из электронной библиотеки / 314646981656551.pdf

Ричеркар (от итал. ricercare - искать, блуждать) - многоголосная пьеса, состоящая, как правило, из нескольких разделов и отличающаяся сложной контрапунктической работой с материалом.

Темы ричеркаров уже получают индивидуальный, характерный облик. Часто они включают в себя риторические фигуры.

Данные темы взяты из сборника «Fiori musicali» («Цветы музыки»), изданного самим Фрескобальди. Он представляет собой три органные мессы, то есть эпизоды, исполняемые органом во время службы. Кроме ричеркаров и канцон они содержат токкаты и хоральные обработки.

В первом разделе ричеркара тема экспонировалась во всех голосах в соотношении тоника - доминанта. В сущности, это являло собой экспозицию фуги, к которой прибавлялись дополнительные проведения.

Возможен иной порядок вступления голосов. Иногда экспонировалась не одна, а две темы:

Прим. Фрескобальди, Fiori musicali, ричеркар№ 15:

* Эта тема содержит риторические фигуры - восклицание (восходящий скачок на сексту) и фигуру, связанную с эмоцией скорби, страдания (хроматический ход).

51

Другие разделы ричеркаров имели различное строение в зависимости от поставленной композитором задачи. Приведем несколько примеров различных композиций ричеркаров:

1. Композиция со сквозной темой, объединяющей все разделы пьесы (наиболее распространенный вид). Часто основная тема давалась в последовательном увеличении. На ее фоне появлялись и развивались темы -

«спутники», обновляющиеся в каждом разделе (Фрескобальди. Fiori musicali,

ричеркар № 44): А | А

В | сd

1 ч. | 2 ч.

При этом темы-спутники вступали с основной темой и друг с другом в сложные контрапунктические соотношения; здесь применялись различные виды сложного контрапункта (чаще вдвойне-подвижного и вертикально-

обратимого).

2. Композиция с последовательным экспонированием нескольких тем и их объединением в завершающем разделе (Фрескобальди, Fiori musicali,

ричеркар № 32):
a	b	c	a
			b

52

		c
1 ч.	2 ч.	3 ч. 4 ч.

В данном случае налицо подготовка фуги с раздельным экспонированием тем.

3. Композиция с одновременным экспонированием нескольких тем с последующим контрапунктическим варьированием материала (подготовка

фуги с совместным экспонированием тем):

а	a	с	b
в(А)		с(АI)	а(А2) с(A3) (Фрескобальди, соч. для органа, т. II,
ричеркар № 6)
с	b	b	a

Канцона (песня) - многоголосная пьеса, также состоящая из нескольких разделов, но с иным тематизмом и характером его развития.

Темы канцон чаще диатоничные, оживленные по темпу, с песенно-

танцевальной жанровой окраской.

Обязательной для канцоны была смена размера в одном из разделов (с двухдольного на трехдольный). Кроме того, помимо фугированных частей в канцоне часто присутствует медленный импровизационный эпизод (расширенная каденция, интермедия, вступление или заключение). В качестве примера рекомендуем посмотреть канцону № 14 из Fiori musicali.

Фантазия. Как образец этого жанра рассмотрим хроматическую фантазию Яна Питерзсона Свелинка*. Это многоголосная композиция, состоящая из пяти разделов-вариаций (в принципе их может быть и больше). Тема фантазии сродни ричеркару: это хроматическая мелодия, изложенная крупными длительностями.

Прим. Свелинк, Хроматическая фантазия, тема.

Как наиболее распространенный тип фантазии данное произведение основано на одной теме, которая на протяжении пьесы дается в увеличении,

53

уменьшении, двойном уменьшении на фоне непрерывно обновляющегося сопровождающего материала. В процессе развития изложение насыщается новыми элементами, ускоряется ритмическая пульсация. Звучание становится все более эмоционально приподнятым.

Два первых раздела фантазии основаны на имитациях исходной темы, но во втором разделе появляется новый контрапункт к ней. В третьем разделе тема дана в увеличении на фоне движения шестнадцатых нот. Четвертый раздел -

секвенция на тему в уменьшении, также на фоне шестнадцатых. В пятом -

стреттная работа с темой в уменьшении и темой в двойном уменьшении:

Прим. Свелинк, Хроматическая фантазия.

а) такты 171-175

б) такты 183-185

Большая органная композиция Дитриха Букстехуде.

Букстехуде является очень крупным композитором своего времени, автором

большого количества произведений, из которых весьма художественно

ценными могут быть названы его большие органные композиции, которые не совсем верно называют «прелюдии и фуги». Букстехуде - представитель так называемой северогерманской органной школы (существовали еще южногерманская и среднегерманская). Его стиль отличается повышенной эмоциональностью, экспрессией, наличием ярких динамических и фактурных эффектов. Кроме того, в музыке Букстехуде нашли широкое отражение

54

музыкально-риторические фигуры и риторическая диспозиция, которая организовывала форму его сочинений. Отметим, что творчество Букстехуде оказало огромное влияние на Баха.

* Примеры из фантазии Свелинка даются по изданию Sweelinck, Ausgewahlte werke, Band I, Edition Peters, № 4645a.

Большие органные композиции - крупные музыкальные полотна, состоящие из ряда контрастных разделов (5 - 6). В них сочетаются свободная импровизация и строгое фугированное изложение материала. Однако, законченных, полноценно завершенных фуг они не содержали; последние не имеют окончания и вливаются в следующий импровизационный фрагмент. Объединяется произведение, кроме риторической диспозиции, единой тональностью и интонационными связями между разделами.

Покажем строение органной композиции на примере прелюдии и фуги g- moll .

Начинается произведение разделом «вступление» - первым в риторической диспозиции, призывом ко вниманию. Здесь используется риторическая фигура «циркуляцио» (круг), спускающаяся по секвенции вниз (как бы спуск по кругам ада).

Вступление плавно вливается в «рассказ» - более организованное и развернутое построение, которое композитор строит как пассакалию, проводя остинатную басовую фигуру в глубоком низком регистре. Она повторяется несколько раз, обрисовывая тему креста:

Прим. Такты 7 - 8; педаль.

Заканчивается «рассказ» одноголосным басовым мотивом, прямо предвосхищающим тему фуги:

Прим. Такты 19-20, педаль.

55

Прим. Такты 21 - 24

Следующий этан - «изложение темы» - построен как начало фуги. Он включает проведение темы во всех голосах (экспозицию фуги) и

контрэкспозицию - тема еще раз проходит во всех голосах, но в новых регистрах. Тональности проведений темы - тоника и доминанта. Интермедий в фуге нет, так как она окружена импровизационными эпизодами.

Тема демонстрирует нам риторические фигуры скорби, страдания (ход по уменьшенному трезвучию, ход на уменьшенную кварту), мотив вопроса (1-й

такт), мотив креста. Здесь можно усмотреть сюжет крестных страданий и смерти Иисуса.

Фуга прерывается генеральной паузой (фигура «смерть»). Далее следует аккордовый эпизод с тиратой (стражник копьем пронзает тело Христа).

Новый раздел - «возражение» - резко контрастен предыдущему по фактуре

(гомофонно-гармоническая), темпу, ритмике. Однако в отдельных интонациях можно обнаружить сходство с темой фуги (ход на уменьшенную кварту):

Прим. Такты 56-57 Allegro

Раздел строится импровизационно, состоит из нескольких

контрастных эпизодов и завершается каденцией в g-moll.

Пятый этап - «утверждение темы» - также оформлен как фуга, но более протяженная. Тема фуги - сарабанда, траурное шествие, скорбный эпизод снятия с креста и захоронения Тела Христова. Она также содержит ход на тритон и в целом напоминает тему 1-й фуги.

Прим. Такты 79 - 83.

56

Обратим внимание на смену метра (двухдольность меняется на трехдольность), что связано с жанром канцоны.

Данная фуга больше предыдущей: она содержит экспозицию и ряд вариаций экспозиции. Общий характер - глубокая скорбь, сквозь которую неожиданно проглядывают мажорные краски, подчеркивая величие события.

«Утверждение темы» плавно переходит в «заключение», эпизод импровизационного характера, связанный фактурно с начальным разделом пьесы.

Итак, Букстехуде в своем творчестве также предвосхищает классическую фугу, точнее, ее экспозицию и развитие (варианты экспозиции). Однако фуга у него не стала самостоятельной пьесой. Это произойдет в творчестве Иоганна Пахельбеля.

Отмстим выразительный, наполненный глубоким смыслом тематизм фуг Букстехуде, что роднит его с Бахом.

Фуга в творчестве И. Пахельбеля.

Иоганн Пахельбель - младший современник Букстехуде, но его музыка резко отличается от композиций последнего. Стиль Пахельбеля более простой, ткань более прозрачна. Главное - композитор отказался от многоэтапных и многотемных жанров типа канцоны, ричеркара. Именно в его творчестве сформировалась фуга как самостоятельная пьеса. Кроме фуг, которых более ста, Пахельбель писал фантазии, токкаты, прелюдии. Почти все они небольшие по масштабам, просты по фактуре. Написанные им три ричеркара являются, в

сущности, фугами.

Тематизм фуг Пахельбеля отличается простотой и диатоничностью. Редкое исключение - хроматическая тема. Как правило, они однородны, но иногда возникает структура типа ядра и развертывания (сочетание яркого,

характерного мотива и общих форм движения), что непосредственно ведет к темам Баха.

Прим. * С. 24, такты 1-3.

57

Развивается тема в фуге в основном за счет подключения новых регистров. Параллельные тональности встречаются крайне редко, почти нет стреттных имитаций.

Первая имитация темы - ответ - в фугах Пахельбеля бывает точной (реальной) и неточной (тональной), где доминантовый звук в теме заменяется тоническим в ответе для более гладкого, естественного перехода в

* Пример дается по изданию: Pahelbel, Magnificat-fugen, Edition Peters, № 9922 новую тональность (доминанту или субдоминанту).

Прим. тональный ответ (там же, фуга на стр. 44).

Контрапункты к теме, или противосложения построены по принципу

дополнительности. Как правило, они не сохраняются, а всякий раз сочиняются заново (неудержанные противосложения). Материал их может основываться на теме или быть самостоятельным.

Большую роль в фугах Пахельбеля играют интермедии - фрагменты ткани между проведениями тем. Они достаточно большие (до 3 - 4-х тактов) и многочисленные, часто строятся как секвенции и даже как канонические

секвенции, что также предвосхищает Баха. Основная функция интермедий -

плавный переход к теме в новой тональности, но встречаются и развивающие интермедии, где развивается материал темы.

По масштабу фуги Пахельбеля невелики. Они состоят из экспозиции и

целого ряда дополнительных проведений, которые иногда

складываются в контрэкспозицию, варианты экспозиции и небольшого

заключения. Экспозиции Пахельбель придал классический вид: это

проведение темы во всех голосах в основной и доминантовой тональностях (реже - субдоминантовой). Варианты экспозиции -

разделы, где тема также проходит поочередно во всех голосах, используя те же

58

тональности. Если при этом в голосах тоника меняется на доминанту или наоборот, возникает контрэкспозиция. В вариантах экспозиции меняются и регистры проведения темы, что способствует ощущению развития.

12. ГЕТЕРОФОНИЯ. ПОЛИФОНИЯ РУССКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ.

Русские народные песни встречаются в различных вариантах:

одноголосных (одиночное, сольное исполнение) и многоголосных (хоровое,

ансамблевое исполнение). Как правило, русская народная песня имеет одну основную мелодию, которой в хоровом звучании подчинены другие голоса

(партии) многоголосного целого. Однако эта особенность не дает основания для того, чтобы отнести народное многоголосие к гомофоническому складу.

Подчиненные основной мелодии	голоса	(их	принято называть
п о д г о л о с к а ми) представляют	собой	обычно	существенные в

тематическом отношении мелодические образования. Очень часто подголоски развивают тематический материал основной мелодии и в то же время сочетаются с ней.

Такое соотношение компонентов многоголосного целого свидетельствует о полифоничности народного многоголосия. Вместе с тем полифония русской народной песни весьма отличается от вокальной полифонии строгого письма. Одно из этих коренных отличий связано с особенностями словесных текстов и отношением к ним.

Тексты в народных песнях имеют чрезвычайно большое значение и заставляют певцов и авторов песен быть очень внимательными к слышимости слов, к отчетливости их восприятия.

Слова или слоги текста в песнях произносятся всеми поющими одновременно, что в свою очередь создает расчлененность музыкальной ткани и некоторое ритмическое сходство между голосами.

При этом в медленных (протяжных, исторических и других) песнях на протянутых слогах остается достаточный простор для ритмического разнообразия, что, однако, не приводит к одновременному звучанию различных слогов.

59

Тексты же вокальных полифонических произведений строгого письма обычно весьма кратки и очень броски; они усваиваются слушателем уже при начальном (одноголосном) изложении, позволяя композитору отказаться от обязательного одновременного произношения слов и обилия цезур.

Одновременное произношение всеми голосами слов и слогов текста в народных песнях имеет решающее значение при выборе ритмических средств.

Многие русские народные песни имеют куплетно-вариационную ф о р м у . Самой распространенной формой куплета является период.

Различаются два основных типа периода:

а) тонально и тематически замкнутый период, оканчивающийся

заключительной каденцией на тонике основной тональности;

б) незамкнутый период, оканчивающийся не на тонике основной тональности (модуляцией в родственную тональность или половинной

каденцией).

В замкнутых периодах наряду с заключительной каденцией в конце последнего построения обнаруживается и тематическая завершенность. Она выражается в тематической итоговости последнего мелодического

построения.

Из ладов преобладают натуральные мажор и минор, звукоряды которых могут быть полными и неполными. Неполные звукоряды бывают следующих

типов:

1) мелодии, выдержанные в одной из разновидностей пентатонического звукоряда;

2) мелодии, в которых используются неполные диатонические звукоряды

(обычно охватывающие ступени гаммы с I до V).

Из пяти возможных вариантов пентатонического звукоряда

большей частью применяются те, в которых более или менее ясно выявлено ладовое наклонение от нижнего звука:

60