из электронной библиотеки / 639958796324209.pdf

Творчество Р. Штрауса. Музыкальная культура Германии на рубеже XIX – XX вв. Контрасты духовной жизни. Философские теории переломной эпохи, их влияние на развитие искусства. Разносторонность деятельности композитора. Работа в музыкальных театрах. Р. Штраус – дирижер. Политические взгляды Р. Штрауса, служба в имперской музыкальной палате, его роль в сохранении лучших достижений немецкой культуры в период фашизма. Жанр программной симфонической поэмы в творчестве Р. Штрауса, развитие традиций Ф. Листа, Р. Вагнера, Г. Берлиоза. Усложнение музыкального языка, антиромантические черты стиля, натуралистические тенденции. Композиционные особенности поэм, новаторство в области оркестровки. Поэмы «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель». Влияние вагнеровской драматургии в раннем периоде развития оперы в творчестве Штрауса. Оперы зрелого периода - «Саломея» и «Электра». Истолкование ветхозаветного и античного сюжета в свете эстетики экспрессионизма. Новые черты музыкального языка. Неоклассицистские тенденции в позднем периоде творчества Р.Штрауса: «Кавалер розы», «Ариадна на Наксосе». Стилизация различных жанровых моделей оперы.

Творчество Г. Малера. Художественная жизнь Вены в конце XIX – начале XX в. Г. Малер как представитель рубежного поколения композиторов. Общественная и дирижерско-постановочная деятельность. Творческое наследие. Взаимовлияние песенных и симфонических жанров на уровне содержания, музыкального языка, композиции, способов развития. Образные сферы музыки Г. Малера и главные темы творчества. Симфонические макроциклы. Симфонии №№ 1 – 4, связь тетралогии со сборником «Чудесный рог мальчика» и циклом «Песни странствующего подмастерья». Гротескное преломление трагедийного начала. Программность, тема жизни и смерти как основа конфликта в симфониях №№ 2 – 4.

Симфония № 4. Концепция, драматургические принципы. Принцип шаржирования банального в обрисовке сил зла. Роль вокальной партии. Ключевое значение финала, способы достижения единства цикла.

Экспрессионизм в искусстве Австрии и Германии. Историческая обстановка в Европе в преддверии первой мировой войны. Предощущение катастрофы как главная тональность эпохи. Экспрессионизм и фрейдистская теория подсознательного. Экспрессионизм в живописи. Творческие группировки «Мост», «Новое художественное объединение», «Штурм», «Синий всадник». Пессимистическая сущность направления. Основные темы творчества художников. Особенности и выразительные возможности экспрессионистского письма, его отличие от традиционной живописной манеры. Отражение неустойчивости бытия через деформацию структуры, разрушение пространственных ориентиров. Экспрессионизм в музыке. Основные представители. Проблематика творчества. Новые способы композиции и усложнение системы выразительных средств.

101

Нововенская школа. Творчество А. Шенберга. Личность и творчество А.

Шенберга. Педагогическая деятельность, создание нововенской школы, ее основные представители. Основные этапы творчества. Позднеромантический период. Влияние стилистики Р. Вагнера, И. Брамса, А. Брукнера. Атональный период. Нововведения в ладово-гармонической, ритмической и структурной сфере. Новый тип мелодекламации (Sprechstimme, Sprechgesang). Новаторские черты музыкального языка в монодраме «Ожидание» и «Лунном Пьеро». Додекафонный период. Суть додекафонного метода. Серия и методы работы с ней. Камерноинструментальные сочинения додекафонного периода. Берлинский и эмиграционный период. Взаимоотношение с фашистской властью. Возвращение к иудаизму. Сочинения последних лет. Кантата «Уцелевший из Варшавы». Антифашистская направленность. Воскрешение традиций древнееврейского пения. Роль хора. Новые черты музыкальной декламации. Экспрессионистские средства выразительности и изобразительности.

Значение открытий А. Шенберга для последующего развития музыки.

Личность и творчество А. Веберна. Философское и музыковедческое образование А. Веберна и его влияние на творчество. Роль А. Шенберга в формировании творческих принципов А. Веберна. Дирижерская и научномузыкальная деятельность. Переход от свободной атональнальности к додекафонии. Техника пуантилизма. Микросерия и способы работы с ней. Предвосхищение сериализма. Пассакалья для оркестра op. 1 и Пять пьес для струнного квартета op. 5 в контексте стиля А. Веберна. Теоретическое наследие. Влияние А. Веберна на творчество композиторов второй авангардной волны.

Творчество А. Берга. Периодизация творчества. Влияние позднего романтизма, стилистики Г. Малера и творчества А. Шенберга в ранний период. Соната для фортепиано как образец тонального мышления А. Берга. Период свободной атональности. Додекафонный период. Обращение к крупным инструментальным жанрам. Сочинения позднего периода. Отход от ортодоксальной додекафонии, техника полисерийности. Причины широкого признания музыки А. Берга. Опера «Воццек» как совершенный образец экспрессионистской музыкальной драмы. Обрисовка быта, музыкальные портреты, средства передачи эмоционального состояния героев. Новые приемы музыкальной декламации (Sprechstimmе). Драматургия и структурные особенности оперы. Скрипичный концерт. История создания. Образный строй сочинения. Традиционная и новаторская трактовка жанра концерта.

Французская «Шестерка». Состав «Шестерки». Антиимпрессионистская и антиэкспрессионистская направленность творчества. «Петух и Арлекин» Ж. Кокто как литературный манифест группы. Влияние И. Стравинского, Аркейской школы, Э. Сати, кубофутуризма, дадаизма, американского джаза на формирование творческих принципов «Шестерки».

102

Сотрудничество с антрепризой А. Дягилева и труппой Шведского балета. Танцевально-мимический фарс «Новобрачные на Эйфелевой башне», «Бык на крыше» Д. Мийо как образцы новой балетной эстетики. Пародирование классических жанров, влияние мюзик-холла, эстрадного ревю, циркового представления, джаза. Эволюция идейно-эстетических представлений композиторов «Шестерки». Распад группы.

Творчество А. Онеггера. Деятельность в группе «Шести». Конструктивистские опыты А. Онеггера. «Пасифик 231». Оратория «Царь Давид». Неоклассицистские черты сочинения. Стилизация архаичного древнееврейского пения. Антифашистская и патриотическая тематика в оратории «Крики мира», хоровом творчестве. Опера-оратория «Жанна д’Арк на костре» как вершина этого периода. Обличительный пафос, роль аллегорических сцен. Народно-жанровая сфера. Воскрешение жанра большой симфонии и бетховенских традиций. Антимилитаристская направленность, конфликтный тип драматургии. Симфония № 3 («Литургическая»). Программа. Семантика католических текстов в названии частей. Особенности воплощения конфликта. Трехчастность как отличительная черта французских симфонических жанров.

Литературное наследие А. Онеггера. Книга «Я – композитор».

Творчество О. Мессиана. Разносторонность деятельности О. Мессиана. Участие в группе «Молодая Франция». Мессиан – органист. Педагогическая деятельность, ученики. Теологические и пантеистические идеи творчества. Традиции культовой католической музыки в фортепианном цикле «Двадцать взглядов на младенца Ииуса». Образы и стилистика древнеиндийской музыки в симфонии «Турангалила». Каталог птичьего пения как ритмоинтонационный материал для сочинений О. Мессиана. «Квартет на конец времени». История создания. Философский смысл сочинения. Обобщенность программы. Своеобразие структуры и исполнительского состава. Теоретические труды О. Мессиана. Новая теория ритма и ладов. Стилистические эксперименты композитора в контексте творческих исканий второй авангардной волны.

Музыкальная культура Германии. П. Хиндемит и К. Орф

Историческая ситуация в Германии в период первой и второй мировых войн и условия развития музыкальной культуры Германии. Смена композиторских поколений и идеалов. Экспрессионизм, и неоклассицизм в музыке Германии.

Жизненный и творческий путь П. Хиндемита. Разносторонность натуры и деятельности композитора. Неоклассицистские сочинения. Симфония «Художник Матис», ее связь с одноименной оперой. Злободневность исторического сюжета. «Ludus tonalis» для фортепиано. Хорошо

103

темперированный клавир как структурная модель цикла, черты сходства и различие. Приемы строгого контрапункта и баховской полифонии в развитии музыкального материала. Новая трактовка тональности.

Общественно-музыкальная, режиссерско-постановочная и педагогическая деятельность К.Орфа. Демократическая направленность творчества, приоритет вокально-театральной музыки. Выражение оппозиционности фашистскому режиму в сочинениях зрелого периода. «Кармина Бурана». Тексты и жанровое разнообразие сборника Беуронского монастыря. Символика «колеса» в композиции. Модернизация средневековых жанров. Урбанистические черты музыкального языка. Импрессионистическая красочность оркестровой партитуры. Педагогическая деятельность К. Орфа.

Schulwerk.

Музыкальная культура США. Ч. Айвз, Д. Гершвин.

Условия развития музыкального искусства в США. Размах концертной жизни, выдающиеся исполнители, ведущие музыкальные театры и оркестры. Становление национальной композиторской школы в США. Англо-кельтские, афро-негритянские, испанские фольклорные истоки и их сплав в музыке Америки. Спиричуэлс, блюз, английский антем и баллада как жанровая основа профессиональной музыки. Джаз, его истоки, стилевые особенности и разновидности, влияние на музыку Европы.

Творчество Ч. Айвза. Судьба творческого наследия композитора. Многожанровый характер творчества. Истоки тематизма, его связь с национально-бытовыми жанрами народов Америки. Новые способы организации музыкальной ткани. Политональность, полиритмия, полистилистика, фонические приемы, их дальнейшее развитие в музыке XX в Соната для фортепиано № 2 («Конкорд»), «Звуковые пути», камерный ансамбль «Вопрос, оставшийся без ответа» в контексте стиля Ч. Айвза.

Творчество Д. Гершвина. Исполнительская деятельность и искусство импровизации Д. Гершвина. Путь от «легких» к серьезным жанрам. Вокальное творчество, претворение стилистики негритянской музыки и джаза. Мелодическое и гармоническое своеобразие. Синтез концертносимфонических и джазовых черт в «Рапсодии в стиле блюз», ее поворотное значение. Переход к «большим» жанрам. Концерт для фортепиано с оркестром, пьеса для оркестра «Американец в Париже».

Опера «Порги и Бесс». Драматическая сущность либретто. Национальнобытовые истоки музыкального языка. Преодоление условностей оперы, динамика развития сюжета, сценичность ситуаций, роль диалогов и хора.

104

Сочетание трагического и комического начал. Цельность композиции, лейтмотивная техника.

Основные тенденции развития музыки во второй половине XX века.

Вторая авангардная волна, ее преемственные связи с авангардом начала века. Основные представители послевоенного поколения композиторов. Новые методы композиции. Поствеберновский структурализм, переход к сериализму. Атомизация структуры музыкального звука в творчестве П. Булеза, К. Штокхаузена. Алеаторика как реакция на сериализм. «Alea» П. Булеза. Контролируемая и неконтролируемая алеаторика. Алеаторические опыты П. Булеза, Д. Кейджа, К. Пендерецкого. Теория «стохастической музыки» Я. Ксенакиса как разновидность алеаторики. Э. Варез и его идеи «пространственной музыки». Использование приемов «конкретной» и электронной музыки. Сонористика. Звуковая краска как структурный и формообразующий фактор. Новые способы звукоизвлечения на традиционных инструментах. Роль ударных нетемперированных инструментов в создании новой звуковой палитры. Минимализм и репетитивная техника и ее основоположники (С. Райх, Т. Райли и Ф. Гласс).

Русская музыкальная литература Модуль 1. Музыкальная культура Древней Руси

Вопросы:

1.Древняя языческая картина.

2.Христианские эстетические ценности.

3.Древнейшие виды фольклора.

4.Православные основы богослужебного певческого искусства

5.Расцвет древнерусского храмового пения.

Вопрос 1. . Древняя языческая картина.

105

История древнерусской музыки охватывает период, длящийся с XI по XVII в. Эта огромная эпоха заложила основы национального музыкального искусства. Формально совпадая с некоторыми этапами становления европейской музыкальной культуры, музыка Древней Руси развивалась своим особым путем, определившим духовное, эстетическое и стилистическое своеобразие отечественного музыкального искусства последующих столетий.

Самобытность русской музыки, сложившаяся в глубокой древности, объясняется многими причинами, в том числе общего культурологического характера. Как известно, своеобразным является географическое положение России на карте мира - между Западом и Востоком, Европой и Азией, но больше ориентировалась на Европу.

Начиная с XI в. и на протяжении своего исторического развития, русская музыка вела своеобразный диалог (внутренний и внешний) с разными европейскими стилевыми направлениями. В древности она обращалась к византийской, болгарской, сербской культуре; позднее в поле ее внимания оказалась украинская и польская музыка, немецкая, итальянская, французская и другие западные композиторские школы. Русская музыка не только воспринимала чужой опыт, но по-своему пересматривала европейские стили, жанры и формы, рождая новое в рамках сложившихся традиций. В этом же кроется секрет ее влияния на искусство других народов. Как пишет Ю.В. Келдыш, «если вначале западная культура, как более сильная и высокая по уровню, влияла на русскую, то во второй половине XIX в. русская музыка приобретает мировое значение и становится источником многих передовых новаторских тенденций в творчестве композиторов западноевропейских стран».

Народное музыкальное творчество возникло в недрах языческой религии восточных славян задолго до образования древнерусской государственности и принятия христианства. По языческим верованиям жизнь человека представлялась включенной в бесконечный водоворот природы, не имеющий высшего духовного смысла. Люди обожествляли стихийные силы, космические явления, растения, животных, наделяя их тождественными себе качествами. Язычество освобождало человека от чувства вины перед ближними и мук совести: считалось, что поведением людей управляют многочисленные боги, от которых фатально зависит судьба всего сущего.

Древняя языческая картина мира была связана с присущей русскому народу «мистикой земли» (Н.А. Бердяев), с мифологическим образом «матери-земли» - заступницы и покровительницы. Во главе славянских небожителей стоял бог вселенной, повелитель громов и молний Сварог. В «солнечный пантеон» идолов входили Род, Даждьбог, Хоре, Ярила, Перун, Белее и др. Немаловажную роль в верованиях язычников играли русалки, рожаницы, ветры, которые «ведали» разными сферами человеческой жизни.

106

В отличие от античных богов греческого Олимпа славянские кумиры не имели строгой иконографии. Их изображали по-разному, обычно в виде бронзовых, глиняных, каменных или деревянных истуканов. «Общались» с языческими божествами в капищах — специальных культовых сооружениях, где совершались жертвоприношения, в том числе человеческие.

С течением времени в языческой культуре сложилась система обрядов, подчиненных земледельческому календарю. Обряд был нормативным регламентированным действом, цель которого - призвать на помощь земледельцу всемогущих богов, умилостивить злых духов, охранить свой род от стихийных бедствий. В русле обряда возникли самые ранние виды музыкального фольклора.

Вопрос 2. Христианские эстетические ценности.

Христианство, зародившись в I в. н. э., бросило вызов древнейшим языческим представлениям всех народов, восстало против бессмыслицы жизни, возвестило Евангелием о высшем предназначении человека и ценности человеческой личности. «Освещение мира, победа над злом, над тьмой, над грехом» открыли неисчерпаемые возможности для духовного совершенствования людей в их извечном стремлении подняться «в соседство Бога» (А.С. Пушкин).

Откровения христианского вероучения дали мощный толчок развитию искусства европейских стран. Воплощая христианское мировоззрение, художественное творчество Средневековья невольно стремилось к всеохватности и в то же время к идеологической ясности. Для него характерна новая стройная художественная система, которую Древняя Русь начала осваивать с момента своего Крещения, сохраняя и развивая на протяжении семи столетий.

Быстрое распространение христианства на Руси стало возможным лишь благодаря внутренней потребности русского народа в высоких духовных идеалах. Как считает Г.К. Вагнер, в конце X в. состоялся «прорыв сознания» русских людей к новой вере, личностное ее восприятие, единение с ней2. Крестившись по православному обряду, Древняя Русь оказалась включенной в новый контекст византийско-славянской культуры. Процесс освоения привнесенных форм и жанров не был послушно ученическим: в ходе их постепенной переработки родилась новая русская национальная профессиональная традиция, в которой православное мировосприятие слилось с высокой художественностью.

Музыка Древней Руси была тесно взаимосвязана с литературой, иконописью, зодчеством и входила в храмовый синтез искусств, где все «подчинено единой цели: верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы и потому все подчиненное друг другу не существует, или по крайней мере ложно существует, взятое порознь». Компоненты храмового художественного

107

ансамбля (слова молитвы, действия священнослужителей, хоровое пение, архитектурные формы, краски живописи и др.) были обусловлены едиными закономерностями, рожденными на основе понимания прекрасного в его божественной сути. Храмовое искусство было призвано открывать «невещественные» космологические образы, апеллирующие к «духовному зрению» верующих. Как указывал русский книжник XVI в. Максим Грек, «одно только истинное богатство есть духовное... Одна только душевная красота есть истинная красота, насколько она украшена добродетелями, то есть правдою и целомудрием, разумом и мужеством, благостию и человеколюбием».

Христианские эстетические ценности обусловили развитие особого символического языка искусства, воплотившего красоту и глубину духовных идеалов, обращенных к Вечности. Образный строй храмовых художественных произведений отличался устойчивой гармонией средств выразительности, которая достигалась ценой строгого следования канону - системе неизменных правил, признанных в качестве эталона.

Творчество средневекового мастера, будь то иконописец или гим-нограф, было принципиально внеличностным и анонимным. Художники Древней Руси, не помышляя о самовыражении, полностью подчинили свою индивидуальность постижению общезначимой Истины, исходящей от Творца. Приглушенность авторства способствовала накоплению опыта, отразившего коллективное, соборное начало русской культуры - всеединство в Боге.

Общехудожественные закономерности (символичность, каноничность, внеличностность и соборность) нашли непосредственное воплощение в древнерусском богослужебном пении. Специфической чертой храмовых песнопений была зависимость музыки от текста. В союзе слова и звука приоритет принадлежит слову, музыка же должна доносить его суть до верующих. Как писал христианский мыслитель IV в. Василий Кесарийский, «пусть язык твой поет, а ум прилежно размышляет над смыслом песнопения». Вероучители полагали, что слуга Христа должен петь так, чтобы не музыкальные звуки, а слова доставляли удовольствие. Приоритет слова привел к утверждению канонического принципа, существенного для православного храма: музыка должна быть вокальной. Поэтому в церкви звучало хоровое пение без инструментального сопровождения.

Известно, что иерусалимский ветхозаветный храм был наполнен инструментальной музыкой, о чем свидетельствуют слова 150-го псалма из Библии: «Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышащее да хвалит Господа! Аллилуйя». В практике православной церкви этот текст был существенно переосмыслен, человеческий голос был признан единственным музыкальным инструментом. Вокальная музыка считалась более

108

совершенным и более духовным искусством, способным передавать звуки и «гласа трубного», и органа, и кимвалов, и гуслей.

Вопрос 3. Древнейшие виды фольклора

Народное музыкальное искусство зародилось задолго до возникновения профессиональной музыки православного храма. В общественной жизни Древней Руси фольклор играл гораздо большую роль, нежели в последующие времена. В отличие от средневековой Европы, Древняя Русь не имела светского профессионального искусства. В ее музыкальной культуре развивались только две основные сферы - храмовое пение и народное творчество устной традиции, включающее различные, в том числе и «полупрофессиональные» жанры (искусство сказителей, скоморохов и др.).

Ко времени становления русской православной гимнографии фольклор имел многовековую историю, сложившуюся систему жанров и средств музыкальной выразительности. Народная музыка прочно вошла в быт людей, отражая самые разнообразные грани социальной, семейной, личной жизни. Исследователи полагают, что в догосударственный период (то есть до того, как сложилась Киевская Русь) восточные славяне имели достаточно развитый календарный и семейно-бытовой обрядовый фольклор, героический эпос и инструментальную музыку.

С принятием христианства языческие верования постепенно теряют свое значение. Смысл магических действ, породивших тот или иной вид народной музыки, постепенно забывался. Однако чисто внешние формы древних праздников оказались необычайно устойчивы, и обрядовый фольклор продолжал жить как бы вне связи с породившим его язычеством.

Христианская церковь (не только на Руси, но и в Европе) весьма негативно относилась к традиционным народным песням и пляскам, считая их проявлением греховности, дьявольского прельщения. Эта оценка зафиксирована во многих летописных источниках и в канонических церковных постановлениях. Известны, например, ответы киевского митрополита Иоанна II писателю XI в. Якову Черноризцу, где говорится по поводу священников: «Тем лицам иерейского сана, которые ходят на мирские пиры и пьют, святые отцы повелевают соблюдать благообразие и принимать предложенное с благословением когда же войдут с игрой, плясками и музыкой, то надлежит, как повелевают отцы, встать [из-за стола], дабы не осквернить чувства тем, что могут увидеть и услышать, либо совсем отказаться от тех пиров или уходить в то время, когда будет большой соблазн».

Православные иерархи, борясь с языческими заблуждениями, отвергали далеко не все дохристианские традиции. Многие византийские вероучители (например, св. Василий Великий) полагали, что древние религиозные идеи

109

есть этапы великого восхождения человечества к постижению единого Бога. Поэтому русская церковь не отринула исконные народные праздники, приуроченные к циклам умирания и рождения природы, но лишь придала им новый духовный смысл. Образы богов, с которыми в языческих верованиях связывались силы природы, слились с представлениями о христианских святых (Перун-громовержец - Илья Пророк, Белее - святой Власий, покровитель домашних животных и др.). Многие старинные обычаи переосмыслились в новой системе христианского календаря (например, языческий праздник Ивана Купалы совпал с днем св. Иоанна Предтечи).

С точки зрения христианских идеалов не все виды народного творчества считались «бесовскими». Музыка легендарного слагателя былин Баяна (Бояна) никогда не порицалась. Гусли, на которых играли сказители, а также трубы были символами воинских подвигов русского народа. В известном памятнике древнерусской литературы «Задонщине» сказано: «Звенит слава по всей землеРус-ской, трубы трубят на Коломне, бубны бьют в Серпугове, стоят стези [стяги] у Дона великого на брезе [берегу]».

Сведения о народных музыкальных инструментах можно почерпнуть из церковных азбуковников ХУ1-ХУП вв., где они не только описываются, но отчасти систематизируются: «Гудение - играние в гусли, или домру, или в лиры, или подобная сим», «Пискание -играние в трубы и свирели», «Псалтырь - во евреех бе сосуд (дре-вян) подобен воображаемому на стране сей аки домра. На нем же десять струн; простерты свыше и нарицаху сосуд той псалтырем. Еже есть песнопевец (по еллински - псалтирь, а по русски "песнопевец")... ко игре бо в него припеваху песни. Давид же царь и пророк состави последе книгу... и нарече имя ей псалтырь». Интересно, что в древности «органом» называли нередко любой музыкальный ин струмент. В одном из азбуковников есть следующее определение: «Органом писание наречет всяк состав гудебный. Яж суть трубы, виреть, рог, и тимпаны, и кимвалы».

Негативную реакцию православной церкви вызывала совершенно определенная область фольклора, рожденная в недрах так называемой «смеховой», или «карнавальной», культуры Древней Руси. Шумные народные гульбища с элементами театрального действа и с непременным участием музыки, истоки которых следует искать в древних языческих обрядах, принципиально отличались от храмовых праздников. «Смеховая» культура всегда была «кривым зеркалом» действительности, абсурдной «дурацкой» жизнью, где все было наоборот, все менялось местами - добро и зло, низ и верх, реальность и фантазия. Для этих праздников характерно выворачивание наизнанку одежды, использование для ряжения рогожи, мочала, соломы, бересты, лыка и другой карнавальной атрибутики.

Во всех старинных текстах, где речь идет о «бесовской» музыке, фигурируют скоморохи - самые активные представители «смехового» мира Древней Руси. Летописец Нестор в начале XII в. назвал скоморохов с их

110