из электронной библиотеки / 314646981656551.pdf

Шестой куплет возвращает главную тональность в обеих темах; тема «б» звучит в октавной имитации.

Вл. Протопопов пишет об этой фуге следующее: «...фуга из интродукции

«Сусанина» особенная, новаторская, не сводимая к классическим образцам. Ее Глинка создал, вдохновляясь народной песенностью,

раздвинувшей рамки западных традиций»*.

*Протопопов Вл., «История полифонии», вып. 5, М., Музыка, 1987 г., с.

73.

21.РАЗВИТИЕ ГЛИНКИНСКИХ ТРАДИЦИЙ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА.

То, что было заложено Глинкой в области полифонии, было подхвачено и творчески развито композиторами «русской пятерки» - кучкистами. Интересно,

что в начале своего творческого пути члены балакиревского кружка относились к полифонии и контрапункту как к «музыкальной математике» и считали Баха

«сочиняющей машиной». Однако, позже это мнение изменилось, о чем свидетельствует их творчество.

Руководитель кружка М. А. Балакирев очевидно продолжает по-

лифонические традиции Глинки в двух своих увертюрах на русские темы.

Прежде всего, это глубокое проникновение в характерный склад русского народного многоголосия при изложении и развитии тем. Кроме этого, как и у Глинки, в разработку материала проникает имитационность - простые и стреттные имитации, бесконечные каноны и разнотемность - одновременное сочетание разных тем. Эти достаточно ранние произведения свидетельствуют о развитии русского симфонизма и русской полифонии.

Более поздние сочинения Балакирева менее удачны; они блекнут на фоне сложившегося творчества композиторов «Могучей кучки». Отметим среди них первую часть сонаты для фортепиано b-moll, где автор объединяет сонатную форму с фугой, не повторяя образцов Моцарта и Бетховена. В

сущности, фуга рассредоточена в сонатной композиции, каждый крупный раздел которой начинается фугированно и заканчивается гомофонно. Вообще

111

в позднем творчестве Балакирева есть тенденция подчинения полифонии гомофонно-гармоническому складу. Любопытно, однако, что в обработках народных песен картина обратная: второй сборник (30 песен, 1898 - 90 годы)

содержит больше полифонии, нежели первый (40 песен, 1865г.).

Очень своеобразно, новаторски применил полифонические приемы М. П.

Мусоргский. Все их многообразие он подчинил идее создания образа русского народа, его силы и мощи. Черпал материал и идеи композитор из богатейшего источника - музыкального народного творчества. Так, фугированность вступления из первой картины пролога к «Борису Годунову» он соединяет с куплетной вариационностыо, варьируя контрапункты при каждом повторении темы. Сама тема - гениальное воплощение интонаций русской протяжной песни:

Прим.

Похожую фугированно-вариационную форму мы находим в сцене под Кромами - первая часть хора «Расходилась, разгулялась». В его репризном разделе Мусоргский использует классический прием проведения темы в увеличении, а также горизонтально- и вертикально-подвижной контрапункт.

Имитационность применялась композитором в массовых народных сценах,

где требовалось усилить напряженность момента повторами отдельных слов,

фраз. Таков хор из «Хованщины» «Батя, батя, выйди к нам» и другие. Кроме того, имитации могли передать перекличку, разговор отдельных групп, как в сцене стрельцов с женами и других эпизодах оперы. Отметим, что имитации у Мусоргского всегда свободные, часто воспроизводящие только ритм.

Воссоздавал композитор и формы народного многоголосия. В качестве примера можно привести хор из пролога «Бориса Годунова» «На кого ты нас покидаешь». В его строении, интонационных оборотах, тонально-

гармоническом строе видно желание воспроизвести подлинную народную полифонию, приблизиться к жизненным образцам народного творчества.

112

Большое место занимают у Мусоргского контрастно-тематические сочетания. Часто это соединение песни и речитатива, например, сцена писания доноса в «Хованщине», где речитатив подьячего звучит на фоне песни стрельцов. Отметим, что контрастные сочетания возникают не только в вокальных партиях, но и в голосах сопровождения. Встречается у него и полифония контрастных пластов - многоголосных комплексов, каждый из которых обладает своей характеристичностью. Например, в сцене смерти Бориса сочетаются речитативы Бориса и Федора (сына), хор певчих (род постоянного партесного пения) и погребальный звон.

В заключение приведем высказывание Вл. Протопопова: «Полифония Мусоргского сложилась вне русла полифонической классики и классического голосоведения, но обрела истинно классическое значение. Гений Мусоргского обогатил русское и мировое искусство великими художественными открытиями, с каждой эпохой все глубже познаваемыми музыкальной теорией»*.

Очень органично вписалась полифоническая фактура в музыку А. П.

Бородина. Его отношение к полифонии было иным, нежели у Балакирева и Мусоргского. Он охотно применял приемы и формы классической полифонии в своих произведениях. Безусловно, Бородин был достаточно хорошо знаком с полифонической техникой, ибо, по воспоминаниям его жены, Е. С.

Протопоповой, сочинил фугу в присутствии директора Пизанской музыкальной академии «в какой-нибудь час»**.

В музыке Бородина мы встречаем обильное применение имитационных форм, вплоть до фугато, канонов; подвижной контрапункт, контрастно-

тематические сочетания, полифонические вариации. Выдающимся достижением композитора было воссоздание народного многоголосия в хоре поселян из «Князя Игоря». Это законченный образец, впитавший в себя все особенности русской народной полифонии, гармонии, формы. Он выделяется даже на фоне достижений в этой области Глинки, Мусоргского и других русских композиторов. «Хор поселян - единственный в своем роде пример

113

народно-хорового многоголосия не только у Бородина, но и во всей современной ему и предшествующей музыке»***.

Обращаясь к имитационным формам, Бородин обильно использует имитации, родственные глинкинским. По-глинкински он применял и вертикально-подвижной контрапункт, меняя голоса местами сразу после первоначального соединения (см., например, трио из скерцо первой симфонии).

Большую роль отводил Бородин канону. Самый яркий пример - «Ноктюрн» из квартета № 2. В разработочной его части непрерывно возникают канонические и простые имитации, канонические секвенции, и естественным их продолжением и обобщением служит канон в репризе.

Прим. такты 110-117

Интересно, что форма канона в течение репризы меняется: имитирующий голос сначала вступает с опозданием на 1/4, затем на 2/4, а потом опять на 1/4. При повторении канон излагается в двойном контрапункте октавы.

*Протопопов Вл., «История полифонии», вып. 5, М., Музыка, 1987 г., с.

130.

** А. П. Бородин в воспоминаниях современников. М., 1985 г., с. 94.

***Протопопов Вл., «История полифонии», вып. 5, М., Музыка, 1987 г., с.

134.

Фугированные формы достаточно редко встречаются у Бородина. В качестве примеров можно привести фугато в разработке Allegro и средней части Andante первого квартета и вокальную фугу из 3-го действия «Князя Игоря». Последняя получилась достаточно оригинальной, благодаря участию

114

хора и солистов, своеобразной теме, в которой сконцентрированы выразительные интонации уменьшенной кварты.

Великолепно владел композитор мастерством соединения разно-

характерного тематического материала. Так, в увертюре «Князя Игоря» совмещаются мелодии главной и побочной партии, в Половецких плясках -

темы медленной пляски девушек и быстрого танца мальчиков. Наиболее выдающийся образец - соединение русской и восточной тем в симфонической картине «В средней Азии». Вл. Протопопов считает, что достижения Бородина в сфере контрапунктирования материала из разных тем оказало большое

влияние на творчество его последователей, в частности, Танеева.

Наиболее серьезно и последовательно из всех кучкистов осваивал теорию и

практику полифонии Н. А. Римский-Корсаков. Уже в зрелые годы,

будучи автором «Садко», он систематически занимался контрапунктом и гармонией, восполняя этот пробел в своем музыкальном образовании.

Непосредственным результатом этой работы были около 60-ти фуг и множество гармонизаций хоралов. Позднее это позволило композитору создать великолепные художественные образцы, вошедшие в золотой фонд русской полифонии.

Одновременно с самообразованием Римский-Корсаков вел интенсивную работу по изучению русской народной песни, плодом которой стал сборник

«100 песен», изданный в 1882 году. Обе линии работы оригинально соединились в чрезвычайно интересном произведении - четырех вариациях и фугетте на тему подлинной народной мелодии «Надоели ночи,

надоскучили».

Собственно фугированных форм у композитора немного. Это фугато и фугетта «Слаще меда ласковое слово» из «Царской невесты», фугато и фугетта в «Майской ночи», небольшое фугато в «Снегурочке» (финал 1-го акта),

великолепное фугато «Чудная Небесная царица» в «Китеже». Гораздо шире и разнообразнее представлены формы разнотемной полифонии в самых разных ее вариантах.

115

Во-первых, огромное разнообразие примеров предоставляет нам сочетание песни (часто народной) с речитативом или инструментальным контрапунктом;

данный прием уже был использован Глинкой и Мусоргским, однако у

Римского-Корсакова он приобретает особенно важное значение. Примеры:

речитативная сцена Грозного и Стеши из «Псковитянки», идущая на фоне подблюдной песни «Из-под холмика»; свадебный обряд в «Снегурочке», где чередуются две песни, дополняющиеся речитативом Мизгиря и

контрапунктами хора и оркестра, и многие другие. Очень выразительны контрапункты-pizzicato, находка Римского-Корсакова, сопровождающие

основную мелодию. Яркий образец - интермеццо из 2-го действия «Царской невесты»: контрапункт-pizzicato, соединяясь с мелодией свадебной песни Любаши из 1-го действия, является необычайно выразительным трагедийным моментом; светло-радостный эпизод - третье изложение свадебной песни

«Что так рано солнце красно» из «Сказки о царе Салтане»; эпический - песня гусляра из 2-го акта «Китежа».

Во-вторых, часто встречаются в произведениях Римского-Корсакова контрапунктические сочетания двух или более песен или наигрышей. Обычно

оно сопровождает	сцены бытового содержания.	Таковы, например,
«Русальные песни»	из «Майской ночи», сцена в	заповедном лесу

(«Снегурочка»), ансамбль угощения корабельщиков в «Сказке о царе Салтане».

В-третьих, очень последовательно использует композитор прием сочетания нескольких лейтмотивов, то, что уже встречалось у Глинки, позже - у Вагнера.

Как правило, Римский-Корсаков приберегает его для важных драматических

моментов действия, кульминационных эпизодов. Так, в «Царской невесте» в

момент объявления царского указа о выборе Марфы в жены Ивану Грозному

звучат два лейт - мотива - царя и опричников. В «Сече при Керженце» -

симфоническом эпизоде кульминации народно-патриотической линии в

«Китеже» - одно из проведений темы русского воинства дано в сочетании с темой татар.

116

По-своему кульминационно сплетаются темы Шемаханской царицы и Додонова царства в заключительном шествии в «Золотом петушке». Они готовят драматическую развязку - гибель Додона.

Наконец, в-четвертых, у Римского-Корсакова встречаются образцы соединения этих сочетаний в обобщающее построение. Таковой является,

например, сцена торга в «Садко», где в коде на мотив - ostinato (тему калик перехожих) постепенно наслаиваются все новые и новые контрапункты,

некоторые из которых имеют значение лейтмотивов. В результате создается характеристика многоголосой и многоликой толпы на торговой площади древнего Новгорода.

Несколько слов о приемах имитационной полифонии в зрелых сочинениях композитора, которые получили широчайший размах на основе его опыта работы с контрапунктом. Существенной чертой его стиля стало введение имитационности в экспозиционные проведения лейтмотивов. Это сделано,

например, в первом эпизоде партии Февронии, арии князя Юрия («Китеж»), где развитие основного мотива идет сразу в виде канонической секвенции. Кроме того, имитационные приемы использовались с изобразительной целью. В «Ночи перед Рождеством» имитационно складывается фактура в сцене метели; на такой же изобразительной основе построено фугато в середине арии Грязного

(«Царская невеста») - передается атмосфера скачек со звоном бубенцов и посвистом ямщика.

Хочется закончить обзор полифонии Римского-Корсакова цитатой из Вл.

Протопопова: «...Римский-Корсаков продолжил глинкинскую традицию в области русской полифонии, русской фуги... Великие художественные достижения Римского-Корсакова в области полифонии занимают почетное место в истории этого вида музыкального искусства... Нам представляется,

что наследие Римского-Корсакова исключительно велико не только в музыкальных достижениях, но и в области эстетического осмысления роли полифонии в русском композиторском творчестве»*.

117

П. И. Чайковский, в отличие от кучкистов, прошел полный курс контрапункта в Санкт-Петербургской консерватории. Полифония в его творчестве представлена богато и совершенна по форме. Но надо отметить,

что она выявляется только в совокупности всех музыкально-выразительных средств, так как мысль композитора всегда направлена на создание яркого

образа, чему служат все элементы музыкального языка.

Среди полифонических приемов, направленных на обогащение и развитие музыкальной идеи, прежде всего выделим полифоническое варьирование. Оно чрезвычайно характерно для Чайковского и вытекает из задач развивающейся композиции. Так, в экспозиционной части полифоничность проявляется лишь в сложении поющих голосов, сопровождающих тему-мелодию; в

развивающем разделе могут появиться имитации отдельных мотивов и фраз,

подчеркивающие их выразительность и важность; наконец, в репризе

наступает обновление возвращенной темы путем присоединения к ней самостоятельных контрапунктов.

Такая схема присутствует практически во всех формах и жанрах. Она является самостоятельной в более мелких сочинениях (романсы,

фортепианные пьесы) или частью более крупной композиции (рондо, сложной

3-х частной формы, сонатной - например, в главной или побочной партии).

Таким образом, в произведении происходит наложение полифонических вариаций на основную структуру. Они рассредоточены в форме, но цикл их слитен. В крупных жанрах они становятся проявлением симфонизма,

рожденного внутренними силами музыкального образа.

Тип полифонических вариаций сложился у Чайковского в начале 70-х годов в музыке лирического характера и действовал до последних сочинений.

Приведем несколько примеров. В Andante из 2-го квартета при многократном повторении темы 1-й части, которая изложена как мелодия с гармоническим

*Протопопов Вл., «История полифонии», вып. 5, М., Музыка, 1987

г., с. 163.

118

сопровождением,		она получает полифоническое	наполнение	через
имитации,	и	контрастное контрапунктирование.	Две темы	Andante
cantabile	5-й	симфонии, чередуясь, обрастают	все новыми	и новыми

контрапунктами:

Прим.

а) тема 1, такты 29-34

б) тема 1, такты 111-113

Развитие второй темы протекает от пасторального наигрыша до мощного tutti во 2-й и 4-в вариациях:

Прим. тема 2, такты 153156 (4-я вариация)

Полифония в последнем примере представлена, как и во многих симфонических кульминациях Чайковского, в форме пластов: верхние голоса оркестра ведут основную тему, нижние - встречно направленные басы, в

средних - пульсирующая гармония.

Удивительные по красоте и силе образы рождает перо композитора при полифоническом варьировании. Это и «рассказ Франчески» (симфоническая фантазия «Франческа да Римини»), и Andantino simplice из 1-го

119

Фортепианного концерта, и великолепные медленные балетные сцены в

«Лебедином озере» и «Спящей красавице».

В арсенале полифонической техники Чайковского существенное место занимают фугированные формы. Они вводятся композитором уже в ранних сочинениях (фуга в кантате «К радости», фугато в разработке финала 1-й

симфонии и др.). Отметим, что они чаще встречаются в финальных частях (2-й

квартет, 3-я симфония). Далее мы видим фугу в качестве одной из вариаций во

2-й части трио «Памяти великого художника», программное фугато в финале симфонии «Манфред» (оргия духов Аримана), фугу в заключительной части секстета «Воспоминание о Флоренции».

Выдающиеся образцы представляют собой фуга ор. 21 для фортепиано и фуга из 1 -й сюиты для оркестра. Последней предшествует интродукция, где предвосхищается имитационный склад фуги. Тема напоминает генделевскую:

решительное, фанфарное ядро и длительное развертывание:

Прим.

За традиционной по структуре экспозицией следует разработка. Поначалу она нормативна (тональное развитие), но затем композитор начинает работать с ядром, отсекая его от темы. Материал развертывания рождает большую интермедию, состоящую из канонических секвенций. Далее начинается область стретт на усеченную тему (остается только начальный мелодический ход).

Композитор вносит таким образом разработочность, характерную скорее для сонатной формы, нежели фуги. Начало репризы - кульминация; здесь тема звучит в увеличении, трансформируясь из энергичной, но сдержанной, в

драматически-величественную. Отметим, что она излагается у медных инструментов и сопровождается двумя контрапунктическими пластами -

120