из электронной библиотеки / 639958796324209.pdf

кучки. «Появился новый, несомненный, оригинальный и русский талант»,— писал о нем Мусоргский В. Стасову, сообщая о первой встрече с восемнадцатилетним композитором.

Поступив в консерваторию, Лядов, по присущей ему в молодости беспечности, не уделял достаточного внимания учебным занятиям. Когда он был уже на последнем курсе, постоянные пропуски уроков вынудили Римского-Корсакова исключить его из своего класса. Это не помешало, впрочем, начавшемуся вскоре дружескому сближению между учителем и учеником. Постоянное общение с Рнмским-Корсаковым и с другими членами Могучей кучки способствовало творческому росту Лядова. В этот период Балакирев привлекает его наряду с Римским-Корсаковым к работе по подготовке к изданию и корректуре оперных партитур Глинки. В дальнейшем Лядову приходилось не раз помогать Римскому-Корсакову: в 1879 году в оркестровке Половецких плясок Бородина, после смерти Мусоргского — в редактировании произведений покойного композитора.

В 1876 году впервые появляются в печати произведения Лядова— четыре романса и цикл фортепианных пьес «Бирюльки», получивший вскоре довольно широкую известность.

В начале 1878 года Лядов вновь зачисляется в консерваторию и блестяще заканчивает ее весной того же года. Его дипломная работа — кантата на текст заключительной сцены трагедии Ф. Шиллера «Мессинская невеста» — поразила всех музыкантов талантливостью и профессиональной зрелостью.

Зрелый период (80-е и 90-е гг.). В том же 1878 году началась педагогическая деятельность Лядова в консерватории, продолжавшаяся до последних лет его жизни' (с середины 80-х годов он преподавал параллельно в Певческой капелде). Годом позднее он впервые обращается также к дирижированию», в течение нескольких лет руководя любительским оркестром.

С возникновением в первой половине 80 годов Беляевского кружка Лядов занял в нем видное место.

значительно раньше. Довольно большое число песен было им записано с голосов крестьян в Новгородской области (близ г. Боро-внчп). где он в течение почти всей жизни проводил лето в усадьбе Полыновка.

Последний период (900-е гг.). Замкнутый и несколько пассивный от природы, Лядов избегал активных общественных выступлений. Однако революционные события 1905 года, нашедшие отражение в студенческих волнениях в консерватории, всколыхнули и его. В знак протеста против увольнения Римского-Корсакова, принявшего сторону студенчества, Лядов покинул в 1905 году консерваторию.

181

Музыкальное творчество Лядова этого периода развивается преимущественно в симфонической области.

В последние годы деятельность Лядова была нарушена тяжелой болезнью, вынуждавшей его месяцами не покидать свою квартиру и сведшей до минимума его общение с внешним миром. Лядов скончался 15 августа 1914 года в Полыновке.

Вопрос 2. Фортепианное творчество А. К. Лядова.

(Фортепианные произведения составляют наибольшую часть наследия Лядова |и включают почти весь круг характерных для него образов (за исключением фантастических)/В подавляющей своей части это миниатюры, иногда объединенные в циклы,— «Бирюльки», «Арабески».|

«Бирюльки ./Первый юношеский фортепианный цикл Лядова состоит из четырнадцати миниатюрных пьесок, из которых первая и последняя, выполняющая роль финала, основаны на одном и том же музыкальном материале.1 При контрастности отдельных пьес произведение в целом окрашено в беспечно-жизнерадостные тона с оттенком некоторой

Ргевго

«детскости», «игрушечности» (она выражена и в названии цикла). Таков прежде всего № 1 с остинатным ритмическим фоном и с кратким, как бы вращающимся мотивом:

Средняя часть № 1 представляет собой изящный вальс. Вальсовая основа встречается и в некоторых других номерах цикла, приобретая иногда лирическую окраску (например, в № 3). Для некоторых пьесок характерна большая подвижность, моторность. порой с оттенком игривого юмора или жизнерадостной задорной устремленности (см. № 4, 12, 13).

Два номера «Бирюлек» выделяются ярко выраженным национальнорусским характером интонаций. Это — № 5 (Си мажор), начальная попевка которого навеяна темой «Прогулки» из «Картинок с выставки» Мусоргского:

Таким образом, в «Бирюльках» уже содержится ряд типичных ДЛя Лядова черт, получающих дальнейшее развитие в зрелом периоде его творчества. Жизнерадостная моторность характерна для многих последующих лядовских прелюдий и этюдов; намечающееся в некоторых номерах лирическое начало занимает позднее все более видное место в творчестве композитора. На вальсовых ритмах также основан ряд произведений специфического лядовского «игрушечного» жанра, впервые затронутого в тех же «Бирюльках».

182

Наиболее яркие образцы его — созданные в начале 90-х годов пьесы «Куколки» и «Музыкальная табакерка». Вторая из них особенно способствовала популяризации имени Лядова в широких

кругах любителей музыки.

«Музыкальная табакерка». В этом произведении с большим остроумием,типично лядовским юмором (воспроизведено звучание игрушечного заводного музыкального инструмента. Тонко схвачен характер наивного, незатейливого вальса; искусно воплощены особенности движения и колорита. Лядов снабдил пьесу единственным в своем роде обозначением: «автоматично».//Ритмическое однообразие/в сочетании со строжайшей квадратностью структуры, абсолютной точностью всех повторов, (выдержанная на протяжении пьесы «стеклянная» звучность высокого регистра, отсутствие динамической нюансировки — все это подчеркивает особый механический характер музыки). Тонко подмечены и переданы типичные для «музыкального ящика» форшлаги, трели и тому подобные детали: и пятидольный № 6 (ми минор), напоминающий эпические образы Бородина и Мусоргского.

Этой пьеской справедливо восхищался В. Стасов: «И как это у вас так мило в «Табакерке», когда вдруг что-то крякнет или чихнет вверху! Ах, как мило, ах, как комично и грациозно!» — писалон Лядову после исполнения «Табакерки» в авторской редакциидля небольшого инструментального состава, у/ «Про старину» — самое яркое из произведений Лядова, приближающихся к эпической сфере. Это — программная пьеса, навеянная образцами народного творчества и такими произведениями русской музыкальной классики, как Первая песня Баяна из «Руслана и Людмилы» Глинки, медленная часть Богатырской симфонии Бородина.

«Про старину» состоит из развернутого медленного вступления или пролога и трехчастной основной быстрой части с довольно большой кодой. Медленное вступление рисует образ певца Баяна, поющего под звуки гуслей:

Быстрая часть является как бы повествованием о славных героических подвигах.

Вопрос 3. Симфонические произведения.

«Сказочные картинки» Лядова—одночастные симфонические произведения. Яркая живописность, «картинность» замысла обусловили красочность ладогармонических и тембровых средств.

Из трех основных «сказочных картинок» родственны по сюжету «БабаЯга»и«Кикимора»Это музыкальные характеристики порожденных народным

183

воображением^фантастических образов, воплощающих злое начало./Отсюда сумрачный, несколько зловещий колорит обоих произведений. Вместе с тем в них ощущается свойственный народным повествованиям о сказочных чудесах легкий лукаво-иронический оттенок.^«Злые» образы получают у Лядова несколько гротескный характер. Это обстоятельство, в сочетании со стремительным, быстрым движением и острой характерностью ритмов, сближает оба произведения с жанром скерцо.

«Кикимора». Произведению предпослана следующая программа:

Живет, растет Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору Кот-баюн — говорит сказки заморские. Со вочера до бела света качают Кикимору во хрустальчатой колыбельке. Ровно Ч'рез семь лет вырастает Кикимора. Тонешенька, чернешенька та Кикимора, а голова-то у ней Малым-малешенька, со наперсточек, а туловища не спознать с соломиной. Стучит, гремит Кикимора от утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи; со полуночи до бела света прядет кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снует основу шелковую. Зло на уме держит Кики мора на весь люд честной (И. П. С а х а р о в . Сказания русского народа).

Пьеса начинается медленным вступлением . Сумрачная начальная фраза струнных басов и «ползучее» хроматическое движение зловеще звучащих тембров низких кларнетов, бас-кларнета и фаготов воссоздают сказочную обстановку действия — «у кудесника в каменных горах» .На мягко КОЛЫШУ щемся фоне засурдиненных струнных английский рожок поет тему колыбельной Дважды раздаются резкие «взвизгивания» и «вздрагивания» (малая флейта и гобои, трубы с сурдинами .

Завершает вступление соло челесты, холодное, звенящее звучание которой связывается с представлением о «хрустальчатой колыбельке».

Вступление непосредственно переходит в Престо, представляющее собой характеристику одного основного образа — Кикиморы. Здесь происходит развитие интонационных элементов, содержавшихся во вступлении. С первых же тактов излагается основная тема Кикиморы. Зерно этой темы чрезвычайно лаконично, но ярко образно: подобно слабому писку причудливого маленького, но злобного существа, звучит форшлаг флейт, за которым следует выдержанный в вязком тембре двух гобоев и английского рожка аккорд—мн-минорное трезвучие, тоже с форшлагом. Возникающая за этим беспокойная «возня» прерывается несколькими резкими скачками (опять-таки с форшлагами), как будто рисующими прыжки Кикиморы.

Модуль 12. Жизнь и творчество А. П. ГЛАЗУНОВА (1865—1936)

184

Вопросы:

1.Творческий портрет А. П. ГЛАЗУНОВА.

2.Симфоническое творчество А. П. ГЛАЗУНОВА.

Вопрос 1.Творческий портрет А. П. ГЛАЗУНОВА.

Глазунов был одним из последних представителей русской классической музыки конца XIX — начала XX века и одним из первых строителей советской музыкальной культуры. Его широкая, многосторонняя деятельность продолжалась около полустолетия. В своем творчестве Глазунов соединил различные течения русской музыки XIX века.

Втворчестве Глазунова преобладает созерцательно-уравновешенный строй чувств. В его произведениях своеобразно сочетаются и взаимодействуют эпические, лирические и драматические образы. Эпическое начало смягчается у него лирическим элементом, лирика же носит в целом эпически-объективный характер. Драматизм, приобретая порой оттенок патетической приподнятости, но без остроконфликтной напряженности, проникнут мужественной сдержанностью.

Творческое наследие Глазунова обширно. Оно охватывает почти все жанры, за исключением оперы. Основное место занимает в нем инструментальная музыка, прежде всего симфоническая, к которой композитор тяготел уже с ранних лет. Им написано восемь симфоний и много других произведений для оркестра. Выдающееся значение имеют также три балета Глазунова, особенно — «Раймонда». Значительный вклад сделан им и в область камерно-инструментального жанра (семь струнных квартетов, квинтет, две квартетные сюиты, отдельные пьесы для различных инструментов). Обращался он и к фортепиано, для которого им созданы две сонаты, вариации и ряд других сочинений. Хотя вокальные формы привлекали Глазунова меньше, некоторые его романсы обладают большой художественной ценностью. Работал он также в области музыки к драматическому спектаклю; особенно выделяется его музыка к драме Лермонтова «Маскарад».

Вопрос 2. Симфоническое творчество А. П. ГЛАЗУНОВА. ПЯТАЯ СИМФОНИЯ Си-бемоль мажор

В Пятой симфонии наиболее отчетливо выявился лирико-элегический характер симфонизма Глазунова. Музыка течет, как полноводная река, широким и привольным потоком. Симфония проникнута ясным, гармоничным мироощущением, идеей неисчерпаемости жизненных сил, народной энергии и волн. В спокойно-величавом повествовании отражены и бодрый, здоровый дух народа, и мягкая задушевность.

Симфонический цикл отличается большой художественной цельностью и внутренним единством. Первая часть (сонатное а1-1е^го) с самого начала определяет основной лирико-эпический строй симфонии. Во второй части —

185

скерцо — господствующий светлый колорит слегка омрачается. Медленная третья часть наиболее лирически насыщенная. В финале развертывается эпически-жанровая картина массового народного празднества. Первая часть начинается медленным вступлением открывающимся торжественно-величавой темой.

Спокойное движение темы с преобладанием звуков тонического трезвучия, низкий регистр, массивное унисонное с октавными удвоениями изложение, в котором участвуют все основные группы оркестра, придают ей характер эпического сказа. Первый четырехтакт темы сменяется мягким, просветленным проведением второй фразы в уменьшении у духовых с типичными для Глазунова имитациями. Аналогично построено продолжение темы вступления: унисонному изложению (занимающему теперь пять тактов) опять противопоставлено имитационное развитие небольших мелодических отрезков. На канонических имитациях темы основано и последующее развитие. Постепенно движение становится более оживленным и стремительным размер сменяется двудольным, затем незаметно, плавно переходит в трехдольный, подготовляя появление главной партии.

Главная партия характеризуется устремленностью. Ее тема — это трансформированная тема вступления, у которой изменились размер , темп, инструментовка и вся фактура; мелодия изложена не тяжелыми унисонами, как прежде, а легко скользит в басовом голосе на фоне колышущихся терций.

Побочная партия не столько контрастирует главной, сколько дополняет ее. Благодаря сходным оборотам в мелодическом рисунке обеих тем побочная партия предстает как обращенный вариант главной.

Интонационная родственность тем главной и побочной партий обнаруживается с особой очевидностью в заключительном разделе экспозиции, где они проводятся в двойном контрапункте (см. цифру 16).

Большое значение в закреплении лирико-эпического характера первой части симфонии имеет разработка (от цифры 18). По типу она также очень характерна для симфонического стиля Глазунова. Процесс развития протекает спокойно и ровно, без резких столкновений. В начальном разделе разработки получает разнообразное освещение главная партия (проходящая в тональностях До-диез мажор, Ре мажор, Ми-бемоль мажор). Первой кульминацией разработки является широкое, насыщенное изложение

186

побочной партии, сопровождаемой элементами главной (Соль-бемоль мажор— см. цифру 21). Патетический характер этого момента достигается утяжелением темпа сочной звучностью всего оркестра,напряженным органным пунктом на III ступени (си-бемоль).

Вторая часть, соль минор ярко контрастирует первой части. Оно включает в себя разнохарактерные образы: элемент причудливой сказочности переплетается в нем с народно-жанровыми зарисовками. Форма скерцо приближается к рондо с двумя эпизодами, которому двукратное повторение обоих эпизодов в различных тональностях придает черты сонатности. Основной колорит скерцо создастся холодноватым, прозрачным и легким, колючим и острым звучанием деревянных духовых и струнных. Это как бы зимний пейзаж с мелькающими фантастическими тенями:

Третья часть Ми-бемоль мажор носит характер лирической поэмы. Ее мелодика проникнута романсными интонациями. Задумчиво-мечтательный строй музыки этой части очень типичен для лирики Глазунова. Форма— широко развитая трехчастная (средний раздел тоже в свою очередь трехчастный). Тональные соотношения заключительных построений первого раздела и репризы (Си-бемоль мажор и Ми-бемоль мажор) придают форме черты сонатности.

Четвертая часть— монументальное завершение симфонического цикла. Она носит типичные для глазуновских финалов черты. Музыка насыщена энергией, силой и эпической мощью, в ней слышатся массовые шествия, пляски, песни, радостное народное ликование. Финал основан на нескольких рельефных музыкальных темах, связанных между собой общим активным движением и образующих форму рондо-сонаты. Массивное оркестровое звучание финала торжественно - празднично.

Модуль 13. Жизнь и творчество С. И. ТАНЕЕВА.

Вопросы:

1.Творческий портрет С. И. ТАНЕЕВА

2.Симфоническое творчество С. И. ТАНЕЕВА

Вопрос 1.Творческий портрет С. И. ТАНЕЕВА

Танеев С. И. (1856-1915)-ученик Чайковского по сочинению и Н. Рубинштейна по классу фортепиано, Танеев был тесно связан с Москвой, где получил музыкальное образование и где протекала вся его последующая деятельность. Еще при жизни Чайковского он занял видное положение в московском музыкальном мире, а к началу XX века стал одной из ведущих фигур русской музыкальной культуры.

Деятельность Танеева была чрезвычайно разносторонней. Выдающийся композитор сочетался в его лице с крупнейшим музыкальным ученым-

187

теоретиком, превосходным педагогом, замечательным исполнителемпианистом, активным музыкально-общественным деятелем.

Танеев обладал большой эрудицией не только в вопросах музыки, но и в других областях знания. Его внимание привлекали проблемы философии, истории.

Музыке Танеева, отличающейся глубиной и значительностью идейных замыслов, свойственна известная сдержанность в передаче чувств. Непосредственно эмоциональное начало умеряется у него разумом, интеллектуальным началом.

Полифония служит для Танеева важнейшим средством развития. Полифонические закономерности во многом определяют в его музыке и принципы формообразования. Исключительно широко применяет он средства имитационной полифонии, в ряде произведений обращается к фуге, придавая ей обычно значение итога — обобщения всего предшествующего развития.

Изучение творчества Баха и Генделя имело особенно большое значение в формировании вокально-хорового мастерства Танеева. Существенную роль для его инструментальной музыки сыграло и творчество венских классиков

— Моцарта, Бетховена.

По сравнению со здоровым и цельным идейно значительным творчеством великих классиков музыка многих современных композиторов представлялась ему внутренне измельчавшей.

Музыкальное наследие Танеева охватывает различные жанры, как вокальные, так и инструментальные. Тяготение к большим, философскиуглубленным замыслам заставляло его обращаться в первую очередь к крупным формам.

Вопрос 2. Симфоническое творчество С. И. ТАНЕЕВА.

СИМФОНИЯ ДО МИНОР

До-минорная симфония — высшее достижение Танеева в симфоническом жанре н одна из вершин его творчества в целом. Она основана на характерном для Танеева замысле: напряженное столкновение противостоящих друг другу сурово-драматических и созерцательнолирических образов, приводит к торжеству светлого, жизнеутверждающего начала. Симфония насыщена драматизмом и вместе с тем глубоко оптимистична по своей идее.

Первая часть начинается вступительным разделом, в котором излагается одна из ведущих тем симфонии, получающая значение основного «тезиса»,

188

интонационного и смыслового ядра дальнейшего развития. Она звучит властно, как выражение суровой необходимости.

Дважды повторенный настойчивый возглас состоит всего из трех звуков, но отличается ярким, остроочерченным рисунком. Особенно выделяется характерный тритон — интервал увеличенной кварты, образующийся между первым и третьим звуками(до — фа-диез) и не получающий разрешения. Унисонное звучание струнных, валторн и тромбонов, отклики труб и валторн на выдержанном тоническом звуке до, тремоло литавр — все это усиливает волевой и вместе с тем тревожный характер темы.

В первой части отсутствует развернутая кода, лишь немного расширен заключительный раздел. Остинатный кадансирующий мотив в басу (тоже интонационно связанный с основной темой) и чеканные ритмы окончательно утверждают мужественно-трагедийный характер музыки. Перед самым концом еще раз властно напоминает о себе тема вступления, провозглашаемая унисоном труб и тромбонов.

Вторая часть—типичный для Танеева образец возвышенно-светлой, философски-созерцательной лирики. Общий характер музыки, как и тональность Ля-бемоль мажор, сближает с побочной партией первой части. Лирический образ как бы получает здесь новое преломление и более широкое развитие. Внутреннее родство между второй и первой частью определяется также интонационными связями. Основная тема представляет характерный для Танеева пример сложного преобразования, переосмысления и объединения внутри новой мелодии различных оборотов, первоначально далеких друг от друга.

Эта прекрасная выразительная тема (скрипки, валторны и деоевянные духовые) замечательна своей протяженностью, широтой развития. От цифры 33 она повторяется с иным сопровождением, пронизанным певучими подголосками. ""Внезапно в лирически-созерцательное настроение вторгается элемент тревоги. Начинается средний раздел. Здесь сталкиваются два контрастных музыкальных образа. Первый представлен новой темой, возникающей в сумрачном звучании баса с трудом и напряжением стремящейся вверх.

Огромный подъем с нарастанием звучности приводит к величавой кульминации всей части на ре-бемоль - минорном трезвучии (субдоминанта основной тональности ). После этого напряжение спадает.

Скерцо. Основную тему начинает гобой, вступающий с резковато звучащего звука до 3-й октавы, на фоне легкого пиццикато струнных.

Тембр гобоя, нередко используемый в классической музыке для подражания звукам свирели, вносит в музыку несколько пасторальный оттенок. Скерцо приобретает благодаря этому черты народно-жанровой

189

сцены. Стремительное, легкое, четко ритмованное движение с неожиданными задорными акцентами на слабых долях, переклички между духовыми инструментами и струнной группой, внезапные тональные сдвиги

— таковы те средства, которые передают игривое, беспечно-жизнерадостное настроение.

В средней части скерцо проходят, сменяя друг друга, все в том же стремительном движении, отголоски различных тем первой части симфонии. Появляется в Ля-бемоль мажоре (а затем в До мажоре) и фраза из первой темы (приобретающая теперь характер страстно устремленного порыва. Этот материал подвергается разнообразному развитию и служит переходом к репризе.

Реприза соответствует первой части скерцо лишь в основных чертах, отличаясь от нее и тональным планом, и инструментовкой. В конце концов вновь устанавливается устойчиво-жизнерадостное настроение. Скерцо заканчивается задорной перекличкой деревянных духовых, утверждающих начальный мотив всей части.

Финал. Начало сразу вводит в атмосферу борьбы. Главная партия (до минор) представляет не что иное, как ритмически преображенную тему главной партии первой части: трехдольный размер заменен двудольным. В новом варианте тема стала еще более активной, приобрела черты маршевости:

Эпизодически вклинивающийся короткий фанфарный мотив труб, сопровождаемый барабанной дробью, усиливает активно-наступательный характер музыки. Присоединяющийся мотив из заключительного раздела первой части вносит патетико-драматический элемент. Постепенно напряженность музыки все более возрастает.

Вступающая в сумрачной тональности ми-бемоль минор побочная партия финала представляет собой трансформацию суровой басовой темы из середины.

Она носит трагический характер. Резкие акценты, скачки на септиму вниз и диссонирующие гармонии в сопровождении повышают ее драматизм. Порывисто устремленной вверх мелодии противостоит тонический органиый пункт, как бы тормозящий, сковывающий ее движение. В заключительном разделе выступает новая, светлая тема в Ми-бемоль мажоре. В ней получает выражение героическое начало, отчасти наметившееся еще в главной партии:

Снова звучат четкий маршеобразный ритм и фанфарного типа мелодические обороты. Однако это пока лишь предчувствие будущей победы.

Модуль 14. Жизнь и творчествоА.Н. Скрябина.

Вопросы:

190