из электронной библиотеки / 314646981656551.pdf

Таковы некоторые методические рекомендации студентам по освоению предмета «Полифония».

Тема, вынесенная № на п/п самостоятельное

изучение

1

2

3

Семестр	Неделя семестра	Сроки выполнения

Виды работ

10.2. Задания к темам, вынесенным на самостоятельное изучение - не предусмотрено

11 Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины

а) основная литература

1.Скворцова, Л.А. Полифония [Электронный ресурс] : учеб. пособие для студ. фак. "Народные инструменты" / Скворцова Людмила Александровна; М-во культуры РФ; РАМ им. Гнесиных. - М., 2004. - 128 с.

2.Фраёнов, В.П. Учебник полифонии [Текст] / В.П. Фраёнов. – М.: Музыка, 2006. -207 с.

3.Мелешина, С.П. Учебник полифонии [Текст] : учебное пособие для студ. вузов по спец. 070111 "Музыковедение" / С. П. Мелешина ; Федеральное агентство по культ. и кинематографии; ОГИИК; рец.: В.П. Афанасьев, Е.В. Вязкова. - Орел: ОГИИК: Труд, 2005. - 251 с.

б) дополнительная литература

1. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства /В.Н.Холопова. – М.:"Лань", "Планета музыки", 2014. – 320с. - [Электронный ресурс]. - http://e.lanbook.com/books/element.php?pl1_id=44767

2.Должанский, А.Н. Краткий музыкальный словарь / А.Н. Должанский. – М.:"Лань", "Планета музыки", 2007-448с. – [Электронный ресурс]. http://e.lanbook.com/books/element.php?pl1_id=1979

3.Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х тт / Т. Ливанова. - М. : Музыка, 1983. - Т. 2. XVIII век. -

444	с.	-	[Электронный	ресурс].	-
URL:http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=42500

21

4. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник : в 2-х т. / Т. Ливанова. - М.: Музыка, 1982. - Т. 1. по XVIII век. - 503 с. - [Электронный ресурс]. - URL: http://biblioclub.ru/index.php?page=book&id=42499

5.Основы теоретического музыкознания [Текст] : учеб. пособие для студ. высш. муз. пед. учеб. заведений / А.И. Волков, Л.Р. Подъяблонская, Т.Б. Родина, М.И. Ройтерштейн; под ред. М.И. Ройтерштейна; рец.: С.А. Дядченко, Г.В. Григорьева. - М. : Академия, 2003. - 272 с. : нот. - (Высшее образование).

6.Ройтерштейн, М.И. Полифония [Текст]: учебное пособие для студентов музыкальных факультетов высших учебных заведений / Ройтерштейн Михаэль Иосифович; рец.: М.Г. Арановский, Л.А. Рапацкая. - М.: Академия, 20002. – 192с. – (Высшее образование).

7.Дубравская, Т.Н. Полифония [Текст]: программа-конспект для студентов музыкальных факультетов высших учебных заведений / Дубравская Татьяна Наумовна. - М.: Музыка, 2007. - 143 с. : ноты. - (Для музыкальных вузов).

8.Дубравская, Т.Н. Полифония [Текст]: программа-конспект, учебное пособие для студентов высших учеб. заведений / Т.Н.Дубовская. – М.: Музыка, 2007. - 154с. – (Для музыкальных вузов).

г) базы данных, информационно-справочные и поисковые системы Базы данных: в учебном процессе используются Электронные библиотечные системы:

«Лань» - e.lanbook.com;

«Университетская книгаonlajn» – biblioclub.ru

12. Материально-техническое обеспечение дисциплины:

учебная аудитория фортепиано, аудиотехника, нотный материал,

компьютер.

13. Методические рекомендации по организации изучения дисциплины:

(указываются рекомендуемые модули внутри дисциплины или междисциплинарные модули, в состав которых она может входить, образовательные технологии, а также примеры оценочных средств для текущего контроля успеваемости и промежуточной аттестации)

22

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

Лекции по дисциплине «Полифония»

1. ВВЕДЕНИЕ. СТРОГОЕ ПИСЬМО. МЕЛОДИЯ СТРОГОГО ПИСЬМА.

Полифония (от греч. poly - много, phone - звук) - один из типов музыкальной фактуры, то есть один из принципов строения музыкальной ткани. Основные типы музыкальной фактуры:

1.Монодический (одноголосие);

2.Гомофонно-гармонический - сочетание ведущего мелодического голоса и гармонического сопровождения;

3.Хоральный (аккордовый);

4.Полифонический - сочетание развитых, относительно самостоятельных мелодий, отвечающее нормам того или иного стиля.

Синоним термина «полифония» - термин «контрапункт».

Примеры различных типов фактуры (складов):

Прим. 1. Бах, хорал (аккордовый склад)

Прим. 2. Бах, ХТК, т. I, прелюдия Es-moll (гомофонно-гармонический склад)

Прим. 3. Бах, ХТК, т. I, прелюдия A-dur (полифонический склад)

23

В академической (профессиональной) музыке различают два вида

полифонии;

1.Разнотемная полифония – сочетание разных, даже контрастных мелодий (см. прим. 3);

2.Имитационная полифония - последовательное проведение одной и

той же мелодии, мотива, фразы в разных голосах:

Прим. 4. Бах, ХТК, т. I, фуга E-dur, такты 5-6.

Порой полифония возникает на основе одноголосия, когда оно расслаивается на несколько линий. Это так называемая «скрытая» полифония.

Полифония строгого стиля - завершающий этап огромного периода вокально-хоровой полифонии. Но именно эта эпоха дала толчок дальнейшему развитию, так как именно здесь сформировались основные закономерности полифонического склада, сохранившие свое значение до сего времени. Среди композиторов XVI века выделяются две фигуры: Джиованни Палестрина (Италия) и Орландо Лассо (Нидерланды). Наиболее важные полифонические жанры - месса, мотет, мадригал.

Некоторые особенности лада, ритма, мелодики строгого письма Ладовая основа - диатонические старинные семиступенные лады

(модальная ладовая система). Однако ясно прослеживается формирование тональных отношений, вводнотоновые тяготения, тонико-доминантовые связи,

мажорное и минорное наклонения (особенно в каденциях).

Метр и ритм основывается на современном способе записи. Ритм -

неторопливый, спокойный, достаточно ровный. Характерно использование крупных длительностей (восьмые - как исключение). Типичны размеры: 3/2, 4/2.

Характер интонирования и мелодика определялись прежде всего вокальной природой музыки, предполагая максимальное удобство для пения. Отсюда -

24

плавность, поступенность движения, сравнительно небольшой диапазон,

ограничение скачков консонирующими интервалами. Мелодическая волна строилась по принципу «скачок - заполнение». Показательно, что в этом стиле при очень гибкой, развитой мелодике отсутствовал яркий тематический материал. Тема еще только начала складываться.

2. ДВУХГОЛОСИЕ СТРОГОГО ПИСЬМА. ИМИТАЦИЯ. КАНОН.

Основные правила контрапунктирования голосов

1. Сочетание голосов по принципу консонирования.

В эту эпоху окончательно сформировалось гармоническое начало, чувство вертикали. Все голоса должны были согласовываться друг с другом.

Консонирующие сочетания были преобладающими, опорными. Диссонансы допускались в виде проходящих и вспомогательных звуков, приготовленных задержаний. В это время утверждаются такие правила сочетания вертикалей как плавное голосоведение, запрещение параллельных квинт и октав, немедленное разрешение диссонанса в консонанс.

2. Сочетание голосов по принципу дополнительности

(комплементарности). Это правило предполагает несовпадение ритма,

мелодического рисунка голосов, а также членения на фразы. Принцип дополнительности является основным условием, обеспечивающим полифоничность ткани, самостоятельность мелодических линий.

Основные приемы техники сочинения.

Основная техника, которая использовалась при создании композиции строгого письма - техника имитации (строгий стиль называют «сквозным имитационным письмом»). Каждая строфа и повторы внутри строф начинались с имитирования первоначального мелодического оборота во всех голосах. Интервал имитации – кварта, квинта, октава, реже - другие интервалы.

Чаще всего использовались свободные имитации, но встречались и строгие, а

также с модификацией мелодии в имитирующем голосе (увеличение, обращение и др.), двойные имитации.

25

Столь популярная в предыдущем столетии техника канона используется значительно реже, хотя есть образцы целых месс, написанных канонически

(например, Палестрина, месса «Ad fugam»). Чаще каноны возникают как часть имитационной формы. Встречаются и бесконечные каноны, опять-таки как фрагмент более крупной композиции.

Прим. Палестрина, месса «L'homme arme», часть 1, такты 11-13.

Техника «cantus firmus» также претерпела изменения. Заданный напев значительно реже выступал в качестве основы сочинения, но чаще в качестве интонационного материала для имитаций.

Особо следует отметить технику сложного контрапункта, игравшую значительную роль в эпоху строгого стиля. При повторении музыкальных строк внутри строфы композиторы часто обращались к подвижному контрапункту,

получая производное соединение путем иной комбинации голосов (двух-

голосный «Benedictus» О. Лассо):

26

В пьесе (части мессы) две строфы: 1 - на текст «Benedictus qui venit», 2 -

на текст «in nomine Domini». Первая строфа представляет собой строгую

каноническую имитацию в октаву. Вторая же содержит многократные повторы

се начальной фразы (строки). Здесь и возникают производные соединения -

вдвойне подвижные контрапункты в повторах В2, ВЗ, В4. Знаком «х» отмечены

диссонансы.

В данном произведении мы видим несколько примеров подвижною

контрапункта во 2-й строфе. Если за первоначальное соединение принять раздел

«В», то раздел «В2» дает перестановку голосов и сближает их по времени

вступления (вдвойне - подвижной контрапункт). То же в разделах «ВЗ» и

«В4».

Общие понятия об имитации

Имитацией (лат. — подражание) называется прием изложения, состоящий в повторении каким-либо голосом мелодии, непосредственно перед тем прозвучавшей в другом голосе:

Голос, начинающий имитацию, называется начальным голосом, или пропостой (итал. «ргороstа» — предложение); голос, повторяющий мелодию начального голоса, — имитирующим голосом, или риспостой (итал. «risposta» — ответ, возражение).

Если имитационное изложение охватывает более чем два голоса, то, кроме начального голоса, возникают два, три и т. д. последовательно вступающих имитирующих голоса.

Если мелодия имитирующего голоса воспроизводит мелодию начального в прямом движении, то имитация в целом называется имитацией в прямом движении.

б) Если мелодия имитирующего голоса является	обращением мелодии
начального, то имитация называется имитацией	в	обращении	(в
противодвижении).

в) Если имитирующий голос проводит мелодию начального голоса более крупными длительностями (чаще всего — вдвое, реже— втрое или вчетверо), то получается имитация в увеличении.

27

г) Если имитирующий голос излагает мелодию начального голоса более мелкими длительностями (обычно — вдвое, гораздо реже втрое или вчетверо), то образуется имитация в уменьшении.

д) Если имитирующий голос повторяет мелодию начального голоса от конца к началу, то возникает имитация в возвратном движении (ракоходная имитация).

е) Непрерывная имитация получила название канонической или канона.

В художественной практике наибольшее значение имеет имитация в прямом движении; реже встречаются имитации в обращении и увеличении. Имитация в уменьшении наблюдается редко, имитация же в возвратном движении представляет собою в музыке нескольких последних столетий весьма значительную редкость. Степень употребительности различных видов имитации, построенных на варьировании мелодии начального голоса, в огромной мере зависит от ясности и полноты слухового восприятия той или иной имитации: чем яснее и полнее воспринимается на слух имитация, тем более она распространена в музыке — и наоборот. Отсюда понятна малая распространенность имитации в возвратном движении, которая может быть обнаружена в нотной записи чисто зрительным путем, а на слух не распознается.

Иногда встречаются разновидности имитаций, совмещающие признаки перечисленных основных видов. Так, имитация в прямом движении или в обращении может быть совмещена с увеличением или уменьшением длительностей имитируемой мелодии.

Все охарактеризованные виды имитаций, в том числе и основанные на

варьировании мелодии начального голоса, могут иметь строгую	или
свободную форму.

Если имитирующий голос повторяет мелодию начального голоса в прямом движении, в обращении, в увеличении, в уменьшении, в возвратном движении или совмещая названные приемы, но при этом точно сохраняя интервалику мелодии (например, ходу на сексту вверх соответствует ход на сексту вниз.

3. ТРЕХГОЛОСИЕ СТРОГОГО ПИСЬМА, ТРЕХГОЛОСНАЯ ИМИТАЦИЯ.

Введение в полифоническую фактуру третьего голоса значительно усложняет соотношение между голосами. Три мелодии, сочетающиеся одновременно, создают три пары голосов. Если каждая из них удовлетворяет требованиям двухголосия, то и трехголосие является правильным. Совершенные консонансы используются не только в начале и в конце построения, но и внутри него, если третий голос образует несовершенный консонанс с другими голосами. Запрещаются скрытые квинты и октавы в крайних голосах. Кварта в верхней паре голосов используется свободно. Допускаются параллельные секстаккорды. Возможно использование совершенных консонансов с удвоением звука, несовершенных консонансов с

28

удвоением звука, мажорных и минорных трезвучий, мажорных и минорных уменьшенных секстаккордов. Квартсекстаккорд является диссонансом.

Втрехголосии применяются имитации простые, канонические, в обращении, увеличении и уменьшении. В имитировании (простом или каноническом) могут участвовать все три голоса или только два. В последнем случае третий голос (верхний, средний или нижний) является свободным и ему поручается новая мелодия, которая контрастирует имитируемой.

Впростых имитациях голоса прекращают имитирование после проведения того мелодического материала, который в начальном голосе прозвучал одноголосно, а затем перешел в свободное изло жение. Порядок

иинтервалы вступления голосов, как и их расстояния по времени, в простой

имитации совершенно свободны. При этом первый и второй имитирующие голоса могут проводить мелодию в увеличении, уменьшении или обращении. Ни один из указанных приемов не требует использования сложного контрапункта.

4. ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ВАРИАНТЫ ТЕМЫ.

Тема в процессе полмфонического развития может подвергаться следующим преобразованиям (модификациям):

1)инверсия – такое видоизменение темы, при котором интервалы направляются в противоположную сторону;

2)ракоход – проведение темы от конца к началу;

3)увеличение – такое видоизменение темы, при котором все длительности увеличиваются в 2 (4) раза;

4)уменьшение - такое видоизменение темы, при котором все длительности уменьшаются в 2 (4) раза;

5)колорирование - такое видоизменение темы, при котором в теме видоизменяется ритмический или мелодический рисунок;

6)дублирование – проведение темы в терцию или в сексту.

5. СЛОЖНЫЙ КОНТРАПУНКТ.

Если соединение голосов заключает в себе возможность совместного звучания тех же самых неизмененных голосов в каком либо ином порядке, то такое соединение считается написанным в сложном контрапункте.

Когда одно и то же соединение, сочиненное в сложном контрапункте, встречается в музыкальном произведении несколько раз, оно может быть не только дословно повторено или транспонировано. При этом обычно

29

реализуются заложенные в нем возможности звучания с другим порядком голосов, возникают один или несколько вариантов данного соединения.

Соединение в сложном контрапункте, звучащее впервые и сравниваемое затем с последующими его же вариантами, называется первоначальным соединением, сами же последующие варианты называются производными соединениями.

Таким образом сложный контрапункт, в отличие от простого, всегда содержит исходный вид соединения — соединение первоначальное— и его варианты-преобразования — соединения производные.

Классификация сложного контрапункта Основой классификации сложного контрапункта является способ

получения производных соединений.

Существуют два основных разряда сложного контрапункта, один из которых, в свою очередь, делится на несколько видов.

Если производное соединение получается в результате изменения интервалов между неизменяемыми голосами или изменения во времени вступления неизменяемых голосов, то это будет случаем, относящимся к разряду подвижного контрапункта (поскольку неизменяемые голоса перемещаются, передвигаются по отношению друг к другу).

Если производное соединение получается в результате обращения (противодвижения) голосов, составляющих первоначальное соединение, то это будет случаем, относящимся к разряду обратимого, или зеркального, контрапункта.

Подвижной контрапункт (особенно в некоторых его видах) гораздо более распространен в музыке, чем контрапункт обратимый.

Наиболее важными видами подвижного контрапункта являются:

1.Вертикально-подвижной контрапункт (иногда встречается разновидность вертикально-подвижного контрапункта—контрапункт, допускающий удвоение голосов).

2.Горизонтально-подвижной контрапункт (совмещение условий горизонтально-подвижного и вертикально-подвижного контрапункта образует еще одну разновидность — вдвойне-подвижной контрапункт, по некоторым особенностям более близкий горизонтально-подвижному, чем вертикально-подвижному контрапункту).

Цель теории сложного контрапункта заключается в установлении закономерностей, позволяющих заранее предвидеть все возможности контрапунктического соединения, из которого в дальнейшем должны быть получены те или иные производные комбинации. Знание закономерностей сложного контрапункта делает технику композитора более уверенной и точной, свободной от непредвиденных случайностей в области важных приемов полифонического письма: исследователю же музыки знание этих

30