов работы с

«заданным напевом» (как его стали называть - cantus firmus), который, как и раньше, являлся основой многоголосных жанров: заданный напев мог переходить из голоса в голос (миграция), украшаться мелизматикой,

проходящим движением (колорирование), члениться на фрагменты,

разделенные паузами (сегментирование). Кроме того, мелодия cantus firmus

могла переритмизовываться (например, с двухдольности на трехдольность),

идти в увеличении, уменьшении, инверсии, ракоходе.

Особенно наглядна работа с cantus firmus в мессе, где он неоднократно проходил на протяжении всего цикла и таким образом объединял его.

Большое значение для организации формы мессы имели числовые соотношения (например, количества длительностей частей, количества звуков и пауз в проведении заданного напева). Порой использовались

45

очень сложные пропорции, связанные с числовой символикой,

пропорциями архитектурных сооружений и т. п.

В это время получает особенно активное развитие каноническая техника.

Принцип канона использовался весьма часто и практически во всех жанрах.

Это были двух- и многоголосные каноны на одну или несколько мелодий

(двойные, тройные). Нередко имитирующий голос представлял собой модификацию первоначального (увеличение, уменьшение, инверсия,

ракоход). Часто композиторы писали «загадочные каноны» на одной строчке, где вместо расшифровки нотной записи было какое-либо изречение-

ключ, например, «Обрати ночь в день». Такой канон должен был расшифровываться с заменой черных нот на белые в имитирующем голосе.

ПОЛИФОНИЯ ЭПОХИ БАРОККО (XVII - начало XVIII ВЕКА)

Стиль барокко (от итал. bагоссо - вычурный, причудливый,

странный) коренным образом отличался от стиля предыдущей эпохи.

Склонность к сильным эмоциям, резким контрастам, крупным масштабам породила множество новых жанров (опера, оратория, концерт, соната,

фантазия и др.) и новых приемов в музыкальной фактуре, ладовой стороне музыки, ритмике. Весьма бурно в это время развивалась инструментальная музыка, так как именно для инструментов писались основные полифонические жанры и формы (ричеркар, канцона, фантазия, каприччио, позднее - фуга -

центральная полифоническая форма эпохи). Их создавали и развивали в своем творчестве многие выдающиеся композиторы: Фрескобальди, Свелинк,

Фробергер, Шейдт, Букстехуде, Пахельбель и величайшие творцы музыки - Бах и Гендель.

В отличие от строгого стиля полифонию этого периода называют

«свободным письмом», так как многие правила и ограничения ушли в прошлое.

В диатонику стала активно проникать хроматика, кристаллизовалась мажоро-

минорная ладотональная система, мелодика и ритм уже не были скованы возможностями человеческого голоса; появился яркий, характерный, часто жанрово окрашенный тематизм.

46

Еще одна важная особенность музыки данной эпохи - проникновение в нее закономерностей и особенностей риторики (ораторского искусства), что выразилось как в организации музыкальной композиции, так и в появлении большого количества так называемых музыкально-риторических фигур,

влияющих непосредственно на музыкальный язык и содержание произведения.

Поскольку эта тема в учебной литературе практически не отражена,

остановимся на ней подробнее.

Риторика как наука и искусство существовала со времен античности.

Она была обобщающей теорией искусства, ее определяли как искусство убеждать, услаждать, волновать. На выступления ораторов в Греции и Риме ходили так же, как мы сейчас ходим на концерт или в театр. Риторика была частью этики, эстетики, логики, философии.

Разделы риторической науки отражали творческий процесс создания и произнесения речи. Вот эти разделы:

1.Изобретение (приемы нахождения материала речи, источников тем);

2.Расположение, или диспозиция (разработка материала речи, характеристика типов ее построения);

3.Словесное выражение:

а) учение об отборе слов,

б) учение о сочетании слов,

в) учение о фигурах и тропах – украшение,

4.Запоминание;

5.Произнесение:

а) владение голосом,

б) владение телом.

Риторика пережила подлинное возрождение в конце XVI - начале XVII

века. Ее влияние испытали все искусства, более всех - музыка. В музыкальную ткань этого периода (особенно в начале XVII века) активно вплетались новые,

необычные музыкальные средства: хроматика (как мелодическая, так и гармоническая), диссонирующие скачки, сложные ритмические фигуры и т. п.

47

Возникал новый музыкальный язык, новый стиль (его назвали

«взволнованным»), и риторика помогала его развитию и объясняла те новшества, которые возникали на фоне строгого письма. Особенно сильное влияние на музыку оказали учение о риторической диспозиции (расположение речи) и учение о фигурах (украшение речи).

Музыкально-риторические фигуры.

По определению Квинтилиана, фигура - это «некоторый оборот речи, от обшего и обыкновенного образа изъяснения мыслей отступающий».

Музыкально-риторическая фигура - это прием, выделяющий тот или иной звуковой момент за счет необычной интонации, гармонического или

ритмического эффекта, контраста и т. п.

Увлечение такими фигурами началось еще в конце XVI века, в рамках музыки с текстом - месса, мадригал, шансон. Композитор стремился отразить

содержание	текста музыкальными	средствами. Далее эти сложившиеся
приемы	комментирования	перекочевали в инструментальную

музыку, раскрывая ее содержание уже без помощи слов. Множество (более 80-

ти) таких фигур было зафиксировано в так называемых «музыкальных лексиконах», где описывалась сама фигура и ее значение.

Все музыкально-риторические фигуры можно разделить на три категории:

1. Фигуры «мысли». Это различные приемы полифонической техники:

имитации, работа с полифонической темой (инверсия, ракоход и т. д.),

сложный контрапункт, техника канона. Они должны были доставлять наслаждение интеллекту воспринимающего их слушателя.

2. Фигуры «изображения». Здесь использовались изобразительные возможности музыки - показ быстрого и медленного движения, шума воды,

пения птиц и т. п. Вот некоторые из этих фигур:

а)	восходящее поступенное движение - вознесение, восхождение к небесам,
к Богу и т. п.
б )	нисходящее	поступенное движение – противоположные образы:

снижение, движение с небес на землю, положение во гроб и т. п.

48

в)нисходящая секундовая интонация - стон, поклон;

г)восходящая секундовая интонация - вопрос;

д)восходящий скачок на сексту - восклицание;

ж) смена фактуры с полифонической на аккордовую - явление Бога;

з) тирата (выстрел);

и) крест.

3. Фигуры «аффекта» (чувства). Этих фигур особенно много и

сосредоточены они главным образом в гармонии. Введение хроматики

(внутритональной и межтональной) указывало на образы скорби, страдания.

То же - в сфере мелодии: скачки на диссонанс (жесткий скачок), движение по хроматической гамме (жесткий ход). Всё это область негативных эмоций.

Чувства радости, ликования передавались мажорным ладом, быстрыми восходящими пассажами, мелизматическими распевами (так называемыми юбиляциями).

Необходимо добавить, что считать риторической фигурой, несущей соответствующее содержание, можно только специально выделенный или

подчеркнутый композитором момент: например, если

хроматический ход помешен в верхний голос, то его можно считать риторической фигурой.

Музыкально-риторическая диспозиция (форма сочинения).

Развитие и закрепление в музыкальной практике риторической диспозиции

(расположения разделов формы) также было стимулировано бурным развитием инструментальной музыки без текста, который бы ее организовывал.

Инструментальная музыка также требовала собственной логики развития и упорядоченности, единства целого. Особенно остро нуждались в такой организации крупные сочинения: большие органные композиции Букстехуде,

концертная форма, органные прелюдии и фуги Баха и др.

План музыкально-риторической диспозиции:

49

1.Вступление. Чаше всего представляло собой несколько тактов, как бы призывающих ко вниманию (например, начало токкаты и фуги d-moll Баха).

2.Рассказ, сообщение. Здесь дается пояснение предстоящего, главного в произведении. По музыке это более продолжительное и организованное построение; например, достаточно длинный предыкт, бассо-остинато

(Букстехуде, прелюдия и фуга g-moll).

3.Изложение темы. Это основной раздел формы, где излагается главное содержание, идея произведения. По структуре это фуга, точнее, фугато

(неполная фуга), где экспонируется и многократно повторяется музыкальная тема произведения. Как правило, это достаточно крупный раздел.

4.Возражение. Это в некотором смысле «отстраняющий» эпизод, порой контрастный, с иной фактурой, элементами импровизационности. Временное,

но достаточно резкое переключение в иной план.

5.Утверждение темы. Здесь восстановление порядка, снова фугированная форма, четкая конструкция, сходный с третьим разделом тематизм.

6.Отступление. Небольшой раздел перед заключением, также контрастный.

Его назначение - оттянуть момент заключения, разрушить связь между утверждением темы и заключительным эпизодом. Раздел «отступление» может отсутствовать.

7.Заключение. Часто данный раздел не выделен, а напрямую связан с утверждением темы или отступлением. Иногда это небольшой импровизационный эпизод ораторского плана, иногда - всего несколько тактов.

План риторической диспозиции достаточно гибок, в каждом отдельном случае он индивидуален, но в то же время обладает способностью выстраивания формы, ее укрепления.

Перейдем теперь к анализу основных полифонических жанров,

сформировавшихся в этот период. Рассмотрим ричеркар и канцону на примере творчества Джироламо Фрескобальди, крупнейшего итальянского композитора первой половины XVII века. Его произведения являются непосредственными предшественниками фуги.

50